性情的本真與惟一
——一個透視徐渭戲曲“本色說”的新思路

張兆勇

(淮北師范大學 文學院，安徽 淮北 235000)

·文學研究·

性情的本真與惟一
——一個透視徐渭戲曲“本色說”的新思路

張兆勇

(淮北師范大學 文學院，安徽 淮北 235000)

徐渭既是戲曲理論家，也是雜劇的成功實踐者，他的戲曲理論從源頭探討“本色”之質，以為本色本質上應是主體性情的本真與惟一。他的雜劇《四聲猿》與《歌代嘯》應是對此戲曲理念的成功實踐，是以戲曲從不同角度表達了對性情本質的感知，描述幾個極其真實場景下情感的放縱與遭遇。

本色；本真；性情；感慨

一、引子

徐渭所撰述的《南詞敘錄》[1]是我國古典戲曲理論的重要著作，讀其理論內容可約言之：

(1)考論了南戲之源永嘉雜劇從北宋到元明的流變情況，從而得出“自然天成，順口可歌”是其特點的結論。

(2)通過整理文獻發現“曲本取于感發人心，歌之使幼童婦女皆喻，乃為得體。”因此指出“與其文而晦，何若俗而鄙之易曉”，徐渭此處的價值在于指出戲曲魅力是以語言的質樸捕捉情意的渾樸。

(3)至于如何把握和評估一部戲的價值，徐渭認為一部好戲“文亦不可，俗亦不可”。要在于創造一種境界，從而使戲曲有一種妙處導人去“領解妙悟”，此妙悟就是體悟一種真性情，并以一種新角度而自然流露。

總的來說上述這些理論見解不僅從源頭上總結了南戲，而且從理論上再一次深入探尋了本色，在他看來本色不僅在于語言本色，更在于源頭本色，性情“本色”說，從而為從元以來曲作者們倡導的本色宜俗提供了理論新拓展。

眾所周知，徐渭的戲曲理論除《南詞敘錄》外，還有《題昆侖奴雜劇后》(《西廂序》)。從這些資料的理論闡述中，徐渭反復倡導的即是貴本色。顯然他的這一思維是很清晰的。其《題昆侖婦雜劇后》云：“語入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。若于此一恧縮打扮，便涉分該婆婆，猶作新婦少年閧趣，正不入老眼也”。[2]1093不僅如此，在這個問題上他更強調自己于此的獨步，并且表現出以深刻學術帶來的自信與深沉的孤獨。徐渭曾借評《西廂記》云：“余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖我咰咰也。”“眾人所忽余獨詳，眾人所旨余獨唾，嗟哉，吾誰與語。”[2]1089:西廂序

由此可見，他所謂的本色首先應是主體性情的本真與惟一，它雖并不與藝術上的尚真尚奇相矛盾，但由于他更企望突顯主體性情且特別表達了由此有一種滿目蒼涼之感。這一點無論從理論建構還是從對戲曲創作指導角度來說，均使自元以來曲作者們倡導的本色宜俗的戲曲創作思路又向前跨越了一步。作為一個曠世英才，依照這個思路徐渭自己亦創作了駭世雜劇《四聲猿》和《歌代嘯》。[2]

這樣一來，徐渭戲曲創作的價值在于，終于以杰出的創造成就了他自己。以“駭世”言徐渭在于強調其不僅獨處而且是顛覆性，從而能在兩個層面言其價值，即是說他的戲劇不僅以呼應其理論贏得成功，而且其更深刻的價值在于終于以杰出的創造成就了他自己。總之，筆者以為顯然可以以此來結論定位他的戲曲之作。

如果說強調性情本真即在戲劇中特征是他理論的特點，那么在戲曲作品這里似可這樣概言之：

《翠鄉夢》指出應以真實越過了矯情，《狂鼓史》強調真性的顛覆性，《女狀元》強調以奇思懷抱著真實世界，《花木蘭》強調以性情凸顯于是非決斷。

假如如他所謂人生境界在于妙趣，戲曲的境界在于妙悟，那么他的成功則在于從此而達于了對妙趣的領悟，換言之，徐渭的成功在于在此捕捉了特有的妙境和獨步。

二、《四聲猿》依次相與性情節拍

所謂《四聲猿》是指《雌木蘭》《女狀元》《翠鄉夢》(《玉禪師》)《狂鼓史》四短劇。今人徐朔方據《徐文長逸稿》據《倪君二首》詩推斷，其創作于胡宗憲幕府任職期(1558-1562)，[6]100然據徐渭的弟子王驥德所述，四劇中《玉禪師》創作最早，《雌木蘭》《狂鼓史》次之，《女狀元》創作最晚。《四聲猿》并非一氣呵成。其《曲律》云：“《月明師度柳翠》一劇，系先生早年之筆；《木蘭》《禰衡》，得之新創；而《女狀元》則命余更覓一事，以足‘四聲’之數。”[4]165

至于其寓意，學人一般認為杜甫曾經有詩“聽猿時下三聲淚”，徐渭或即是以曲有意包融此意。徐渭的同時代人倪二曾以詩指責四劇曰《四聲猿》乃為妄喧妄叫。徐曾極其坦然從容地次韻其絕句三首[2]854云:

桃李成蹊不待言，鳥言人昧枉啾喧。

要知猿叫腸堪斷，除是儂身自作猿。

顯然,徐渭是在提醒自己以文章應世在于宜遵循“桃李不言”人生法則，同時提醒世人對時事的體悟宜設身處地。具體到評說倪所體悟自己在四劇上的用心，徐渭以為亦復如此。

在筆者看來，徐渭在此刻意于猿鳴四聲，一者當然與實有四劇有關，二者取他于此寄有的豐富內涵與刻意性。而所謂刻意性則是一表其乃空谷足音；二表孤獨凄清；三表哀感頑艷。

正是由于這種刻意性，遂便四劇成為“天地間一種奇絕文字”[4]165(《曲律》)。

如再仔細閱讀會發現以此創作次序亦有極強的內在思維托意。它們以所包涵的寓意共同編織著徐渭性情的本真與惟一。以下具體來看：

《玉禪師》主人公，臨安水月寺玉通禪師，柳宣教，紅蓮，柳翠，月明師。本劇故事離奇，徐渭以洗煉之筆將情節展開在兩個敘述空間，有點如魔幻現實主義。[5]498本劇的寓意亦深刻，徐渭的刻意在于指出世人或秉賦于自己的高貴(如柳宣教)，或矯情于自己的所謂的風雅(如玉通禪師)，其實均不能做到通脫俊爽，從而各自以自我的底牌與掛礙遮蔽了真實真相真性情。至于所敗也正是因為自己的這種高貴凌人和驕躁自欺，從而處處困境。

而對于人生的乖違，一個人若清除不以其道，跨越不有情懷境界，則只能是冤冤相報，自陷于坎陷。

徐渭通過本劇是要表明人生超越的結點在于轉識成智、反身成仁，以為只有這樣才是超凡脫俗。所謂佛者在于自我圓融而成佛的關鍵在于不矯情不沾滯，知曉“至圣的神佛極易跌落風塵，人間俗類賤如娼妓輩，卻有攀登天國的天梯。”[2]也只有這樣才能擺脫遮蔽的困境。

尤其是徐渭強調其實許多問題超越須自己明白，一個人若“走馬行船，滿帆風到底難收，大蘭韁繩畢竟難栓。”“你若不乘船要什帆收，你既自加鞭卻不怪馬難栓。”[2]1189否則一生之中只有念頭差的抱怨。再來看一下：

玉通禪師在此坐化時，留有一首詩：

自入禪門無掛礙，五十三年心自在。

只因一點念頭差，狂了如來淫色戒。

你使紅蓮破我戒，我欠紅蓮一宿債。

我身德行被你虧，你家門風被我壞。

如果說玉通禪師的懊惱在于此，那么此亦又正是徐渭所刻意挖苦痛惜之相。

關于《花木蘭》主題，現代一些學人眾口一辭以為是為了鼓舞抗倭士氣，張揚民族正氣。

其實《花木蘭》有曲：“我做女兒則十七歲，做男兒倒十二年，經過了萬目瞧，那一個解雌雄辨。”更應是劇本要表達的作者心聲。

徐渭這里實是感慨世人以俗眼論雌雄非是，以雌雄定輕重更荒謬，而對于自己若斤斤掛礙于雌雄，顯然就會限定自己的潛能。

徐渭這一點雖然包含有懷才不遇情緒流溢，但更有甚者在于他對世俗的聲討。就這一點，袁宏道稱之“蒼涼慷慨，堪題畫屏”“蒼勁中姿媚躍出”。[2]1343

若從貴本色的角度說，木蘭形象的意義更跨越男女層面，而直以性情呈世，所謂“雄不以色，悲不以淚，乃可謂之悲壯雄渾。”[7]249王夫之在《明詩評選》中曾稱贊過一首徐渭《八月十五日映江樓觀潮》云：“英眉仙掌全以氣別，然亦不以氣矜。”[6]55此亦可用以看文長在此對人物的創造。

如果說《花木蘭》所渲敘的是徐渭性情被迫隱晦才志不能屈伸的苦惱，和以不屈服而終于再造人生作為釋語，那么最終導致人生潛能和魅力得以強勢及揮發，顯然應是徐渭寄于本戲曲的理想，特別在于這既是理想的思維構想，亦是戲曲形成思路。對此徐渭在《狂鼓史》中做過更縱情的表達。

《狂鼓史》取材乃信手拈來一段三國禰衡罵曹的掌故，徐渭所致力展示則是禰衡個性的真實相，同樣有極強的隱喻性。本劇在構思上看似直抒，其實造思奇異。推想一下，徐渭實乃是通過此種另造時空的構思方式導人明白世人若想一任性情突顯以至于詩化，只有丟掉一切有為法，平等的站在天命的地平線上。

且看一下劇中關于禰衡穿衣一段情節：

(揖云)先生告罪，卻斗膽了也。

(判左曹右舉酒坐，禰以常衣進前將鼓)

(曹喝云)野生，你為鼓史，自有本等服色，怎么不穿，快換！

(校喝云)還不快換！

(禰脫內衣，裸體向曹立)

(校喝云)禽獸，丞相跟前可是你裸體赤身之所在！(唱)

《點絳唇》俺本是避亂辭家，遨游許下，登樓罷，回首天涯，不想道屈身軀扒出他們胯。

祁彪佳《遠山堂曲品》云：“此千古快談，吾不知其何以入妙，第覺紙上淵淵有金石聲。”[3]99徐復祚《三家村老委談》稱此劇：“有為之作也，意氣豪俠，如其為人。”[3]99鐘人杰《四聲猿引》“文長終老縫掖，蹈死獄，負奇氣，不可遏滅之氣，得此四劇少舒。”[3]1356

據王驥德《曲律》，《女狀元》在《四聲猿》中創作形成于最后，細讀一下會發現本劇于四劇之中邏輯亦在最后，應是四劇推衍總結的結論。

戲劇背景是五代戰亂，主人公是黃春桃(崇嘏)、周丞相、胡顏。

表面看，本劇的鋒芒所向是科舉取仕，的確戲曲曾借另一人物胡顏之口聲討了科舉的齷齪：

韻有什么正經，詩韻就是命運一般，宗師說他韻不好，這韻是葉的也是不葉的，運在宗師不在胡顏，所以說‘文章自古無憑據，惟愿朱衣暗點頭’。”[2]1211

胡顏說對于舉業“擺落在他階，我人情又不得做，好難割愛，我明年呵一攬果帶生摘賣，如今且忍著疼舍肉身燈債。”[2]1211雖則如此但在筆者看來徐渭的用意還是以科舉為平臺來突顯胡顏人性的。

從某種意義上說，徐渭的用意應是將這個人與春桃對比寫出，對比的結果顯然就是為了得出春桃所具的那種“黃金鑄雪骨冰肌，紫氣駕云鬟霧鬢。”[2]1221的魅力及形成思路。作者試圖表達一個人的性情除了應是真實的例如胡顏，還應是充實的例如女狀元。且看首先戲曲借“外”之口對胡顏的評價：

“這胡顏詞氣便亦放達，可也忒出入，可取處只是不遮掩著他的真性情，比那等心兒里驕吝么，卻口兒里寬大的不同，他還陶融得也取了罷。”[2]1211

與之相比，無疑劇中女狀元的才情、氣質、舒卷自如的性情更應是徐渭推崇的人生模式。如果是這樣，那么女狀元何以有如此品行又是徐渭在劇中所要表達的主題，或所要通過劇本啟發大家思考的問題。

至于思考的結論，徐渭解道：遠離鴻塵，埋頭于自然與圣賢的涵泳之中，從而無染污、真縱逸，使性情豐神艷逸、只有這樣才使得人生旅程，縱橫盡得。

此誠如他但同時代澄道人評其云：“讀西廂記可悟道，讀四聲猿不更可悟道耶！”[2]1358附錄《四聲猿》藝術成就亦“瑰瑋濃郁，超邁絕塵。”[4]168而其意義則在于成功的表現出其創作與深刻明晰思想相匹配。

首先，性情高華俊爽，濃麗奇瑋，酣暢一氣，無所不有，縱橫盡在，正因為如此徐渭成功地以戲曲呼應了王學主潮。

其次，構思上“奇中之奇”。所謂奇者一個最突出的特征就是構思思維離奇荒誕，而效果則是陌生化了人們慣常的思維，導人思維直逼性情之真。徐渭的這種構思與效果可以和高明的《琵琶記》做些比較。

《琵琶記》亦是通過超乎尋常的構思來達于陌生化效果的，但與《四聲猿》相比，此劇特點在于細致不在于奇特。

一般來說《琵琶記》在結構上有以下幾方面特點：

第一，以“三辭三不從”來構造蔡伯喈矛盾的內心世界。

第二，以雙層面平行推進交相映襯使蔡趙二人形象鮮明，蔡更困惑，趙更賢良。

第三，以異于尋常的構思創造牛小姐形象，從而在更深層面對照出三人所包容的不同意蘊。

綜上幾點來看，高則誠的構思顯然是極富有理性的。

與之相比，徐渭則以荒誕構思，其目的是將關于性情的討論提升到一個深邃的層面來宣敘。從而更起到提醒世人對之的注意。

不難看出《四聲猿》清一色均有兩個世界讓人物性格展開在所營造的兩個空間。

但徐渭的這種荒誕也和西方二十世紀后現代主義的荒誕派戲曲不一樣，[5]484-528在徐渭這里看似汗漫無羈，其實有極和諧、極詩化、極純真的理性流溢于其中，也就是說徐渭是以非常之理達于理，與西方的有意以非理性，理性缺席、心靈荒蕪不同，西方的荒誕所暴露的是失去家園，猶如曠野呼告。與之相比,徐渭顯然有理性再造的情境。

再次，《四聲猿》還有一個與作者人格精神相仿佛表里的特點即高度寫意性，即劇情劇構隨性情翻轉，隨性情舒展，不拖泥帶水。

這樣做的審美效果在于既不同于湯顯祖的講究文采，也不同于沈璟的講究本色，更不是對意的圖解，而是以生命力充實下意的自在呈示。所謂“摹情彌真則動人彌易，傳世彌遠，而南北劇為甚。”正在于此，且讀一下王驥德的比較陳辭，其云：“吾師山陰徐天池先生瑰瑋濃郁，超邁絕塵，《木蘭》《崇嘏》二劇，刳腸嘔心，可泣鬼神，惜不多作，曰臨川湯若士，婉麗妖冶，語動刺骨，獨字句平仄多逸三尺，然基妙處往往非詞人工力所及，惜不見散套耳。”[4]169

在王驥德看來：湯顯祖以“非詞人工力所及”的天才與徐渭相呼應。他們均是以別具特色而超邁絕塵。

《四聲猿》以獨抒性情，短小精悍，創造的這種文人案頭戲影響著明清兩代文人代表作，如王衡《郁輪袍》、王船山《龍舟會》、尤侗《讀離騷》、桂馥《后四聲猿》(《鄒式金戲曲三種》是這些戲曲的記編)。

三、《歌代嘯》性情操守的另一種模式的操守

《歌代嘯》乃“憤世之書也”。[2]1361如果說四聲猿者，嘯也，那么歌代嘯乃以歌代嘯，乃自我解除嘯的凝重，而最終表現出歌的無奈。

在筆者看來，徐渭所謂“猿叫三聲淚沾裳”雖受啟于杜甫，但實質在于表達獨立蒼茫，從而啟示世人一個人真情往往在于拋至《花木蘭》，涵詠于《女狀元》，賞玩咀嚼于《狂鼓史》，徹悟于《翠鄉夢》。

若不如此即非真情，會遭遇以假當真的荒謬。但也不可否認當放情世界，徐渭發現更多者是世情繚亂紛擾，《歌代嘯》者即在于暢述此種混亂，感慨系之也。對此他的同時代人脫士有云：“此有心者所切齒撫心，憤懣悲歌而繼之以泣也。抑知名與實不能兩成，從古已然，……然則名實顛倒之中而學問通，而文章出，而事業起，茲焉生矣。”[2]1361總之，一邊是憤懣慨嘆，一邊是企圖理順此繚亂，推究起來，徐渭本劇功在此也。

《歌代嘯》的主人公依次在三個層面：張和尚重利、重色，但乏智；李和尚亦重利，重色，尤為刁鉆；吳氏代表邪氣，乃伶牙俐齒與風騷的不諧之萃。

正是由于徐渭的思路穿梭在這些人浮躁的行為中，從而依托一些人物編織了故事，遂能使《歌代嘯》換一種思路以荒誕變形重演了自己寄托于《四聲猿》中的思想，富有高度的哲理性。他的思路宜有三點：

第一，痛惜世上的事乃往往由人成之于刁鉆，也經常以人敗之于其的利色。從劇情看，李和尚是張和尚的徒弟，但李和尚更刁鉆，他早看不慣他師父的利色之心。

李和尚借帽子事栽贓了張和尚并順水推舟至張和尚難逃官衙。

吳氏女乃李和尚的勾當，伶牙俐齒能以邪氣引領著風騷。

這兩位應是刁鉆之主，而徐渭所強調者卻是時事反倒讓他們屢屢取得上風。

李的刁鉆之跡，如偷張之帽也許要躲避吳，藏張冬瓜勢必是陷害吳氏之夫。

結果，事情告發以帽事張遭陷害。士人推碑本劇經典，推碑劇情“張冠李戴”者，乃在徐渭正好創造性地以“李戴張冠”，構思反用其意，極其精巧尖新，從而使本來很外在的典故變得內在，劇情化。劇中吳氏比較了自己的丈夫王輯迪，李和尚、張和尚最后選擇與李和尚勾搭成趣，認為自己的丈夫“刁鉆丑陋”，而李和尚是“沒頭發的楚襄王”，從而將劇情推及荒謬之極。

徐渭的目的是為了慨嘆就是這樣一個人則信口雌黃，謊言亂語，卻把周邊世上所謂沒然無邪者、自作聰明者、凡此種種，忽悠得天花亂墜，從而周圍的生活圈以蒙騙相互滲入，世界以此而真性情缺席。

在這里受害最深的當是張和尚，張和尚所以受害雖有不少原因，但最深層原因來自于他自己，在于他自己的重于利益，假于正經。以道貌岸然拋棄了性情的嚴肅與凝重。例如，一心務商求利，盤算著“川中的杉板，口外的松材，他忙時用，我閑時買做僧鞋，更廣制寫醬菜。”[2]1238又例如向其師弟論道，以為悟道當從男女事切入方是正題，樂在其中乃其境地。

甚至于偶有不平衡心中滋生失態，亦僅有醋意，例如其抱怨“那些俗子也太便宜了，他既有妻，又有妾，又有婢，若與道獨親。”[2]1236

總之，徐渭挖苦張和尚究其實在于指責他把幾千年中華之根性的凝重兌換成是男女之歡，以為此真乃感慨痛疾。讀者想必不會忘記在此后《儒林外史》中，吳敬梓借馬二之口對世態的挖苦亦有類于此構思，是否就是受啟于徐渭很值得研究。

就本劇來說，徐渭于此的深刻還在于從更深處挖掘了他深陷囹圄的悲劇之因。以至于發深厚慨嘆曰：小利者它的名子叫險惡，但容易顯其險惡者在于一個人乏智與假正經，從而身臨惡毒。

第二，徐渭在劇中表達世上的事往往以張冠李戴，然此也的確能糊涂一部分人，推究其原因在于世上還有一部分人肩無擔當，喜歡玩弄著順水推舟把戲。

依照劇情，所謂“順水推舟”事有兩件：一件乃李和尚偷藏張和尚帽，王輯迪憑此帽告官衙，李和尚將計就計，將通奸之罪推向張和尚，致使張披枷下獄。

另一件，李和尚偷藏冬瓜，借以調戲吳女，吳婆知后，二人謊說和尚可醫婆病，且方式是扎女婿王輯迪。

在中華文化平臺上，順水推舟經常是一個人向上、向善、機動靈活的比喻，徐渭在劇本之中卻將其喻意與一個劣等身份的人連在一起。其實徐渭所要達于的目的就是感慨世人，如沒有胸襟悟懷，更沒有擔當意識，因此所謂聰明僅剩下為刁鉆也。在這里最慘遭荼毒的即是性情了，因為是這種沒性情使世界一片荒謬，而讀者一不小心抓不到他們的弱項。

第三，在徐渭看來，這些人順水推舟所以能忽悠社會上的眾人，張冠李戴為什么終于導致黑白不清，這其中雖有多種原因，但官衙的齷齪不能不是主要原因。從本劇來說，徐渭在最后平添一情節，既起到隱喻效果，又使劇妙趣生輝。徐渭在《歌代嘯》第四出借陸游《老學庵筆記》典故別出心裁花樣翻新：一方面夫人大發虎威，后院燒草屋，迫使縣衙持“歪材料”至后堂領罪；一方面，州衙起火百姓應命救火由于夜晚人人攜燈，官衙受其內人指使，倒打一耙，制諸人明火之罪，做出荒唐判詞。

由于上面原因，一邊使官衙至于“萬人上一人低下”的地位，一邊又有“威行在刺史堂，卻也先命稟過夫人榻”的荒謬意識，[2]1273有一邊求著百姓幫忙，一邊不許今夜點燈等官衙公案。

這些方面共同填空了糊涂判案的官背景，此亦應是徐渭要表達的并深刻領會的社會上所以能“順水推舟”的原因。

綜上，若從人物創造的深寄托角度上說，徐渭在本劇中對不同人物心態是不一樣的，是以“同情”心表現對張和尚的同情，且感慨系之。在徐的筆下張和尚貪于小利，混于色戒，蠢于行跡。總之是把張和尚創造為敗在于己之淺德的人物。例如，他招待師弟舍不得茄子過于破費只以絲瓜加點香蔥。他赴師弟酒宴，貪吃師弟魯酒，中了蒙汗藥。他受騙于師弟痛打匏子精，不明師弟偷走他菜園的真相。師弟輕松騙他讓他越是有私念越是尋死覓活。徐渭以挖苦心痛斥李和尚、吳夫人且以諧趣表現無奈。

在徐渭筆下吳夫人是協同劫惡者，而李和尚則功于詭計，游于色意，精明勾鉆。總之是把李和尚創造為攪亂世界之惡而同時暴露自己乃邪惡齷齪之人物。

和《四聲猿》比較起來，本劇顯然有很大差異，如果說在《四聲猿》之中，徐渭推出的是正面形象，是正氣，從正面傳達真性，并且在行文之中也同時表現出自己情感的正能量。那么，《歌代嘯》則全盤以邪惡覆蓋了正氣，從而呈現出徐渭的無奈。和西方二十世紀初年的荒誕比較在于無疑徐渭在此亦陷入了絕望。但畢竟徐渭能“從帳中藏流行于山史、老婆心印，喚醒三千大千，正法眼藏，照透恒河弱水。”徐渭在此所持應是“殆以嬉笑身得度，即現嬉笑身而說法矣”。[2]1362這就顯然與西方的荒誕派不一樣。

[1] 郭紹虞.中國歷代文論選(中冊)[M].北京:中華書局,1962.

[2] 徐渭.徐渭集[M].北京:中華書局,1983.

[3] 朱有燉,等.明清雜劇選[M].戴申,注.北京:華夏出版社,2000.

[4] 呂天成.曲品[M].王卓,校釋.哈爾濱:北方文藝出版社,2000.

[5] 王毅.西方現代文學名著選讀[M].武漢:長江文藝出版社,2006:434-528.

[6] 徐朔方.晚明曲家年譜·徐渭年譜[M].杭州:浙江古籍出版社,1993.

[7] 王夫之.明詩評選[M].周柳燕,校點.上海:上海古籍出版社,2011.

2017-06-28

張兆勇(1965—)，男，安徽五河人，教授，碩士生導師，研究方向：古代文學及中國傳統文化。

I207.37

A

1671-8275(2017)06-0066-05

長 河