黃芝岡日記選錄（三十二）

鄒世毅

一九六一年（北京）

六月二十八日

錄《摘錦奇音》卷一：五娘《長亭送別》。

【尾犯序】……（生）腸已斷，欲離未忍； 淚難收，無言自零。（旦）你看我丈夫，行色匆匆，好似恁的而來。（滾）就似弓動不離弦上箭，絲牢難系順風舟。你那里去則去，我這里留則留?？樟魬偬煅暮＝牵汈γ?，頃刻離分。俺和你，別離只在須臾頃。“你看我丈夫行色匆匆，好似恁的而來”是滾前叫頭。“弓動不離弦上箭，絲牢難系順風舟”是民間佳句?！昂盟祈サ亩鴣怼毕率菓蛑腥穗x開自己做第三的批評者，與前段“可知道他姓張來你姓蔡……”的做法相同。

【本序】【前腔】（旦）……奴只慮公婆沒主。公婆娘，你今日苦苦叫你孩兒去求取功名，倘求得一官半職回來，光耀門閭，便是好事；若還他人羈絆在彼，不得回來，事君之日長，事親之日短了。（滾）只怕你別兒容易見兒難，倚門長嘆淚偷彈。想時想得肝腸斷，望時望得眼兒穿。肝腸斷，眼兒穿，撇得老人家一旦冷清清。只“公婆沒主”“一旦冷清清”九字，經過了滾白、滾唱的反復詠嘆，就成了這一長段?！肮拍铩笔墙蓄^，叫頭下是滾白，滾白后再用滾唱，結尾到原唱詞為止，是滾白、滾唱最好的例。滾白不同賓白，因為它的作用在加重戲詞情調，它擱置在叫頭下，有時卻成為第三者的批評。滾白原是念出的白，到后來在湘戲里，凡是叫頭下的，不論滾白、滾唱，有韻無韻，全都唱出，又是一種發展。不能拘于一格來論滾白、滾唱。

午前，同州梆子劇團來院開座談會。午后四時往政協開學習毛選（指《毛澤東選集》）的會。

六月二十九日

本日往北京圖書館，覓魏良輔資料，與陳伯君遇，前在長郡中學同事，已不復記憶矣。

六月三十日

明刊本《古城記》第二十九出《團圓》（眾扶羽上科）：桃園結義誓難忘，午里單刀出許昌。尋歸真主完名節，不愧烈日與秋霜。關某別了曹操，一路而來，指望與大哥相會。誰想昨日來到古城，反被三弟疑猜，道咱降了曹操，不容進城。又誰知蔡陽追兵來到，激得我怒滿胸膛，把他斬了。此乃我云長命不當絕，倘遭他人之手，焉有今日之會。正是：西風百戰起塵埃，午里尋兄到此來，今朝才得干戈凈，我想昨日呵，【新水令】（羽）征夫塞滿了太平垓。小校，二位皇夫人可進城否？（丑）先進城了。（羽）眾軍可曾卸甲否？（丑）二爺不曾卸甲，眾軍不敢擅解。（羽）傳令，叫眾軍卸甲 。（丑）得令。（羽）關某自離許昌，今日里才得卸戎衣，換了這紫袍金帶。這段唱和白的結合，和皮黃極相近。“正是”后念詩三句，留第四句作【新水令】第一句唱。唱完一句又轉入和丑對白，再由“關某自離許昌”作一叫頭引起引二、第三句唱。

晚七時，往人民大會堂出席慶祝中國共產黨成立四十周年大會。

七月二日

（《古城記》中）周倉挑扁挑，穿藤鞋，能走路，是由一個腳夫形象擴大而寫成的英雄人物，與演義有所不同，是人民自己所創造的。這人物很樸實，卻被小智慧所愚弄。智慧原是人民的，但以前的人民卻認為，智慧是知識分子的，因此他們把服從智慧和服從有智慧的人攪在一起，卻不知這些人的智慧不過騙使他們服從，原不是真的智慧。

七月八日

晚聽同州梆子老藝人清唱，和青年藝人演出的《金剛廟》、《臨潼山》、《秦香蓮》等?？赐莅鹱邮堑谝淮巍！督饎倧R》《臨潼山》又打又唱，唱做都很吃重。唱詞為老戲原詞。中如“烏江逼死虞姬女，鴻門宴上擺筵席”，殊為不辭。但也有和京劇劇辭不同的地方，如“殺全家”作“殺舉家”，幾處唱念都一樣。用海螺吹作戰馬嘶聲。以前湘戲也如此。但同州梆子濫用在包公參見皇姑時，卻越出了使用的范圍了。……

七月十日

中華書局《辭?！肪庉嬎鶓騽〗M寄來一信，提出三個問題：1、傳奇被稱為昆曲始于何時？弋陽腔演唱而昆山腔不唱的《金貂記》、《賣水記》、《珍珠記》等傳奇，是否也被稱為昆腔？2、江西省文化局寄來的材料以及安徽省最近關于青陽腔的一些調查研究文章都主滾調起于青陽腔之說，你覺得理論根據可靠否？3、在浙江溫州文人雅集的清唱中有海鹽腔遺跡一說，產生于何時，具體情況如何？

晚，德安來，送來張懷《五四時期湖南人民在毛澤東同志領導下驅逐封建軍閥張敬堯的回憶》一稿。

七月十二日

京劇《楊家將》劇目：1、《紫金帶》（《佘賽花》）；2、《佘塘關》；

3、《錘還帶》（《獅子崖》《楊滾教槍》《汜水關》）；4、《打潘豹》（《瓦橋關》）；5、《楊七郎吃面》；6、《金沙灘》（《雙龍會》）；7、《雙被擒》；8、《五郎出家》；9、《呼延贊表功》；10、《李陵碑》；11、《攥御狀》；12、《雁門摘印》；13、《清官冊》；14、《黑松林》；15、《五臺山》（《五臺會兄》）；16、《神火將軍》（《收孟良》）；17、《孟良盜草》（《翠黛山》）；18、《三岔口》；19、《脫骨計》（《寇準背靴》《寇準探地穴》）；20、《赤梅嶺》；21、《如是活佛》；22、《青龍棍》（《打孟良》）；23、《演火棍》；24、《四郎探母》；25、《穆柯寨》；26、《穆天王》（《槍挑穆天王》）；27、《轅門斬子》；28、《背子破奇陣》；29、《九龍峪》（楊六郎兩妻事）；30、《天門陣》；31、《雙掛印》；32、《破洪州》；33、《孤鸞陣》（《忠烈鴛鴦》）；34、《紅羊塔》（《孟良認子》《紅陽塔》）；35、《雁門關》；36、《孤德功》（《澶淵之盟》）；37、《洪羊洞》（《孟良盜骨》）；38、《牧虎關》；39、《太君辭朝》；40、《雪夜奪昆侖》；41、《楊門女將》；42、《六郎探母》；43、《擋馬》；44、《穆桂英掛帥》；45、《狄青風雪奪征衣》；46、《狀元媒》（《六郎招親》）。

七月十三日

在魏良輔創立新腔以后，一般仍稱昆山腔，或稱南曲。王驥德《曲律》說：“舊凡唱南調者，皆曰海鹽。今海鹽不振而曰昆山。昆山之派，以太倉魏良輔為首?！庇终f：“然其腔調，固是南曲正聲?！狈泊私允且病Ｃ髂┣宄?，方有昆腔之稱。如《度曲須知》：“我吳自魏良輔為昆腔之祖。”《梅花草堂筆談》：“譜傳藩邸戚畹、金紫戚畹之家，而取聲必宗伯龍氏，謂之昆腔?！薄袄デ恢茫鹉芤滓??！薄叭晃迨陙恚埶?，沈白他徙，昆腔稍稍不振?！钡看蠓蛉苑Q昆腔曰南曲，如祁忠愍公日記所說。稱謂之變已漸，不能以時限之。但有一種精神，如以昆腔為“南曲正聲”，則舉昆腔為南曲之，或舉傳奇而昆腔之矣。《曲律﹒論板眼》云：“今至弋陽、太平之袞唱，而謂之流水板，此又拍板之一大厄也。”又安能說滾調起于青陽腔耶？（此應即黃芝岡先生答七月十日中華書局《辭?！肪庉嬎鶓騽〗M來信所詢三問題的部分答復）

七月十四日

《珍珠記》第四出《施財》寫王杰彥才，鄉人稱王百萬，著人挑銀兩、布匹、米糧往街頭布施，關目布置和《勸善戲文》第五折《博施濟眾》有些相似?！妒┴敗氛蹆韶氉?，一名何在曾；《濟眾》折兩貧子，則名何有名、何有聲，均由凈、丑分扮。似《珍珠》模擬《戲文》而來?！秳裆茟蛭摹穼懜迪嗉胰札S，第二折《齋僧齋道 》，傅相與和尚禪定、道士全真大談三教同源，此富人大似初明顧德輝。

七月十五日

地方戲《楊家將》劇目：甲、上黨梆子：《天波樓》、《忠臣廟》（六郎配汝州，王欽若誘真宗傳旨殺害六郎。汝州太守張濟弟張漯替死，六郎部下聞主帥被 害，皆散去）、《英雄會》（宋王被困魏州，八千歲回天波府搬來楊景，途遇孟良、岳勝等，同往救駕）、《萬壽宮》（宋仁宗在萬壽宮為太后祝壽，太后命寵妃為佘太君敬酒。龐妃以墜杯之計陷害楊家未果，太后賜太君以山河、地理裙，又以乾坤帶賜呼必顯）、《乾坤帶》（龐元害呼必顯事）、《明公斷》（包拯等救呼必顯事）、《金沙灘》（焦光普與楊八郎被擒，假意投降番邦。焦奉八郎命，暗回三關。三關新元戎龐元因誣焦、楊同謀叛國）、《雁門關》（楊八郎暗回三關探母，定下里應外合之計。返回番邦，殺死蕭銀宗，帶蕭首級回三關）、《昊天塔》、《五絕陣》（焦贊、孟良盜骨死，六郎病亡，番兵擺陣挑戰。楊宗保闖陣，被四郎救出。蕭銀宗欲斬四郎，公主鬧殿，蕭釋放四郎。佘太君到三關哭祭令公、六郎、焦孟二將，哭祭，忽然染?。?、《三關排宴》。

乙、河北四股弦：《泗水關》、《佘塘關》、《李陵碑》、《大書房》（《六郎探母》，寫六郎發配云南，暗回探母）、《打焦贊》、《孟良盜發》、《轅門斬子》、《破洪州》、《澶淵會》、《西岐州》（《穆桂英搬兵》，穆桂英奉太君命，往西岐州向王懷女求救兵）、《五鳳樓》（楊宗保征南，派人回京請救兵，宋王欲命楊文廣、穆桂英前往，佘太君不允，并引起狄青、狄龍與李國禎、范覺亮等沖突事）、《楊金花奪印》、《平江南》（江南王造反，楊文廣 、穆桂英、楊金花、楊排風等帶兵平亂）。

丙、河北梆子：《金沙灘》（《雙龍會》、《八虎闖幽州》）、《掰箭會》、《下邊廷》、《清官冊》、《審潘洪》、《黑松林》、《五臺山》、《李陵碑》、《泗水關》、《佘塘關》、《昊天塔》、《金槍記》、《脫骨計》、《禹門關》、《打孟良》、《打焦贊》（《焰火棍》）、《四郎探母》、《穆柯寨》、《斬子》、《天門陣》、《雙掛印》、《南北合》、《洪羊洞》、《牧虎關》、《太君辭朝》、《金陵府》。

丁、豫?。骸妒褘D征西》、《穆桂英掛帥》、《破洪州》、《闖幽州》、《天波樓》、《斬楊景》。

七月十六日

《珍珠記》第十出《勒贅》凈唱：“萬里山河一掌平”。“一掌平”，長沙人語。

又第二出《施財》眾唱：“員外好燒香，香煙裊裊透天堂?！薄跋銦熋烀焱柑焱ァ保L沙師公請神語。

《古城記》第二十出《受錦》關（羽）唱：“皇嫂休得哭嚎啕”。又“你教她休憂休慮免心焦”。第十一出《秉燭》旦、占唱：“姊妹們無投奔”。關唱：“又聽得門外亂紛紛”。第二十九出《團圓》張唱：“今日方知義勇忠”。第十七出《遇龐》生唱：“顏良文醜刀頭喪”。均接近皮黃唱辭。

七月十七至十八日

《楊州畫舫錄》所錄黃文旸《曲?？偰咯q國朝傳奇下》有《三笑姻緣》，注云：“劣。無姓名，抄本”。曹心泉有此抄本，為帶工尺之演出本，題云《桂花亭》?！堆嗄闲∽V》云：“魏三（魏長生，又叫魏三）《滾樓》之后，銀兒、玉官皆效之。又劉有《桂花亭》，玉有《葫蘆架》，究不若銀兒之《雙麒麟》”。則《桂花亭》為粉戲。

七月十九日

山東省臨清市亂彈劇團，在濟南匯報演出了《王懷女》、《韓夫與貞娘》。亂彈諸腔各調無所不包，格律不甚謹嚴，唯一的條件是使聽眾一聽就懂，用最通俗的形式進行演唱，唱詞采用齊整的七字句或十字句，音樂比較優美，唱腔高亢?！啊锻鯌雅吩诔簧衔樟饲偾缓土坏葎》N的長處，保持著亂彈的干唱、幫腔、鑼鼓伴奏、嗩吶伴奏、管弦伴唱相結合的獨特風格”（《人民日報》劉關權《亂彈戲的新生》）。

亂彈戲保留在山東臨清，與運河交通有關。亂彈以干唱、幫腔、鑼鼓伴奏為主，結合嗩吶、管弦伴奏，唱辭為七字句、十字句，乃其特點，所謂弋陽梆子秧腔者是。

七月二十日至二十七日

傅惜華《曲海知新·元代北曲的幾種腔調》說：“元代的北曲，今天所能考知的是有弦索調、冀州調、古黃州調幾種聲腔的分別”。他的根據應當是魏良輔《南詞引正》。錢（錢南揚，南京大學教授，南戲研究專家）校注《南詞引正》：“北曲有中州調、冀州調。有磨調、弦索調，”。中州調、冀州調，以地域分；磨調、弦索調以唱法分。知傅所舉亦偏而不全。但傅有古冀州調，錢校注乃無之，知是脫漏，乃使下文“東坡所仿，偏于楚腔”無所依著?！稏|坡志林》卷二：“余來黃州，聞光、黃人二、三月，皆群聚謳歌。其詞固不可解，而其音亦不中律。但宛轉其聲，高下往返，如雞唱爾。與朝堂中雞人傳漏微有所似，但極鄙陋耳”！又云 ：“今土人謂之山歌云”。則“東坡所仿”，正指“古黃州調”云。豈北曲與高腔亦有關乎？

七月二十八日

諶小岑兄轉來王光輝兄的信，談到些黃、龐（黃愛、龐人銓，湖南勞工領袖，1922年1月17日被當時的湖南省長趙恒惕殺害）的材料，他說，反對太平洋會議示威運動是勞工會派代表參加莫斯科會議以后的事。他說：“派代表參加莫斯科會議的團體很多，為什么獨勞工會有行動呢？我們分別的晚上曾作了決定，一定在長沙干一件有聲有色的事”。

又據李彤所說，黃、龐被害那一晚，《大公報》有篇社評，是平子寫的。有一篇《勞工會啟事》，是毛主席寫的。因為毛主席很關心十六日到會商量簽字等事，也聽了趙（趙恒惕，當時的湖南省長）要殺人的消息，一面要張劍白去找關系人，一面到《大公報》辦《啟事》和寫社評的事。這些工作都是為了制止殺人而出發的。

本日寫完《魏良輔的新腔創立和他的﹤南詞引正﹥》一文，共一萬二千字。

七月二十九日

民間口頭創作的作品，它不僅反映農民和工人的勞動，同時還時常伴隨著這種勞動，并且幫助組織和減輕它。民歌用自己的節奏調整集體工作的節奏。故事、神話和傳說的意義，是古代勞動人民渴望減輕自己的勞動，加強它的生產率。

故事講述家（或歌手）處在自己的聽眾們的監督下，聽眾們通常都很熟悉被演唱的作品，并且好象用贊許或責難的呼聲指導著演唱者，同時也就指導民間文學作品的創作者，集體直接參加民間文學的創作。僅只在集體承認作品是自己的以后，作品才能真正成為集體的。

民間文學作品，通常都生活很長的時期，常常是若干世紀，并且一代代地口頭傳播，因而許多作品經常受到改作。民間創作的作品，不是在自己的受胎期——最初創作的時期就獲得了最完美的形式，而是在集體對它進行長期改作之后才獲得的。

民間文學創作中的集體性，本來就是跟它演唱的集體性聯系著的。

文學作品的生命，在它從作家的筆下出來以后，就成為根本不變的了。民間文學作品，由于一代代的口頭傳播，所以經常改變著。同時反映著那些發生在集體的觀念和集體美學中的變化。

民間文學中主角的形象在各個不同的時期中改變著。民間文學的韻律、風格和語言也在改變著（近日研究昆曲、楊家將與歷史戲，這段話對考慮問題有幫助，故錄于此）。

《論昆曲》被《戲劇報》魯煤拿走。發致王彥夫、諶小岑兩信。

七月三十日

戲曲音樂可能由某時某地的某一名藝人，用他個人獨創的新的方式，處理他所熟悉的曲調。我們所稱程派、譚派、梅派唱腔，登峰造極，也不能改變皮黃形式，使成為另一種新戲的唱腔。只是漢調傳來北京，也能使徽戲改變為今天的皮黃。舊的戲腔，隨時都有新的創造和革新，也并不排斥個人努力，但一定是多數的個人或是集體的努力，才能推動這個車輪。一種戲腔在一個地方生根，和這處地方的民間集體對它的長期改進是不可分的。一定要經過集體改進，才能得到集體批準。所以一種戲腔在一處地方生根，不會突如其來，也不會用其它地方戲腔，由個人加以改革，就能得到當地集體批準。所以說，由顧堅個人由海鹽腔改昆山腔，就不能不有問題。魏良輔的新腔創立，是弋陽、海鹽、昆山和北曲已經為蘇、昆一帶的人所熟習、所批準的情況下所產生的，是在各腔在一處地方起交流作用、彼此的變動性都很大、非引起個綜合的突變不廳的情況下產生的。但他創立新腔也還是有它的受胎期的。他不能創立一種新腔，像寫《南詞引正》一樣，新腔是不能從他的筆底下引出來的。他用了十年的功，卻不能撇開昆山曲家和北曲家張野塘等。他的昆腔被當時世家貴族批準，更離不開梁伯龍和他的清唱小組。當時有許多曲家，有許多清唱小組，表現為百花齊放，在這個運動的展開情勢，昆腔在士大夫階層，才算是生了根了。但昆腔真在民間生根，卻又經過許多著名演員和各階層的欣賞家不斷努力，在明末清初才生出民間的美的花朵。

七月三十一日

黎新同志說，《王小打虎》戲情頗似《胡飲酒》。第一場，王小自稱父被虎食，自己要打虎報仇。因力小膽怯，飲酒壯膽，痛飲后即下。第二場換紅臉，持大棍，上場舞棍，就是膽也壯了，力也大了，可以與虎斗了。第三場上虎形，王小上場斗虎，人虎相斗，幾次上場下場，相追相趕。第四場王小打死了老虎，酒也醒了，氣力也完全沒有了，他伏在臺前不能動了。王母尋子上場，把王小肩了入場。說戲情和《胡飲酒》一定有關，怕也是一種附會。

昨日（七月三十日）《人民日報》第六版張棣華《揚州評話》說，江蘇省文化部門，把王少堂的“宋十回”、“石十回”、“盧十回”全部書辭紀錄下來，進行整理。“宋十回”、“石十回”戲名，乃從說書而來。（頁邊記：“宋十回”、“石十回”戲名，乃從揚州評話而來）

八月八日

午前八時半，往 冶金工業部聽齊部長（齊燕銘，時為國家文化部黨組書記、副部長）報告“二百方針”（指齊燕銘副部長所作《文藝工作座談會及北京市文學藝術界座談會傳達報告》之二，即“百花齊放，百家爭鳴”。八月七日已講了第一部分“國內形勢”）。他說，文藝創作中宣傳了“五風”，文化事業中也存在著“五風”。浮夸風較嚴重，也助長了工農事業的浮夸風；共產風，像稿費充公；干部特殊化，像用領導名義，發表別人作品；命令風，像指定題材，限期完成。由于命令風、瞎指揮風產生作品質量不高情況。他說，“五風”在整個大躍進里是浪花，不是主流。他批評了文化部鄭州文化工作會議放衛星，設指揮部；更批評了太原農村文化工作會議不管當時增產，企圖掀起更大更強的農村文化高潮。他說，文化工作當服務于生產、經濟、群眾，不當要群眾、生產、經濟為文化服務。他說，文化事業發展得更多更快，但方針（指“二百方針”）貫徹得不夠。他說，“二百方針”有向資產階級作斗爭的一面，包含批判資產階級思想，意義是解決內部矛盾，但不是主要的。主要的是使社會主義文藝更加迅速發展，使人民內部矛盾更加得到正確處理，由各種不同的文藝形式，達到一個共同的目的。不僅是與資產階級以自由。執行上的偏差，如掛白旗，使“二百方針”愛了約制，原因是由于受了主觀上的思想認識。政治標準和藝術標準有了混淆。政治標準只是符合“六條標準”（ 六條標準的內容是：一是有利于團結全國各族人民，而不是分裂人民；二是有利于社會主義改造和社會主義建設，而不是不利于社會主義改造和社會主義建設；三是有利于鞏固人民民主專政，而不是破壞或者削弱這個專政；四是有利于鞏固民主集中制，而不是破壞或者削弱這個制度；五是有利于鞏固共產黨的領導，而不擺脫或者削弱這種領導；六是有利于社會主義的國際團結和全世界愛好和平人民的國際團結，而不是有損于這些團結。毛澤東強調，這六條標準中，最重要的是社會主義道路和黨的領導兩條。他說，提出這些標準，是為了幫助人民發展對于各種問題的自由討論）與否的問題，不當把任何問題都扯到政治標準上來。藝術標準允許作家用各種方法、題材、風格……寫出作品，說現代戲和歷史戲不能平起平坐是錯誤的。馬克思主義不否認人與人性，人與人性都有階級影響，情感表達包含階級內容，封建社會人性是有階級內容的。

梅院長（梅蘭芳，時任中國戲曲研究院院長）本日上午五時逝世。本日天陰，下午大雨，天涼如秋。

八月十日

中午，胡博蘇（湖南長沙人。大學畢業。解放前曾任上海民國大學、湖南平民大學教員，湖南通俗報社編輯等職。1962年被聘為北京市文史研究館館員。1963年4月在北京逝世。黃芝岡與其相熟在1920年代初）來，談黃、龐問題。黃愛回到長沙，看見了陳家鼐的中華總工會，會里沒有一個工人。又看見湖南總工會，是行會性質的、舊勢力的工會。心里很不滿，因出了三百個錢，印了一些油印，組織了甲工（指湖南甲種工業學校，黃愛曾就讀過該校的機械科）、高工（指湖南高等工業學校，現湖南大學前身）學生和一些工人，組織了勞工會。紗廠運動失敗了，高工同學都被紗廠收買了，甲工同學也有些到紗廠做事。黃愛想考慮勞工會能不能發動工人，因組織了反對太平洋會議運動。不想這次運動取得大的成功。紗廠經過紗廠運動，省外資本趕走了，省外工人辭去了，這對于省內的資本家很有利。但在反對太平洋會議運動以后，他們害怕勞工會，就對黃愛加以利誘，如聘為高級顧問等。黃愛既不受利誘，因潛伏了殺機在內?！?/p>

彥夫復信，說張平子承認寫評論確有其事，但他說當晚來館的是黃、龐，張曾留他們在報館住宿。李彤也說，勞工會登啟事不是毛主席寫的，只是他（指毛澤東主席）主張的，內容是表明勞工會的態度和作風。

八月十四日

潑辣奔放、痛快淋漓、富于斗爭性是戲曲的民間特點，它和戲曲的上層發展一直是展開斗爭的。社會生活、審美觀點、審美趣味，民間和上層的兩條道路發展，是一件長期的事。增刪劇本是民間演出的通則。無論哪種劇本，在長期演出里，必經過民間藝人的不斷增刪。民間集體創作，長在民間演出 ，就長在不斷增刪的過程里；即是文人創作，要由藝人唱出，要在民間演出 ，就必經藝人修改。在戲曲的民間改進和上層發展、民間發展的長期斗爭情勢下，是應當承認人民群眾有條件掌握全部藝術文化的。

上層文人如沈璟等反對藝術有變遷，認為它有個極峰，有個準則，想使它定于一尊，但民間卻掌握了藝術演變的權衡。如弋陽腔在民間改變了文人傳奇的演唱形式，它本身更由干唱改變為梆子秧腔的用笛伴奏。它不但掌握了上層戲腔的民間演變，也掌握了它本身的不斷演變。

上層文人是希望在小圈圈里獨立為王的。他并非看不見戲曲的民間發展，而是不去看它。他對民間的鄙視，也正表示他本身的無力與抗。只是他卻無法在上層固步自封，不走向民間去。但一與民間接觸，就不能不遵循民間的戲曲演進規律，不能夠在不變的小范圍里兜圈子，而且也只能跟隨著民間戲曲的演變規律變下去，才能夠繼續維持它的生命力。

八月十五日

午前往劇協討論世界名人戲劇家名單。午飯在全聚德。有從內蒙歸來之某君，談到迷龍鎮酒樓在大同九龍巷。李鳳姐兄名李六，原居煤峪口，以獵為生。因當地駐軍騷擾，移居城內。又云，金沙灘離大同八十里地。午后到人民劇場看蓋叫天演出《英雄義》。中國京劇院演出《吟香釵會》，即《二度梅》梅（梅良玉）、陳（陳杏元）相會事。

八月十六日

南戲音樂本身的結構和南戲全劇的一定結構，兩者的關系是非常深的。在南戲的折數里有一些累贅的排場，如慶壽、賞春、自嘆、登程、選士、議婚、合巹、團圓等，在全劇的一定結構里都不可少。如《琵琶記》“強就鸞凰”【畫眉序】后九曲，卻并非只為適于音樂結構，也是為了場子熱鬧而設。“丹陛陳情”后【入破】到【煞尾】，在南戲結構里也自成一種套子，如《鳴鳳記》第十五出《楊公勘奸》也是用這一套。這種套子，不全是以音樂規律為主而寫成的，同時也遵循著合一劇的排場規律。究竟以誰為主是很難說的。如果為關系很深，互相為用，卻還是可以說得通的。

南戲里有專掉書袋、騁文筆的長段的唱，唱的作用并不顯著，但也有使唱在“夾白”里靈活生動起來，如《牡丹亭﹒閨塾》【掉角兒】第二、第三兩曲。民間弋陽腔更從這種“夾白”方式走向“滾白”、“滾唱”的路。經過“滾白”、“滾唱”反復詠嘆，唱辭的抒情作用就加強了。“滾唱”是七字句，“板腔體”的，如“琵琶上路”“趙氏女離故鄉……”一段，它加入“套曲體”里來了，就逐漸改變了“套曲體”的規律。因此，不能把“套曲體”、“板腔體”截然分開。不能把明傳奇專屬于“套曲體”，只舉關目配置不善的例作為說明，遺棄它好的關目配置和“夾白”的靈活性。更不能把清代戲曲專歸于“板腔體”，把明代弋陽腔“滾唱”的作用不加理睬，不用它來說明從“夾白”到“滾白”、“滾唱”的演變過程，而將這兩種體制截然對立起來。

沈璟曲派用明代八股文的方式作曲，用撰時文的方式撰曲譜，務求“字字合律”，卻不用“律”來“合字”，造成了“定于一尊”、“共守劃一”的永不變的曲律。他只想把一支曲子，長遠固定在一個宮調、一種板腔里，認為可以千古不移。他這種曲調第一性的偏見，是具有他的封建性和階級性的。因此，他對于湯顯祖講求“曲意”的新的見解引起了強烈的爭執。他對于進步的見解既不能兩立，對民間的內容第一性的曲調處理方式，自然更無法融合一處。

民間弋陽腔從南曲的“夾白”發展為“滾白”、“滾唱”，是不能看成是對“套曲體”的妥協的，而是用“板腔本”向這個“八股方式”的“曲調第一性”的曲律（疑有脫文。宜加“進行改造”），比湯顯祖這知識分子的不妥協更進一步。更從戲曲的民間實踐，向這種上層的凝固的“套曲體”的規律，來一個逐漸的、但又是徹底的全盤分解。從明代民間弋陽腔到清初的“弋陽梆子秧腔”，到徽調、秦腔，到現在的皮黃，這一個“板腔式”新國，是從明代民間弋陽腔就開始肇造而取得它最后的成功的。而這個兩條道路的斗爭從明代民間弋陽腔就已經開始，雖像是妥協性的，但實是極強烈的；雖像是逐漸的，卻實是徹底的。今天卻還向進一步建設的道路前進。

午前寫湯顯祖生卒年月材料送劇協。

八月二十五日至八月三十一日

道光二十七年（1847）鄱陽陳方?！端榻鹪~譜序》：“自明以來，循用昆腔，分刌節度，細入無間，而詞人多不能歌；所制雖工，按律或舛。曲家嗤之，遂與割席。”“工尺，即古之宮商也；板眼，即古之節奏也。聲歌遞變，古今雖別，宮商節奏之用，豈有異哉？！”“宋元所行者，弋陽海鹽之法，今失其傳。昆腔法密，悠揚頓挫，剖析毫厘，故難稍紊歟？昆法歷久，亦防其變，曲愈濫則音愈漓”。昆曲到清道光年間（1821-1851），曲調多有變化，按律多不能與前代合，使當時曲家認為是一個問題。

《碎金詞譜﹒凡例》說：“蓋昆曲創于前明魏良輔，始極悠揚頓挫之妙，有一字填寫五、六工尺者?！薄扒粡陌宥?，從字而變?！薄氨鼻鸵韵宜鳌Ｇ粡穆?，則與弦索相戾。故作北曲者，恪遵宮調不敢廢。南曲只於按拍，故作南曲者不問宮調，孟浪混填，幾於無可措手”。

九月一日

有人列舉昆腔所能演出的北雜劇劇本計有：關漢卿《單刀會》（《刀會》），羅貫中《風云會》（《訪普》），朱凱《昊天塔》（《五臺》、《盜骨》），孔文卿《東窗事犯》（《掃秦》），喬吉《兩世姻緣》（《離魂》），尚仲賢《氣英布》（《賺布》），張壽卿《紅梨花》（《賞花》），無名氏《貨郎擔》（《女彈》），無名氏《馬陵道》（《擺陣》、《孫詐》、《擒龐》），無名氏《蘇武牧羊》（《告雁》、《還朝》），無名氏《蓮花寶筏》（《北餞》），楊梓《不服老》（《北詐》），徐渭《四聲猿》（《罵曹》），王衡《郁輪袍》（《假伶》），徐復祚《一文錢》（《濟貧》、《燒香》、《羅夢》），王學一《十面埋伏》（《十面》），楊潮觀《吟風閣雜劇》（《罷宴》）。

破慳道人的《一文錢》和《濟貧》、《燒香》、《羅夢》同為《一文錢》，一是北雜劇，一是昆曲里的雜調——弋陽腔，故事也全不相類，一說盧至，一說龐蘊；一寫盧至一錢如命，一寫羅和為一錠銀子所擾。昆曲《風云會》除《訪普》，尚有《送京》，和北雜劇不同?！稈咔亍肥恰毒矣洝返囊怀??！侗痹p》屬《金貂記》的一出，弋陽腔同樣演出。《風雪會》作者為李玉，《曲?？偰刻嵋分?。《北餞》似《慈悲愿》的一出。《賞花》或屬《紅梨記》?！陡嫜恪贰ⅰ哆€鄉》或屬《牧羊記》。《馬陵道》為明末人所編傳奇?！讹L云會》《訪普》采用了羅貫中北雜劇第三折的全套曲牌和曲詞，但全劇以“送京娘”為重點。

九月二日

如果說昆山腔和昆腔是一脈相承，就應當列舉出《浣紗記》以前的昆山腔的一些劇作，或認為《琵琶》和“四大傳奇”，不但弋陽、海鹽能演，昆山腔也能演唱。但這類的資料是無處可尋的。同時《浣紗記》是昆腔第一部劇作卻又是歷史定論。既肯定這個歷史定論，就說明昆腔是魏良輔的新的創造，更說明昆山腔是小唱階段的聲腔，因魏的新創而成為昆腔的血液，因此而奠定了新的戲腔的地位。

十一月十八日

王光輝兄來信，談黃、龐有關史料問題。并附錄我一九二二年十月十七日在《湖南大公報》所發表的幾首新詩。事隔現在已經三十九年，錄出來，可想見當年的青年情調。

相思

自從花月之詞，變成伊愛之詩，敢則自佳，深則未足也。油盡更深，率成四曲。自是乳虎，固非摯獅。比日以來，樂作此戲，果謂言有所指，情有所鐘，則吾豈敢！

相思欲寄無從寄，留在眉痕里；思量寄給她，可是無佳計，她最慣將人不理。

相思管是冤家帳，壓在眼皮上；和衣睡未安，口里翻胡浪，牢不肯將她釋放。

相思擔當多多少，都在心頭跳；由他弦兒月，抵著牙關笑，月缺月圓思不了。

相思難向伊人說，紙上頻頻寫；生生寫不完，字字關心姐，早把箋兒涂黑也。

本日午前為研究生班作《明初雜劇》的專題報告。午后聽晏院長（晏甬，時為中國戲曲研究院副院長）作《整風學習》報告。

十一月十九日

本日為田伯母（指田漢之母易克勤）誕辰，午前往田家拜壽，知為九十整生。田壽康、陳綺霞（田漢四弟及弟媳）往長沙來，與郴州湘昆劇團團長同來?！c湘昆劇團團長作談。湘昆劇團將于二十二號前后來京，演出《漁家樂》與《攔馬》、《醉打山門》等節目。據稱此等昆班在郴州一帶有“文秀班”的稱號?！稊r馬》在昆班原是文演，則《擋馬》在《綴白裘》為亂彈腔還當加以考慮，或由亂彈走入昆班，或由昆曲變為亂彈，都不可得而知。

十一月二十日

上午為研究生班作《明初雜劇》的專題報告。

十一月二十三日

整日在家準備《介紹湯顯祖》專題報告。

十一月二十五日

上午作《介紹湯顯祖》專題報告。下午開院務會議，討論房屋問題。

在作《介紹湯顯祖》專題報告的時候，考慮到張居正時代和朱元璋時代不同的問題：

朱元璋的中央集權國家，是一個符合新興貴族和大地主利益的獨裁政權。當時社會經濟條件——如都市商業和手工業的興起，國內交通貿易的發展——是要求建立這個中央集權國家的。

廣大農民和市民長期在蒙古人的統治下，要求終結異族人的統治，終止國內的連年戰亂，也要求建立這個中央集權國家。這個國家建基在新興貴族和大地主的階級利益上，但同時也得到農民、市民的擁護和同情。但它為了要符合新興貴族和大地主的利益，就不能不和當時社會經濟條件所要求的，以及農民、市民所期望的相反。

朱元璋摧殘自由商業——如抑制江南富民，禁止人民通番下?！且股虡I資本附著土地，并不讓農民走向商業。由于元末的農民革命，使朱元璋不能不對農民采取較開明的措施。但新興貴族和大地主——包括藩王、勛戚、宦官、大官僚、大地主等——相聯合所進行的土地兼并——如大量占領民田，縱家奴欺壓百姓等——卻反使自耕農大都破產，使貧民淪為農奴。

藩王、勛戚、宦官擴大張他們的莊園。中小地主由科舉出身，做官后刮削民財，告老還鄉后就兼并土地，由大官僚成為大地主。由貪污政權和土地兼并所造成的災荒，更使農民無計自活，因連續產生農民暴動——如永樂時的唐賽兒，正德時的劉六、劉七等——國家雖有力制服農民暴動，卻無力制止人為的災荒。

朱元璋懲治貪污雖很嚴厲，只是他的國家建基在新興貴族和大地主的階級利益上，他的政權就不能不形成為貪污政權。交結宦官、勛戚，爭奪內閣權力，結黨打擊對方，通行賄賂，搜刮民財，藩王、勛戚、宦官、大官僚、大地主聯成一個整體，最黑暗、最反動的貪污政權，就和土地兼并災荒形成，農民起義相為終始，一直到明朝滅亡。

蒙古人被驅逐出長城以后，仍時常向內地進擾——如土木堡戰役——但邊疆大臣只知尅扣軍餉，和內閣大臣狼狽為奸，對邊患采和款政策，只圖敷衍一時。

十一月二十七日

今天在家動手寫黃、龐資料，改寫前稿，只完成一千五、六百字。

……聞郝壽丞（應指郝壽臣[1886﹣1961]，著名京劇表演藝術家、教育家，工架子花臉）于昨晚十時逝世訊。據說病情是心肌阻塞。

十一月二十八日

張劍白來信，從常德找到黃愛一些材料，據說是由他的弟弟找到的。黃愛，湖南常德后鄉蘆山人（即現在蘆山公社天井大隊所在地）。生于丁酉（1897）八月十五日，誕生地在常德縣城東門外半邊街。父親黃意誠，在他殉難后幾年內死去，愛人也相繼亡故。他有三個哥哥，早已死亡，更有一個姐姐。殉難后，繼侄子黃一新為嗣，在解放后身故。黃一新元配所生兒子，長名伯年，現年三十歲，解放軍解放海南島后轉業，現在常德五金批發部門作會計。次名伯青，現年二十一歲，在常德電廠做工。繼配生女伯嘉，現年十九歲，桃源高師畢業，現在常德第三小學教書。子伯茂，現年十七歲，現在天井大隊生產。子伯勝，現年十四歲，在蘆山鄉下。材料不擬寫出。錄出以見老友后輩近況。

在家寫黃、龐材料，改前稿完。合昨日所寫，共三千余字。

昨日得彥夫兄信，答復前信所提兩個問題。

十一月三十日

在家寫黃、龐材料?？紤]到紗廠公有運動的復雜問題，因此，進度極慢。《湖南省志》對紗廠公有問題歪曲極大。省志編纂委員會，曹典球是委員之一。曹為紗廠公有運動中的關系人物之一。歪曲事實，自是當然的事。

晚七時往文藝大樓禮堂看湖南省郴州專區藝術劇院湘昆劇團演出《擋馬》、《小宴》、《醉打山門》、《出獵訴獵》四劇。《擋馬》原是《醉幽州》的一折，是高腔而不是昆腔。即就演出的曲牌說，也不當是昆腔。此次演出，關目與長沙湘戲舊日演出同，只演員的工夫還不純熟罷了?！冻霁C訴獵》從長沙湘戲高腔學到不少東西。

十二月一日

本日在家寫黃、龐資料，寫成一千三百字，合昨日所寫約兩千字。

“牌子”、“吹打”、“尾聲”，常見于從昆劇轉變為皮黃階段的皮黃的劇本里。在這些劇本的演出里，昆劇曲牌只由場面吹出，所以叫做“牌子”、“吹打”；“尾聲”也只是吹出，故只存這個名稱。凡戲里唱的地方就都用皮黃唱腔來代替它了。唱皮黃可能用笛子、嗩吶配腔，但不因為有“吹打”的名稱，就證明劇中皮黃唱腔是用笛子、嗩吶。有人說牌子的來源也可能從弋腔來，這說法是不對的。

十二月二日

午前，小岑兄（諶小岑[1897-1992]，湖南安化人。1923年后，曾任國民黨中央黨部工人部指導主任、國民黨上海市黨部監察委員、國民政府鐵道部勞工科科長、浙贛鐵路理事會秘書等職。因積極主張“反蔣美、奉行三大政策”，被國民黨當局開除黨籍。新中國成立后，諶小岑先后在國家出版總署編譯局、文化部出版局從事翻譯工作，1957年任國務院參事。黃芝岡在中央社工作時與他結識，后多交往）來，商量黃、龐資料寫作。小岑兄說，黃、龐加入社會主義青年團，約當一九二一年十月底、十一月初，據易禮容（易禮容，[1898-1997]。1919年6月，加入毛澤東、蕭子升、蔡和森等人發起的”新民學會”。1920年7月，與毛澤東、何叔衡辦湖南自修大學。8月，與毛澤東一起著手在長沙創辦“文化書社”。1921年8月，加入中國共產黨，是毛澤東和何叔衡之后的湖南第三名共產黨員。與毛澤東、何叔衡一起創立了湖南第一個黨小組，被稱為“三人小組”。黃芝岡入黨時就在這個小組。 1921～1927年，易禮容任中共湘區委員會委員，指導和組織了黃、龐領導的勞工運動）所說如此。又說，勞工會舉行反對太平洋會議游街大會，趙恒惕大驚說，他們一喊就一萬多人，如果是要造反，豈不是就造反么？趙殺黃、龐，根就種在這里。這兩個資料都很重要。本日上午寫黃、龐資料約完六七百字。

晚間，田壽康夫婦來，談湘昆劇團。據云，湘昆所演《藏舟》，有一篙是絕技。據老教師說，這一篙要抵八吊錢。

十二月三日

昨晚和田壽康夫婦談。長沙湘戲《打獵》出四龍套、兩旗牌，兩旗牌一由丑扮，一為老旦應工。湘昆也有兩旗牌，因此次演員有限，只出一丑扮旗牌。原有上山下山等身段、排場，也都因人少從略。劉知遠扮裝，原系戴圓翅紗帽，著開氅，此種扮裝在其它劇種也不經見。

午前和夜間寫黃、龐資料，得一千字。

十二月四日

上午小岑兄來，因為我開會去了，他留下一個條子。說他寄信王彥夫，商量文章署名問題。他說，希望長沙勞工會會員在“一﹒一七”（黃愛、龐人銓殉難紀念日）前籌辦一個小型紀念會。并希望在北京也召集一個座談會，人選是統戰部、全總（全國總工會）、職工史研究會、歷史第三研究所、馬恩列斯編輯處及其它有關方面，十余人即可。我晚上回信，說寫材料是統戰部要做，我寫好交卷就完成了任務。你找材料自有你的打算。召集座談我很贊成，而且認為有必要。但應由統戰部召集。如果要我到，我一定到。我只能是客，不能是主，不合於召集人的資格。

郭主任（指郭漢城，時任中國戲曲研究院劇目研究室主任。名戲劇史家、戲曲評論家，中國藝術研究院首批終身研究員）邀我和嘯倉（李嘯倉，著名戲曲史家、俗文學研究家，時為劇目研究室專家）、黎新、韓力等討論研究所做計劃的問題。上午到會，下午寫黃、龐資料，得五百多字。

十二月五日

《清實錄·高宗實錄》卷1382，頁6上-7下，乾隆五十六年七月，軍機大臣奏：“大黃一項，據承買藥材行戶等供稱：‘各樣藥材，俱由江西樟樹鎮販運來閩銷售；但江西亦不產大黃，聞得陜西涇陽縣為大黃匯集之所，轉發漢口、樟樹等處行銷等語。復詢據琉球國通事魏廷玉稟稱：‘琉球與西洋、暹羅諸國相距 遠，向無商賈貿易。洋參、蘇木，故就閩購買。至大黃，每處或買數百斤或數千斤不等……?！标兾鳑荜柎簏S，通過漢口、樟樹，運往福建，向琉球輸出，每年或數百斤，或數千斤。秦腔由漢口到樟樹，樟樹商運，由福建通海，都可證明。

本日下午，郭主任報告結束戲曲史集體寫作的事。

十二月六日

張劍白來信，說得到我給彥夫的信，因感冒未執筆答復我所提的兩個問題。這封信是答復問題的信，比彥夫所答又深入一層。本日上午看張院長（應指張庚[1911-2003]，時為中國戲曲研究院副院長。湖南長沙人。中國戲劇理論家、教育家、戲曲史家。論著有《中國戲曲通史》、《戲曲藝術論》等。有合集《張庚文錄》存世）《試論戲曲的起源和形成》，并寫筆記。下午郭主任作研究所計劃報告。

（一）原始獵人披著獸皮的跳舞是狩獵動作的模仿，它應當是打獵回來的一種儀式，和獵物取得后的狂歡分不開。兵祭是舉行在出師時的一種儀式，但時代卻較晚。原始獵人在打獵以前，是不當作充足的準備的。事實上雖然是勞動的演習、鍛煉，只是這種儀式卻不是有意進行教育，當注重原始獵人的狂歡情調和獵后用獵物祀神的宗教儀式。當然也含有多獲獵物的祈禱意味，但祈禱卻應當用取得獵物祀神的時候。

（二）說奴隸社會的歌舞——一國的祭典——是原來屬于整個部落的儀式歌舞改造而成，是很對的。因此，不能把全民性的歌舞和統治階級的歌舞分開看，要看到它們間的聯系。如果說一國的祭典作為統治階級祭他們的祖先，不如說戰勝的部族祭他們的圖騰。與奴隸無關與用奴隸作牲口，因為奴隸不是戰勝部族的成員，是俘虜來的異部族的人。

（三）封建社會祭祀儀節有等級，如《周禮》所說。但不等于奴隸（士以下的百姓們）就沒有祭祀。人有宗教信仰就有祭典，辛有適伊川，見被發而祭于野者，就是當時民間祭祀。所以國有大儺也有鄉人儺，國有朝儀也有鄉禮。如依《周禮》所說，民間祀典歌舞就無法解釋了。

（四）楚有它本部族的原有文化，也有從中原民族吸收來的外來文化。鄭、衛、陳、楚的巫風盛行，因為它們早有交通。應當看成是文化的南北交流，不當太強調楚民族向中原民族學習。楚國是很重視自己國家的風俗習慣的，如鐘儀“樂操土風，不忘田也”，這就是楚民族的美德。子玉不肯祀河神，大心與子西使榮黃諫勸子玉莫違反人民意旨，卻說明楚國重視本國的風俗習慣?！拌F劍利而倡優拙”，指的國家重開疆辟土，不愛宮廷娛樂，卻又是另一回事。如認為楚不重視自己國家的風俗習慣，則楚歌、鐘舞的長足發展，就無從解答。

（五）楚語說：“古者民神不雜”，到后來“民神雜糅，不可方物”，是說明不同部族的兼并和聯盟，以及后來的彼此交往，甲部族的神和神話也移入乙部族里。由于部族的混合和部族神的混合，因成為“夫人作享，家為巫史”的現象。所以伊川有被發野祭；河不屬楚境，但巫祠有湘君、湘夫人，也有河伯。巫舞要從民間去把握，屈原《九歌》不是宮廷排場，反之，漢宮的楚歌楚舞卻反宮廷的民間祠祀，因此被士大夫認為是淫聲，就說它并不是宮廷雅樂。

（六）優是奴隸社會的產物，是一種奴隸。諷諫在“優戲”成分里，要從娛樂來尋它的根源，正如后來的“百無禁忌”，在娛樂里是盡情耍笑的一種因素，不好用政治觀點單面去尋它的根源。說原始時代的民主習慣，到奴隸社會就只能托之諷諫，是可以考慮的。說話就有動作，說滑稽話就有滑稽動作。優雖有歌有舞，但和純歌舞有分別。從原始歌舞遺產繼承談優歌優舞也可考慮。

（七）秦代已和國外如匈奴、南越已多有接觸。燕和齊的方士和海外——如印度、南洋——更多有接觸。角觝是冀州戲，有中國戰爭戲——大儺、角力——的成分，也有從燕、齊方士傳來的海外幻術成分，如《東海黃公》。要從秦代燕、齊海外交通來看角觝節目。角觝和燕、齊方士不可分，所以和民間不可分。到西漢通西域后，更豐富了角觝戲的節目。漢通西域以后，西域幻人來到中國，他們是來到中國民間，不是做奴隸掠到中國來的。

（八）中國儺舞原在臘月舉行，南方荊楚儺舞也在臘月舉行。北方蚩尤戲和南方儺舞都和中國儺舞有關。南方民間歌舞的外來成分多從佛教國家直接傳來，并多在寺廟節日舉行。北方歌舞從西域諸國傳入，沒有宗教成分，舉行多在宮廷。南方民間歌舞在寺廟節日舉行，和南方統治者信佛有關。角觝也以假面為主。北方歌舞戲從一個假面舞發展為一套外加的故事。南方假面舞和佛教聯系多，只根據原來佛教故事情節，不發展為另一外加故事。

（九）角觝在隋代的盛行，和隋代統一中國成為中央集權國家有關。隋代總追四方散樂，使全國歌舞百戲集中洛陽，是以這種國家機構做它們的條件的。中央集權國家的政治因素和手工業、商業、都市逐漸新興起來的社會經濟條件互為因果，如揚州在南朝和隋代已奠定了繁榮的基礎，藝術的繁榮也早已奠定基礎。唐代的宮廷娛樂和都市文化的互相影響，也應當是長遠的事情。如認為藝人進入宮廷是安史亂前藝術發展的因素，安史亂后則商業發展是藝術繁榮的因素，說法上還當考慮一下。前和后有所偏重還是對的，但應當考慮到整個的進展過程。

（十）但唐代的安史亂后所造成的藩鎮割據，實際上已不是中央集權國家的統一局面。當時商業和海外交通雖顯有發展，有許多藩鎮所在地，如揚州、益州，雖可稱是商業富庶的都市，但國內經濟還不是整個發展，也沒有加強到整體發展的要求。五代的割據形式更不能使這種情勢再前進一步。

（十一）宋都開封，因汴河連系了南方的河流，用國都為中心，織成了全國的水道交通網，造成了東京的商業繁榮。同時在政治上結束了全國的藩鎮割據?？雌饋硇碌慕洕蝿莺驼涡蝿?，將促進新國家、新藝術的產生，但由于西夏、遼、金不斷向內地侵略，造成了國家的偏安局面。因此，宋代的戲曲藝術形成，就有了它的局限性了。