從“圖案”到“藝術設計”

許家銘

〔摘 要〕本文分析了中國現代設計教育學科體系的發展歷程；討論了由“圖案”和“構成”兩個不同設計基礎教育理念所引發的爭論和博弈，分別解析了“圖案”和“構成”體系的差別；認為本世紀80年代關于現代設計教育體系的發展問題的討論，促進了中國現代設計教育的發展，為中國現代設計教育的發展奠定了傳統和現代并行發展的基礎；分析了在當下社會背景下，傳統“工藝美術”觀念在“藝術設計”學科的復歸和再發展的可能性。

〔關鍵詞〕 中國現代設計教育 圖案 構成 工藝美術 藝術設計

一、現代設計教育的發端：外來設計教育思想的引進

從19世紀末中國近代設計的發端，到20世紀50、60年代，中國設計的現代化進程，主要是借由設計教育思想的引進和轉變來實現的。

在中國向世界學習現代化經驗的初期，經由明治維新而成功實現現代化的日本是最主要的學習對象。在向日本學習的過程中，與設計所對應的“圖案”學科逐步確定，并得到眾多學者的認同。陳之佛在赴日留學歸國之后，相繼編寫了《圖案法ABC》、《圖案構成法》等著作，成為了早期設計教育的主要參考教材。

而在20世紀20、30年代之后，中國的主要學習對象由日本轉向了歐洲。繼“圖案”一詞之后，出現了與“設計”一詞對應的“工藝美術”，此時正值西方現代設計史上的工藝美術運動、新藝術運動、裝飾藝術運動時期。此外，受早期學習日本經驗時，“圖案”概念中現代與傳統并重特征的影響，中國的設計教育在具有現代化大工業生產特征的同時，也強調對中國傳統工藝美術的重視，從一定程度上講，這影響了中國現代設計教育對“設計”概念的理解：即將現代設計與傳統工藝美術相等同。

簡要回顧一下19世紀末中國引入設計的本意，其首要任務是為了發展民族工業，振興民族經濟，以提高民族實業的競爭力、美化國民的生活環境。但在救亡圖存、戰火頻發的時代，設計作為行業、職業并未真正建立起來。作為現代新興學科，設計是以工業時代的生產、銷售方式作為基礎的，不管是“圖案”還是“工藝美術”，作為“設計”的對應詞，在教育與實踐中都應具有工業生產、市場銷售的特征。但在具體的時間、空間限制中，在新中國成立之后，約三十年的時間里，作為與“設計”一詞對應的“工藝美術”卻逐漸喪失了現代設計的內涵，而是被手工工藝、特種工藝的內容取而代之。在經過了早期混沌不清的發展路線以及十年文革幾乎停滯發展的狀態之后，與“設計”對應的“工藝美術”仍然是以特種工藝和民間美術的形象姿態出現的，并沒有現代設計應所具備的基本特征。因此，到了20世紀70、80年代，在經歷過文革以及社會政治形態轉型之后，中國的現代設計教育，開始了對設計學科體系本身的反思和論爭。

二、現代設計教育的改革：基礎教學體系的論爭

香港作為英國殖民地，受工業文化的影響，在20世紀60、70年代就具備了較為完善的現代設計教育體系。與香港的交流和溝通，促發了中國內地設計教育的思考和轉變。70年代末，由香港引進的“構成”教學體系，與傳統的“圖案”教學方法，成為了圍繞設計基礎教學而展開的兩股博弈勢力。

1977年，在香港政府的組織下，一個由優秀設計教育家、設計實踐者組成的“九人設計組”到廣州美院講學，這一次的講課在當時設計觀念陳舊、設計教學思路亟待突破的中國內地引起了極大轟動。1979年，香港大學藝術學院院長呂立勛應張仃之邀，到原中央工藝美術學院進行學術交流。并在中央工藝美術學院承擔：平面設計基礎（平面構成）、立體設計基礎（立體構成）這兩門課程。這一源自現代設計起源的包豪斯的基礎教學體系，在年輕的學生中迅速得到認可，并篤信“三大構成”的教學體系，為中國設計的現代化進程，提供了最基本的設計方法。但是這卻遭到堅持傳統“圖案”教學理論體系學者的質疑和討伐。

在呂立勛所承擔的平面設計基礎（平面構成）、立體設計基礎（立體構成）課程的教學成果展上，二十年代留學法國的龐薰琹對教學成果發表了這樣的意見：“不要全展出模仿香港老師的作業，應該有我們自己的東西，同學自己創作的東西。”也是在法國留學，五十年代從香港返回內地任教的鄭可教授甚至說：“包豪斯是失敗的。”當時的設計教育界權威，在“新”的設計方法面前，幾乎是一面倒的擁護傳統。

簡要的梳理一下“圖案”與“構成”教學體系的差異和區別。

80年代設計教育領域的領軍人物張道一曾是陳之佛和龐薰琹的學生，他的理論研究主要集中在民間工藝美術，其立論都是將“民間美術”作為“工藝美術”的主要內容來進行研究，希望在民間美術的歷史傳統中，分析、整理出現代工藝美術可資借鑒的規律、方法。張道一從“圖案”的觀點出發，對“構成”的教學體系進行了反思和質疑。他認為設計的基本，應該包括七個方面：1、闡明圖案的原理和在藝術上的特點；2、運用形式美法則解釋各種圖案的現象；3、透過工藝制約認識裝飾的共性；4、培養和提高意匠的想像力和表現力；5、掌握各種圖法，進行適應性的訓練；6、研究古代的、民間的和外國的圖案，提高鑒賞力；7、積累設計素材。

而與工藝美術的圖案教學體系相比，包豪斯的“構成”教學體系強調設計目的，強調了設計方法的科學性、規范性、程序性，其基本內容包括以下五個方面：1、以對自然的分析和研究為基礎（康定斯基）；2、研究造型、空間、運動和透視（保羅.克利）；3、研究體積和空間（納吉）；4、錯覺練習（阿爾巴斯）；5、色彩與幾何形態練習（伊頓）。

三、 現代設計教育的發展：“工業設計”的興起

80年代中期，以早期設計基礎教育界所發起的“圖案”和“構成”教學思路為基礎，形成了兩股截然不同的設計教育主張。一是以張道一為代表的所倡導的“工藝美術”理論，二是以柳冠中、尹定邦為代表的所倡導的“工業設計”理論。

這個時期，“工業設計”這一學科概念從西方引入中國。值得一提的是，此時所引入的設計概念，相較于20世紀初所引入的“圖案”、“工藝美術”等設計概念，有了較為明顯的進步。其特征屬性也更符合現代設計發展和設計教育的需要。其中，最明顯的特點是，這個時期對設計的理解和認識，由最初的以美化形式的實用美術，發展成為了考察各種技術、規劃生產、涉及多種知識的綜合性學科。

從1983年起，全國幾大藝術學院連續多次舉辦了“圖案教學研究會”，對當時的中國圖案教學狀況展開討論，為“圖案”尋找進一步發展的路向，同時編輯出版了《圖案》雜志。從最初所謂“搞構成的”與“搞圖案的”之間的沖突，到后來對“設計”一詞的論爭，中國設計基礎教學的論爭在八十年代異常熱鬧。現在回過頭來觀察這一時期，這場沖突是不可避免的，也是十分必要的。同時也可以說，這場爭辯從一定程度上幫助中國的現代設計教育理清了許多基本概念。應該說，這是一場十分理想的、有進步意義的沖突。

80年代的沖突和討論，在中國設計教育的現代性演進過程中具有十分重要的作用。90年代以后在社會生產力水平、經濟水平發展的背景下，現代設計中的“新”與“舊”之爭似乎不再是二選一的選擇題，代表傳統的“工藝美術”觀念與現代開始并軌發展。不管是代表傳統的“工藝美術”還是代表新力量的“工業設計”教學體系都在不斷的完善自身的內涵。

四、現代設計教育的體系的確定：“藝術設計”學科內涵的制定

在教育界、理論界對現代設計的思索開始磨合以及共生的同時，1998年，在國家教育部頒布的學科目錄中，沒有了中國高等教育界沿用了半個世紀的“工藝美術”專業，而將其改為“藝術設計”。 在這個改變中，新的“藝術設計”就包括了以前工藝美術學、工藝美術設計（含：陶瓷設計、染織設計、裝潢設計、書籍裝幀、服裝設計、裝飾繪畫、裝飾雕塑、金屬工藝、漆工藝）、環境藝術、工業造型藝術。從“藝術設計”自身所包含的各專業方向來看，它囊括了古往今來的各種“實用藝術”，包括有些已喪失“實用”的意義而成為觀賞性藝術（如民間工藝美術）的品類，也包括新興的綜合性很強的數碼藝術設計，形成了以“造物藝術”為核心的設計研究框架。

至此，從“圖案”到“工藝美術”再到“工業設計”的學科內涵和教育體系的爭論，從某種意義上而言宣告結束，中國的設計教育體系也與世界現代設計教育體系逐漸吻合。

五、余論：現代設計教育的轉型——傳統“工藝美術“的復歸

從某種程度上而言，中國的設計教育在從“圖案”、“工藝美術”到“藝術設計”這三個定義和概念轉換的過程中，其內容、模式乃至精神追求都發生了巨大的變化。如果站在80、90年代的背景來評論這場變革的話，我們認為從“工藝美術”到“設計藝術”的轉變，為中國設計教育的現代化發展和轉變提供了一種可能性，也使得中國的設計教育與世界現代設計教育開始接軌；反之，我們站在當代的角度，以“非物質文化遺產保護”以及設計的民族性的視野和立場來看， 從“工藝美術”到“設計藝術”的這種學科發展和變革，卻使中華民族傳統的工藝美術與當代設計教育分裂開來。

因此，傳統的“工藝美術”觀念又再一次復歸，成為高校設計教學中十分重要的一個課題。許多研究者認為，文化是一種能力，這種能力是獨具的，且遠勝于利益、權利、社會所催生的競爭力。而設計作為文化能力的一個重要組成，是我們躋身全球經濟、文化發展的進程關鍵。所以人們呼喚用“舊”的傳統“工藝美術”文化（工藝、造物、裝飾文化）去武裝成為“新”的傳統與現代并重的設計力量。

參考文獻：

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