現代京劇《海港》音樂復調技術分析

李楠

〔摘 要〕通過對電影《海港》音樂中復調技術應用的分析研究，了解總結作曲者如何根據劇情發展的需要，在音樂中如何使用復調作曲技術，了解總結復調作曲技術應用的形式、應用的位置。電影《海港》音樂中運用的這些復調作曲技術，提高了京劇音樂的表現力，豐富了京劇音樂的語言，得到了創新的音樂音響效果，是對京劇藝術發展的貢獻。

〔關鍵詞〕 支聲復調 長音拖腔 填充式對比復調 帕薩卡利亞

電影《海港》（以下簡稱《海港》），由上海京劇團集體創作、演出，上海電影制片廠1972年拍攝。全劇共分七場。最開始的序曲是以國際歌為主題加以變奏創作出來的。之后從第二場開始，每一場戲都有幕間曲（共有六段），第二場有閉幕曲。劇中人物根據每個人的性格、性別、年齡的不同，由不同的京劇行當扮演。以西皮、二黃等調式和各種不同的板式創作的唱腔共有二十六段，其中有五段唱腔是緊接在第二場至第六場幕間曲后，表現各種不同場景、人物內心情感的時長不等的音樂段落共有四十一段。

《海港》中的所有音樂，都是以西洋管弦樂隊（單管編制）與京胡、京二胡、月琴組成的京劇樂隊及京劇打擊樂相結合的混合樂隊的編制形式來實現的。而且《海港》的音樂創作中，使用了大量的作曲技術——從音樂主題的發展、表現人物形象的主題穿插，各種西皮、二黃板式唱腔的創新，到為劇情需要而使用的宏偉壯觀的配器手法等方面，都達到了很高的水平，具有非常高的藝術價值。《海港》的音樂中，運用了很多支聲、對比、模仿復調。特別是在結合劇情的場景需要、配合人物舞臺表演的需要，使用了帕薩卡利亞復調技術，對京劇音樂中的行弦加以處理，使得行弦具有更強的音樂表現力。總體來看，復調技術的運用是比較豐富的。

因為本文主要是對音樂創作中復調作曲技術的運用方面進行分析研究，受篇幅的限制，對其使用的大量作曲技術手段不做闡述分析。還因為其音樂總譜的篇幅過大，所以，在本文中使用的總譜譜例是選取與論述內容相關的局部聲部的總譜譜例，那些與本文論述內容關系不密切的伴奏織體性聲部已被刪除，頁數與總譜是相符的，其目的既是方便查閱對照總譜，也可以減少譜例圖片所占版面空間。

一、支聲復調技術的運用

在《海港》的音樂中，使用最多的復調技術是支聲復調。支聲復調是我國民族民間音樂發展的重要技術手段之一。傳統京劇音樂的形成與發展，是汲取了民族民間音樂的營養，并在民族民間音樂基礎上逐步演化發展，從而形成現在的藝術表現形式。因此，支聲復調的運用，是京劇音樂的重要表現方式，也是京劇音樂的程式性處理手段。在京劇音樂中，用京胡、京二胡、月琴組成的京劇樂隊（以下簡稱“三大件”）為唱腔伴奏，與唱腔之間構成拖腔保調的變奏關系；根據劇情需要而演奏的各種京劇曲牌的繁簡變化的關系，就是支聲復調關系——加花變奏關系。多年來經過諸多的京劇表演藝術家與京劇樂隊伴奏演奏家的不斷探索研究，把最初以比較偶然性形成的良好效果加以經驗性總結，最終衍變成為現在的三大件的程式化伴奏形式，也成為京劇音樂很重要的風格特征之一。《海港》音樂中，繼承傳統的三大件程式化伴奏形式的有效方法，就在于對唱腔的伴奏過程中自始至終以支聲復調——加花變奏貫穿整體。同時，三大件及京劇打擊樂與管弦樂隊合作中，也體現了對支聲復調的發展性運用。

從總體來看，運用支聲復調的形式，基本可分為兩種：一種是三大件與唱腔形成的加花變奏式支聲復調，另一種是京劇打擊樂與全管弦樂隊形成的支聲復調。而后者更是對支聲復調技術發展的運用。

1、三大件與唱腔形成的支聲復調

《海港》里，用西皮、二黃調式及各種不同的板式創作的二十六段唱腔中，三大件根據基本程式化需要以唱腔旋律為骨干音，做必要的環繞，形成加花變奏式的支聲復調關系。

例1是第五場“深夜翻倉”高志揚唱“千難萬險也難不倒共產黨人”總譜298頁譜例。第一小節、第二小節第二拍、第六小節三大件是以唱腔的音為骨干音，做環繞式加花變奏，形成加花變奏式支聲復調。這種以骨干音為基礎的加花變奏，在中國民族民間音樂中廣為使用，特別是各種地方戲曲中的伴奏形式也都有相似的不同程度的運用。三大件伴奏使用的加花變奏的支聲方法，基本上運用在每一段唱腔伴奏中，僅舉此一例加以分析說明。

2、全管弦樂隊與京劇打擊樂之間形成的支聲復調

京劇打擊樂演奏出來的音響效果與管弦樂隊或者民樂隊中的打擊樂是完全不同的。管弦樂隊及民樂隊中的打擊樂在音樂中的使用，一般是增加音樂的色彩、增強音樂的氣氛及特殊效果的。以打擊樂為獨立音樂語言在音樂中使用時，一般也沒有表達具體情感意義。即便是無標準音高的打擊樂音樂會，也是各種鼓樂各種節奏轉換，以展示演奏技巧，獲得藝術感染力。而京劇打擊樂用四、五件樂器相互配合，構成單一音色與非常豐富的混合音色的變化來體現自身的音樂形式。另外，京劇打擊樂另一個獨特之處，是可以演奏出喜怒哀樂等多種情緒語言。

例2是第七場“海港早晨”方海珍及群眾唱“高舉紅旗奔向前方”總譜480頁譜例。可以看出，全管弦樂隊總體為以高音樂器為旋律的和聲性齊奏形式。從第三小節到第七小節，使用京劇打擊樂特性音色及節奏特色，與全管弦樂隊配合形成對比性支聲復調的關系，增強了音樂的表現力。所謂對比性是指在音色上與節奏上的對比。如果說形成了對比復調關系，也是非常充分、非常合理的。

二、對比復調技術的運用

在《海港》音樂中，運用比較多的是對比復調技術。一般在兩種情況下使用：一是唱腔里長音拖腔時，樂隊演奏的填充式對比復調關系；二是音樂段落中的對比復調關系。

1、唱腔長音拖腔處樂隊演奏填充式對比復調

京劇的各種西皮、二黃調式，各種板式的唱腔旋律中，無論速度快慢，都有大量的長音拖腔。設計長音拖腔的位置，主要是根據唱詞的意境和情緒而設定。長音拖腔是京劇唱腔抒發情感的最有效的方法。那么，在長音拖腔的位置，用對比復調技術，就能使京劇音樂整體效果增添更大的抒情性的表現力。

例3是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜382頁譜例。這段唱腔是方海珍進入革命歷史紀念館時，觸景生情，回憶訴說往事時演唱的，是非常抒情的一段唱腔。唱腔的速度比較緩慢。唱腔是從譜例的第二小節開始的長音拖腔，中提琴與大提琴在此處演奏與唱腔形成對比性的填充式對比復調旋律，以增加抒情性的表現力并豐富了音樂效果。

例4是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜383頁譜例。從這頁譜例可以看出，有多層次對比復調的體現。從第一小節開始，唱腔的第一分句落音、三大件演奏分句過門處，第Ⅰ小提琴在第一小節第二拍演奏上行的十六分和第三拍的四分符點音符，第Ⅱ小提琴、中提琴在第一小節第三拍到第二小節第二拍處進入加強聲部，使用和聲性的旋律以加強音樂色彩的感染力。唱腔在第二小節第三拍的長音一直到第三小節的兩拍長音處，中提琴、大提琴、第Ⅱ小提琴演奏下行的八分音符及四分符點音符的對比復調旋律，并一直為第三小節的三大件過門做對比演奏抒情性對比復調。

例5是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜384頁譜例。在唱腔第二小節的長音拖腔處，中提琴、大提琴演奏與長音拖腔形成填充式的對比復調旋律，鍵盤排笙從第二小節開始到第三小節第一拍結束，以加強對比復調旋律的低音。這種抒情性的填充式的對比復調旋律，非常具有表現力。同時，這條對比復調旋律與三大件演奏的一小節的過門，又形成了對比性很強的復調關系。

例6是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜389頁譜例。唱腔從第五小節開始到第六小節結束的長音拖腔處，Ⅰ、Ⅱ小提琴、中提琴演奏填充式對比復調旋律。

例7是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜396頁譜例。唱腔從第三小節開始的長音拖腔處，竹笛、長笛、雙簧管、單簧管和弦樂隊與唱腔旋律形成了填充式的對比復調形式。

例8是第六場“壯志凌云”方海珍、馬洪亮唱“忠于人民忠于黨”總譜398頁譜例。圓號從第一小節開始，為三大件與唱腔的長音拖腔作填充式對比復調。大提琴、低音提琴在第三小節第一拍后半拍演奏的四個音下行旋律，與圓號聲部形成了很好的接續旋律線，形成了很好的對比形式。

2、管弦樂隊聲部與唱腔形成的對比復調

除了在唱腔的長音拖腔處管弦樂隊演奏填充式對比復調以外，在唱腔演唱過程中也使用了對比復調，以表現主人公內心的豐富情感，增強了音樂的感染力。

例9是第五場“深夜翻倉”高志揚唱“千難萬險也難不倒共產黨人”總譜298頁譜例。此處唱腔沒有拖腔長音，基本上每一個唱詞用一兩個音唱出，但是，仍然使用了對比復調旋律。在譜例第一行第三小節，三大件演奏一小節的小過門處，長笛演奏下行平行三度非常短小的對位旋律，以豐富和增強感染力。第二行從第二小節開始，第Ⅰ小提琴分奏演奏上行平行四、三度音程的非常熱情、溫暖的抒情性旋律，第Ⅱ小提琴低八度重復第Ⅰ小提琴旋律，加強音量強度與聲部寬度，形成極具抒情的表現力，與唱腔、三大件形成對比復調的形式。

3、整體音樂中的對比復調關系

《海港》中，除了唱段以外，還有序曲、幕間曲、閉幕曲、場景描述性等許多音樂片段也使用了對比復調技術。

例10是第二場“發現散包”幕間曲馬洪亮唱“大躍進把碼頭的面貌改”總譜63頁譜例。這段音樂是描寫馬洪亮看到“大躍進把碼頭的面貌改”，內心產生無比幸福與喜悅的心情。在三大件演奏較長的唱腔間奏過門時，長笛、單簧管、第Ⅰ小提琴從第二小節到第六小節演奏抒情性的對比復調旋律，豎琴演奏上行的分解和弦琶音織體，以描寫無比幸福與喜悅的情緒，與三大件形成了非常具有典型特點的對比復調旋律段落。

三、音樂中模仿復調技術的運用

《海港》里，根據劇情需要的描述性音樂段落中，也使用了模仿復調技術。模仿復調有問答式的音樂語言效果，各種混合音色的搭配、各種高低音區的對比，使音樂可以很好地配合多人在同一舞臺時空表演做情感交流時的人物內心的描述。

例11是第二場“發現散包”馬洪亮、韓小強對話配樂總譜72頁譜例。這段音樂的速度微快，琵琶（彈撥組），單簧管、雙簧管（木管組）和Ⅰ、Ⅱ小提琴（弦樂組）形成了三個不同層次的音色組，以表現對話場面。三個音色組相互之間以對比復調、音高模仿與節奏模仿復調方式陳述音樂。從第一行先由琵琶演奏四小節旋律，Ⅰ、Ⅱ小提琴從第四小節第二拍后半拍開始演奏與琵琶的對比性抒情性旋律，木管組在第二行第二小節第一拍后半拍開始演奏模仿琵琶第二小節第一拍后三個音形成的下行的旋律。木管組演奏的旋律節奏，與第一行第六小節，中提琴演奏的上行分解和弦的節奏型織體相同，具有節奏模仿的意義體現。這段音樂非常好地運用了對比、模仿復調的表現形式，以求達到良好的敘述音樂效果。譜例12中也使用非常典型的嚴格模仿復調技術，在對第12譜例做分析時詳細闡述。

四、帕斯卡利亞作曲技術的運用

在《海港》的音樂中，使用了一處帕薩卡利亞復調變奏技術。帕薩卡利亞（passacaglia）在意大利語中原來的意思是“街頭歌曲”。是早在十七世紀就被引進鍵盤音樂的一種舞曲，后指主題不斷重復的音樂。亨德爾的羽管鋼琴組曲第七首為兩拍子帕薩卡利亞①。

帕薩卡利亞復調變奏技術，是以一個固定不變的音樂主題為基本框架，在一定的音高位置反復不斷地重復，對位聲部為固定不變的音樂主題做對位而形成的一種獨特的音樂表現形式。

例12是第六場“壯志凌云”馬洪亮唱“共產黨毛主席恩比天高”總譜328頁譜例。這段音樂是由一個完整的“行弦②”來體現的。從譜例上看，從第一小節開始，用彈撥樂月琴、琵琶的混合音色先演奏兩遍行弦（兩小節一遍）之后，琵琶、中提琴形成彈撥樂和弦樂的混合音色形式再演奏三遍行弦。第Ⅱ小提琴從第一小節開始到第四小節結束，演奏對比式抒情性旋律。第Ⅰ小提琴從第四小節第二拍后半拍開始，演奏對比式抒情性旋律。而第Ⅰ小提琴演奏的是第Ⅱ小提琴演奏對比式抒情性旋律的上十三度嚴格模仿。

通過仔細分析可以看出，例12的音樂創作是 “行弦—主題”的不斷重復，以對比式抒情性旋律作為對位，非常巧妙地使用了帕薩卡利亞式的復調變奏技術，對位不斷發展變化而形成的一種獨特的音樂表現形式。

我們通過對《海港》音樂中使用的復調技術的分析研究，可以看出京劇音樂的發展及傳統復調技術在實際創作中的應用，可以得知在為京劇劇目進行音樂創作時，可以根據劇情發展的需要，在適當的音樂段落中恰如其分地使用支聲復調、對比復調、模仿復調及帕薩卡利亞等復調作曲技術，以提高京劇音樂的表現力，豐富京劇音樂的語言，創新音樂音響效果。《海港》音樂中運用這些復調作曲技術的方法，是對京劇藝術發展的貢獻。

注釋：

①《外國音樂辭典》第570頁.上海音樂出版社1988年8月第一版.1989年4月第二次印刷.

②行弦——在戲曲音樂中，為配合演員舞臺表演，弦樂隊演奏可無限反復且短小的伴奏音樂，一般不超過兩小節。