羅杰·塞欣斯音樂創作生涯的劃期研究

王欣

〔摘 要〕羅杰·塞欣斯他是20世紀美國純粹的嚴肅音樂作曲家，他的技巧最為講究，他的價值體系建立在歐洲現代音樂的最高傳統上，一直追隨現代音樂流派的發展特點，并自然保持著自己獨特的風格。

〔關鍵詞〕 塞欣斯 美國音樂 音樂創作 時期劃分

羅杰·塞欣斯（Roger Sessions 1896-1985）是20世紀美國從事現代音樂創作中最具影響力的作曲家、理論家和教育家，他的音樂在廣泛吸收新流派的技法同時，仍保持著嚴肅音樂的個性特征及歐洲音樂傳統，形成自己獨立、嚴謹的音樂風格，被譽為美國本土的勃拉姆斯。同時，塞欣斯是半個多世紀以來美國最卓越的作曲教授，他始終堅守自然發展的作曲理念影響了他的兩代學生，他們相繼成為美國重要的作曲家，帶動整個美國專業音樂的發展。

塞欣斯一生主要創作了九部交響曲，三部鋼琴奏鳴曲，兩部弦樂四重奏，弦樂五重奏，五部協奏曲，兩部歌劇，以及四部帶聲樂的管弦樂作品等。從以上作品的創作年代看，塞欣斯是一個早年天賦極高的作曲家，在13歲時就創作出一部歌劇。但他的音樂創作生涯發展并不均衡，成熟得很慢。他的大多數作品寫于1950年之后，而創作多產期則是在60歲到85歲之間。他以極強的自制力謹慎的作曲，并始終保持自然而不苛求的作曲理念，使他常被描述成難以琢磨的作曲家。在他的作品中，幾乎每一種現代流派的風格與技法，如無調性、多調性、新古典主義音樂、序列音樂等都有所流露。在焦侃翻譯的《八位美國作曲家及其作品》中曾提到塞欣斯復雜的音樂風格“很難把塞欣斯歸入哪一類作家……早年他曾是浪漫派的。但事實證明，他放棄了這一派，因為他毀掉了那個時期寫過的許多作品。自90年代中期，塞欣斯就成為當代最復雜的美國作曲家之一。”[1]因而，在塞欣斯漫長一生中，若要看清其逐漸形成的音樂風格，那就要對塞欣斯音樂創作生涯及作品進行時期劃分，這對深入研究塞欣斯音樂的創作歷程是必須且必要的。

當今國外，塞欣斯的音樂作品早在20世紀30年代就已經開始受到關注，對塞欣斯的研究也已取得一定成果。其中，安德利亞·奧姆斯特德[2]和弗雷德里克·普勞斯尼茨[3]是比較權威的塞欣斯研究學者，已出版了兩本作曲家傳記；還有數本作曲家理論性專著，及多篇研究塞欣斯作品的博士論文；在網上還成立了專門研究塞欣斯的學會。但就中國而言，對塞欣斯的研究還很匱乏，筆者至今還沒有看到一本關于塞欣斯的論著、譯著，對其音樂作品的研究也是全新的課題。

一、國外對塞欣斯作品的時期劃分

在國外的音樂理論界中，羅納德·亨德森、埃利奧特·卡特及塞欣斯傳記的作者安德烈亞·奧姆斯特德三人曾嘗試著對塞欣斯的音樂創作進行年代劃分，但所得出的結論各不相同。

1、羅納德·亨德森以調性變化為基礎進行時期劃分

亨德森在專題論文[4]中把塞欣斯前期一系列的器樂作品劃分為三個階段：

第一階段為1923-1930年，作品是從為戲劇《黑假面人》的配樂到《第一鋼琴奏鳴曲》；亨德森強調說，這一階段是以清晰的調性框架為其特征來劃分的，有明顯的全音階、強調線性調式、三度和聲特性，突出的音調終止式。

第二個階段為1935-1940年，作品從鋼琴曲《為孩子們的四首片斷》到鋼琴曲《我的日記》；亨德森認為第二階段的音樂與第一階段形成鮮明對比，增加了更復雜性的對位性和更快的和聲節奏，或許暗示著新巴洛克風格時期，強調其調性特征區別于較前期音樂。例如，更短的調性持續時間，對全音階、線性重音、和聲與終止式都做較少的調和，使調性更加模糊不清。

第三個階段為1942-1950年，創作的作品從《小提琴、鋼琴二重奏》到《第二弦樂四重奏》。亨德森認為第三階段的變化是：第三時期的創作是在調性組織上以自由的不諧和音響和豐富多彩的對位風格為特征的，雖然對于作曲家來說基本原則還是最重要的，但塞欣斯已偏離傳統，更為模糊不清的作曲手法日益增多，例如他逐漸轉向十二音序列的風格。最后，亨德斯作出結論認為，全部時期的所有作品，都是線性運動來帶動和聲的進行。

2、埃利奧特·卡特試以音樂風格劃分時期

卡特為《音樂季刊》而寫的關于《小提琴協奏曲》的評論中，也曾試圖尋找一些塞欣斯音樂風格劃分的啟示。他承認說“這是對事實巨大的曲解……說塞欣斯的印象派風格開始于1923年左右，他的新古典主義時期是從1926年到1937年期間，他的表現主義時期從那時（1937年）一直持續到當今（1959年）。[5]”

關于第一個時期，卡特陳述道，塞欣斯的早期作品中會顯露一些印象流派的印記，例如通過在‘結尾位置意味深長地運用不同樂器及音域的不同音色制造出混亂、繁多的宏亮音響，其中閃耀著對位的音樂背景層。盡管后期完全轉變風格，但這些印記仍會偶爾出現在近期的作品中，如他的第三交響曲。

關于第二個“新古典主義”時期，卡特寫道，他的‘新古典主義時期作品比他近期的作品明顯更多以調性為中心。其中還包含某種樂句、動機、節奏的轉換，受新古典主義其它作曲家影響，作品具有尖銳的定位，強勁的切入點，原始的節奏驅動力，同時強烈的、高度集中的刻畫出表現主義的姿態，這提供了塞欣斯運用不同技術手法的出發點。

關于直到1959年的第三個時期，卡特陳述道：“雖然近期作品接近于‘無調性，但運用的材料和方法與其它作曲家的風格有很大不同。”

3、奧姆斯特德以塞欣斯大型聲樂作品為界進行時期劃分

奧姆斯特德同意以上關于音樂的觀點，但她不認同卡特所用的術語及亨德森所用的時期劃分。就《黑假面人》組曲來說，她認為最后一樂章可以聽做是印象派的，而全局及其音樂斷然為表現主義流派。并且，“表現主義”術語不能運用在塞欣斯后期音樂中。她提出“卡特的風格劃分太專注于《小提琴協奏曲》，同時也擴大了塞欣斯的新古典主義時期，使它包括了《第一弦樂四重奏》。而亨德森則延長了塞欣斯的最后時期，使它包含了《為管風琴而作的眾贊歌》和《我的日記》。[6]”奧姆斯特德認為，極具個性《小提琴協奏曲》是標志著塞欣斯第二階段的頂點。卡特將塞欣斯的《為管風琴而作的眾贊歌》和《嬉游曲》之間的所有作品放置在同一時期，而她劃分這個時期的關鍵點是塞欣斯是否采用十二音體系的作曲方法。并且奧姆斯特德還對塞欣斯1959年后所創作音樂加以分類。

奧姆斯特德在專著《塞欣斯及其音樂》中將塞欣斯的42部作品做了以大約十年為界分成六個部分。每一時期多以塞欣斯大型聲樂作品的創作來分割，并且與塞欣斯的住處及任職變動一致：

第一個時期為1910-1923年，從最早期的作品到《黑假面人》的戲劇配樂，這一時期在他離開美國去歐洲之前到達頂峰；

第二個時期為1924-1935年，結束于《小提琴協奏曲》，這時塞欣斯從歐洲重返美國；

第三個時期為1936-1947年，在完成歌劇《路庫廬斯的考驗》后達到頂點，這一時期在塞欣斯從普林斯頓大學轉到加利福尼亞大學任教；

第四個時期為1948-1963年，在完成歌劇《蒙特蘇瑪》之前。整個第四時期是強調歌劇《蒙特蘇瑪》的創作過程，也包括塞欣斯返回普林斯頓大學教書，并一直在住在那里；

第五個時期為1963-1970年，結束于他的清唱劇《丁香還在怒放》。六十年代后期，塞欣斯離開普林斯頓大學來到了朱利亞音樂學院任教；

第六個時期為1970-1983年，此階段包括清唱劇之后所有的音樂作品，塞欣斯在這段時期音樂沒有什么大的變動了。

二、創作時期及代表作品簡述

筆者較為認同奧姆斯特德對塞欣斯十年為界的年代劃分。擬通過對塞欣斯重要代表作品的敘述，找到塞欣斯音樂創作的年代劃分依據及音樂風格軌跡。

1、第一個時期（1910-1923）：這一時期塞欣斯從沒有離開美國。管弦樂組曲《黑假面人》是塞欣斯的成名作，由戲劇配樂改編而成，是他最流行也最易理解的作品之一。這首作品類似于早期斯特拉文斯基的芭蕾舞劇配樂，以狂想性風格修飾，甚為華麗，深受斯特拉文斯基以及老師布洛赫的影響。

2、第二個時期（1924-1935）：這一時期是塞欣斯旅居歐洲的日子，期間他寫作了三部重要的作品，分別是第一交響曲、第一鋼琴奏鳴曲以及小提琴協奏曲。這雖不是創作的高峰期，但開始確立自己的音樂風格。如《第一交響曲》莊重、強烈，發展了壯美的風格。1930年的《第一鋼琴奏鳴曲》在節奏、分句上，在旋律曲線的張力與展衍性中，塞欣斯“長旋律線”的處理和音樂表達美學意圖上都帶有深刻的特性風格。1935年的《小提琴協奏曲》歷時8年完成，是塞欣斯音樂創作的重要轉折點。這部作品既有新古典主義因素，又呈現出表現主義特征，體現了塞欣斯抽象、客觀、理性化的音樂特征。

3、第三個時期（1936-1947）：1935年，塞欣斯重返美國，開始在普林斯頓大學和加利福尼亞大學從事他的專業音樂教育生涯。任職期間音樂創作數量不多，但每部作品幾乎都是杰作，如第一弦樂四重奏、我的日記、小提琴與鋼琴的二重奏、第二交響曲、第二鋼琴奏鳴曲和歌劇路庫廬斯的考驗等。這些作品明顯是其獨特音樂語言發展的重要驛站，是通往下個階段的奠基石。在這些作品中，塞欣斯音樂的復調思維更為獨具個性魅力，聲部織體更加延伸、擴張，和聲更加半音化了。創作于1946年的《第二鋼琴奏鳴曲》是塞欣斯的音樂創作處于十二音體系邊緣的作品。1947年為獨幕歌劇《路庫盧斯的考驗》創作的配樂是規模最大且最具生動戲劇性和豐富情感性的作品，令人印象深刻。

4、第四個時期為（1948-1963）：1953年，塞欣斯重返普林斯頓大學教書。雖然他將大量的精力放在寫作和教學方面，但音樂創作上深思熟慮表現出巨大的自制力。這十年期間塞欣斯有大量成功的作品，是音樂創作生涯最為重要的時期。如第三、第四交響曲、第二弦樂四重奏、弦樂五重奏、鋼琴協奏曲、樂隊嬉游曲、歌劇蒙特蘇瑪等等。塞欣斯已逐漸成為一位多產的作曲家。論及作曲方式，塞欣斯在這個時期漸漸開始采用十二音作曲法，其創作靈感可能與勛伯格友誼加深有關，如在《第二弦樂四重奏》開頭和之后的《小提琴奏鳴曲》中，12音的組織方法是不自覺中運用的。創作于1951年的《第二弦樂四重奏》是其音樂明顯運用序列作曲技巧之前的最后一部作品，顯示了音樂創作向序列音樂轉變的過程。這一時期作品顯示出，塞欣斯已能自如的運用音樂語言為其音樂想法效勞，塞欣斯迎來了創作的高峰期。

5、第五個時期為1963-1970年：這一時期塞欣斯的創作更進一步地發掘了輝煌絢麗的管弦樂隊音色。在這個時期塞欣斯連續不斷地完成從第五到第八交響曲，并創作了第三鋼琴奏鳴曲、六首大提琴曲、管弦樂隊狂想曲。這些作品中的復調因素比以前任何時候都更為豐富流暢，高度個性化的激情與寧靜更為自然的融合在一起。第六到第八交響曲，是連續創作的三部曲，描繪了塞欣斯對越南戰爭的憎恨。這是頑強而堅韌的音樂，它不是獻給業余愛好者的，而是以精密的特殊手法再三的重復著十二音主題。

6、第六個時期為1970-1983：大型聲樂作品《丁香還在怒放》是塞欣斯晚期最重要的作品之一。由惠特曼的同名詩篇譜曲而成，塞欣斯正是駕馭了詩歌中的隨意性、無處不在的呼吸點、散漫的節奏等等特點，用音樂充分表述了原詩的意境。哈比森特別指出：塞欣斯善于對紛繁豐富和狂放不羈的特質加以樸實及嚴格的音樂控制，他的藝術是這二者結合的結晶產物。以簡樸的朗誦調和長長的旋律線來展現詩歌本身的魅力，他是這方面的大師。[7]之后他還創作了《小提琴、大提琴與樂隊協奏》、小協奏曲、三首圣經合唱、第九交響曲。塞欣斯最終憑借為波士頓交響樂團100周年寫作的《管弦樂協奏曲》達到了創作生涯的頂峰。

縱觀羅杰·塞欣斯的音樂創作生涯，他是美國純粹的嚴肅音樂作曲家，他的技巧最為講究，他的價值體系建立在歐洲現代音樂的最高傳統上，一直追隨現代音樂流派的發展特點，并自然保持著自己獨特的風格。因此，充分理解塞欣斯的音樂創作技法以及音樂思想，必定要總結他創作音樂作品的時期劃分，也對我國目前的現代專業音樂創作有些許啟發意義。

參考文獻：

[1]《八位美國作曲家及其作品》[J]. 焦侃譯，天津音樂學院學報，1987年Z1期

[2]安德烈亞·奧姆斯特德（Olmstead， Andrea，）是美國著名學者，寫作三本關于作曲家塞欣斯的書，并修訂《新格羅夫字典》（2001年）對塞欣斯的詞條。

[3]弗雷德里克？普勞斯尼茨（Frederick Prausnitz 1920-）德裔美國指揮家，著有塞欣斯傳記《羅杰·塞欣斯“艱難”的作曲家》，他是塞欣斯第九交響曲的委任指揮，并且在許多演出中公開維護并支持他的作品。

[4]羅納德·亨德森，《塞欣斯前期一系列器樂作品的調性研究》（Tonality in the pre-Serial Instrumental Music of Roger Sessions）博士論文：伊斯特曼音樂學院，1974年，沒出版。其后關于引用的亨德森的話均是來自此著作。

[5]埃利奧特·卡特（Elliott Carter），“Current Chroncle， ”音樂季刊《The Musical Quarterly》45 （July 1959）， p.376，其后關于引用的卡特的話均是來自此著作。

[6]奧姆斯特德，《塞欣斯及其音樂》（sessions and his music），安娜堡：UMI Research 出版社，1985，P.26

[7]米歇爾·斯坦伯格（Michael Steinberg）《羅杰·塞欣斯和他的音樂創作，丁香還在怒放》新世界唱片80296封套說明