立足時代 體悟造化

黃靖涵

〔摘 要〕寫生是工筆花鳥畫家體驗生活、審讀物象、夯實表現能力、積累創作素材直至孕育思想觀念的關鍵環節。伴隨著時代的發展，傳統的寫生觀念出現了內涵上的變化，以及諸多難以回避的現實困境。寫生為創作之本，樹立正確的寫生觀念和科學的寫生方法，有助于工筆花鳥畫家更好地積累視覺經驗與情感經驗，更好地處理寫生與創作之間的關系，從而賦予工筆花鳥畫寫生以時代特性。將寫生納入當代性藝術思維，并將其視為重要環節加以思考和完善，是當代花鳥畫家的共同使命。

〔關鍵詞〕 花鳥畫 寫生 工筆

工筆花鳥畫的“寫生”觀念歷史久遠，在宋代形成了精細刻畫的審物精神，對后世影響深遠。然而，傳統的寫生觀念伴隨著時代的更迭與藝術的發展而發生轉變。特別是進入21世紀之后，工筆花鳥畫面對的是更為豐富的表現題材、表現手法、表現媒材以及實用、賞玩層面上的多元指向。在當代文化藝術語境下，我們應該如何看待工筆花鳥畫寫生的本質內涵與現實困境？如何科學地進行視覺經驗與情感經驗的積累？如何看待寫生與創作之間的關系？如何更好地賦予工筆花鳥畫寫生以時代特性？本文試圖圍繞上述問題進行分析和闡釋。

一、工筆花鳥畫傳統寫生觀念的形成與轉換

中國工筆花鳥畫歷史悠久，承傳有序。無論是新石器時代的巖畫、陶器，商周時期的青銅器還是春秋戰國時期的帛畫等，均為與花鳥畫形象相關的早期物質形態，無論畫面是具象還是抽象，都離不開作者對現實生活的深入觀察與表現。站在繪畫史的角度看，獨立分科的花鳥畫始于唐代，興于五代，至兩宋達到鼎盛，與之對應的，是工筆花鳥畫寫生觀念的逐步成熟。這在古代繪畫理論中屢屢可見，如《宣和畫譜》評價唐代畫家薛稷：“且世之養鶴者多矣，其飛鳴飲啄之態度，宜得為之詳，然畫鶴少有精者，凡頂之淺深，喙之長短，脛之細大，氅之黳淡，膝之高下，未嘗見有一一能寫生者也”。此類文字記載與滕昌祐《牡丹圖》、黃筌《寫生珍禽圖》、趙昌《寫生蛺蝶圖》等畫作相互印證，共同勾勒出古代花鳥畫家心目中的傳統寫生觀念。

值得注意的是，工筆花鳥畫發展至宋代，形成了精細不茍的審物精神和借物抒情的詩意表達[1]。郭若虛提出的“畫翎毛者，必須知識諸禽形體名件”等理論，折射出畫家認知物我關系的新高度。與此同時，工筆花鳥畫傳統寫生觀念的確立與當朝統治者的審美意志息息相關。據載，宋徽宗以各地進獻的奇花、異草、珍禽編匯成《宣和睿覽冊》，冊中畫作雖不盡為徽宗親筆，卻也從側面反映出當時畫壇寫生之風的盛行程度[2]。整體而言，唐宋時期形成的工筆花鳥畫傳統寫生觀念綿延后世。在元人“尚意”的審美世界中，并不缺乏對院體風范與寫生精神的觀照；即使是在摹古風氣漸厚的明清時期，畫家仍賦予工筆花鳥畫“寫生精神”以新的內涵，如惲南田作品體現的觀察自然與抒情達意之間的關系，至今仍具借鑒意義。

伴隨著時代的更迭與社會的變遷，工筆花鳥畫創作幾經沉浮。在前人基礎上，近現代名家劉奎齡、于非闇、陳之佛等人潛心鉆研，承襲拓進，取得了可喜成就。然而，當工筆花鳥畫進入不同的歷史語境，從內容到形式均發生較大變化，同時亦受到西方繪畫思潮與技巧的影響。在此前提下，畫家不可避免地對傳統寫生觀念給予重新審視，問題主要集中于對中西方寫生觀念、方法的認知、比較、借鑒和融合，“寫生”一詞的意涵也因此發生質變。幸而，經過幾代畫家不斷地探索、實踐，誕生了諸多優秀作品和成熟理論，為現當代工筆花鳥畫的轉型奠定了基礎。進入21世紀后，工筆花鳥畫面對的是更為豐富的表現題材、表現手法、表現媒材、受眾群體，以及實用、賞玩等層面上的多元指向。在當代語境下，如何看待工筆花鳥畫寫生，以及如何看待寫生與創作之間的關系，都是需要不斷為之投入思考的當下課題。

二、當代語境下工筆花鳥畫寫生的現實困境

“當代中國畫”從概念上看是含糊的、靈活的，分類方法不一而足。學者郎紹君將當下的中國畫分為傳統型、泛傳統型和非傳統型三類[3]。以這種分類方法做為參照，當代工筆花鳥畫大致可歸入傳統型或泛傳統型范疇。一類以因循古法為主，一類在保留傳統中國畫基本要素的基礎上，適度結合新元素、新材料、新觀念加以創作和表現。二者之間的內在聯系，在于它們“都源于、系于一個根，這個根就是中國傳統藝術”[4]。由此觀之，當代工筆花鳥畫創作仍需立足中國傳統藝術土壤之上，進而對古典與現代、東方與西方、藝術與現實等關系進行探討。畫家若想有所成就，仍需嚴格遵循從臨摹到寫生，再到創作的過程。其中，寫生是畫家體驗生活、審讀物象、夯實表現能力、積累創作素材直至孕育思想觀念的關鍵環節。然而，因種種原因所囿，工筆花鳥畫家在進行寫生時依然存在諸多問題，一方面，較難與古人精神相通；另一方面，未能進一步做到對當代語境下工筆花鳥畫寫生觀念的構建和完善。

其一，在科學技術與信息技術迅速更新的“互聯網”時代，人們感知世界的方式發生劇變。強大的影像技術與網絡技術，不但提升了藝術史研究者的科研效率，也為畫家尋求表現對象提供了便利條件。特別是在當下階段，相較于工筆花鳥畫較為固化的表現手法，畫家似乎更注重媒材的拓展與觀念的更新，這就要求畫家在占有、處理大量視覺材料的基礎上，不斷尋求新的創作靈感和表達方式。從這個角度上講，影像技術與網絡技術是畫家創作時的必備輔助工具。可是，其負面影響也是顯而易見的。一方面，這些輔助工具降低了畫家觀察生活和搜集素材的主觀能動性，甚至直接以拍照或網絡搜索代替實際寫生，瓦解了寫生的價值和意義；另一方面，如果說影像材料使“復雜的建筑和三維的藝術品被再現成二維的圖像”，以至于“‘視覺成為研究者與藝術品之間的唯一聯系”[5]，那么，影像材料對于畫家而言，無異于將最富生命力的自然造化再現、壓縮成“二維圖像”。這必將造成畫家的“在場感”相對缺失，致使傳統的寫生觀念和寫生方法遭遇沖擊，部分畫家也因此失去了觀察、審讀、記錄自然的意志和能力。

其二，“寫生”對于東西方繪畫的側重點不同。西方繪畫較為注重寫生對創作的影響，相反，中國畫若沒有高水平的臨摹做基礎，寫生就沒有多大的意義[6]。就工筆花鳥畫而言，中國古代繪畫史為后人遺存了大量經典范本，對古畫進行臨摹是學習工筆花鳥畫最切實有效的方法，也因此占據了習畫者的大部分時間。然而，從更深層次的角度來講，臨摹前人畫跡雖有助于習畫者掌握傳統的圖式規范與表現技法，完成扎實的基本功訓練，但是，僅僅依靠臨摹，似乎并不等同于完整體悟古代畫家觀察生活、審視物象、表達觀念的方式方法，遑論以此通達古人的精神世界。更不要說，“古人在作品中流露出的獨特精神氣質是無法學來的。模仿者只能摹得其形，不能得其神”[7]。

與此同時，古代畫家的寫生之法精則精矣，如“畫花竹者，須訪問于老圃，朝暮觀之，然后見其含苞養秀榮枯凋落之態無闕矣”[8]等等，其當下意義仍在于能否突破客觀條件限制，為世人所用；至于北宋易元吉“寓宿山家，動經累月”式的寫生精神，更需要畫家投入較大的物質成本與精神意志。就目前現狀來看，從工筆花鳥畫初學者到部分成名畫家，或多或少對“寫生”存在理解上的誤區。具體而言，多數藝術類高校缺少對花鳥畫寫生教學的合理規劃，在未來需將精力集中在為學生提供充足的寫生時間、良好的寫生環境以及人文意義上的寫生指導；畫家則需進一步形成個人的寫生觀念，厘清寫生與創作的關系，以此為基礎謀求創新。

其三，寫生過程既包括對物象的觀察和記錄，也離不開基于個體的經驗、情感、審美理想的對物象的加工再造。與古人“外師造化，中得心源”的高級追求相通，當代語境下的花鳥畫寫生不僅僅是對表現對象進行科學分析和物理解剖，更應注入作者對于表現對象的主觀認識與主觀情思，以便在進一步的創作中賦予對象以更新的生命力。當代工筆畫從構思上曾被何家英指出遺有“簡單化”“概念化”“八股化”的特點，江宏偉式花鳥畫在美術界泛濫成災等現象，都是眼下不可回避的事實。論及問題的根源，除去當代工筆畫領域普遍存在的“集群性的風格化”[9]趨向外，另外一個重要原因，可能就出自于畫家對寫生觀念的誤解和忽視。相比之下，畫家將大量時間、心力用于品讀、研究古代、現當代花鳥畫經典，抑或緊跟市場潮流而行，其置于現實生活和自然物象上的精力自然減少。長此以往，畫家在實際創作的過程中，腦海里的物象積累必然匱乏，直接導致作品缺少獨特的觀看視角、表達方式和思想格調。總之，寫生乃創作之本，不同時代有著相異的社會環境和時代精神，勢必會產生不同的寫生觀念。建立和完善當代語境下的工筆花鳥畫寫生觀念，是所有畫家搞好創作的前提。

三、工筆花鳥畫寫生觀念與藝術思維的當代求索

如前文所述，當代語境下的工筆花鳥畫寫生，并非亦步亦趨地再現古人的審物模式，也不完全等同于源自西方的對景寫生或照相式寫實。從某種意義上看，當代花鳥畫寫生是“在體驗現實生活的同時，也在消化與檢驗自我……變現實生活中的自然形態為藝術創造中的主觀意識形態，并使之產生相互相成的關系”。在大致了解當代工筆花鳥畫寫生現狀及存在問題的情況下，筆者認為，可以從以下幾方面對該問題進行思考，總結經驗：

首先，以工筆花鳥畫的傳統寫生觀念為基礎，適度融合源自西方的寫生觀念，尋求最適合自己的寫生方法。一來，畫家既不能輕視對中國古代繪畫及相關畫論的研究，也不能完全追摹源自西方的寫生之法，其最終目的，在于建構起屬于個人的寫生方法，例如保持動態的觀看方式，重視造型的同時兼顧對物象神態的準確把握等；二來，畫家在寫生過程中，需認真體悟物象的生發特點、生命本質以及物象與其生存環境之間的關系，最終上升到對觀念的思考，完成從畫面到思想意涵的完整性創作。在此基礎上，畫家要擅于從內、外部同時入手，對寫生對象進行合理地取舍、加工，為下一步的創作打好基礎。長期扎根于現實生活，堅持寫生訓練，實際上也是在進行藝術思維訓練，直到能夠較好地平衡寫生與創作、藝術與生活之間的關系。一件好的工筆花鳥畫創作，大到主題選擇、物象傳達、作品的整體格調、意境，小到構圖方式、媒介材料甚至以何種肌理進行表現等，都應該是寫生階段就要開始思考的問題。

其次，將長期寫生視為積累經驗的手段，并勤于將寫生成果轉化為內在積淀。尤其是花鳥畫寫生，積累的不僅僅是技術經驗，還包括有更加重要的視覺經驗和情感經驗。從某種意義上講，藝術創作是一種對生活經驗和情感經驗進行物質轉化的過程。齊白石的作品之所以數量大、質量精，不僅僅在于他的觀察、感受、聯想能力以及“目識心記”的本領超乎常人，更離不開以科學的寫生觀念作指導，勤于將寫生之所得轉化為內在經驗的習慣。眾所周知，齊白石自幼喜歡描繪身邊的花草蟲魚，在長期的藝術勞動中養成了勾存畫稿的習慣，無論是寫生、臨摹、創作，只要覺得有用就勾存下來，這是當時許多自恃清高的文人畫家所不屑為也不能為的[10]。齊氏勾存畫稿的方法，同樣適用于當代畫家。但值得注意的是，當代畫家在經驗積累的過程中，不必囿于古代時空中的自然物象。在我們生活的現代都市空間里，萬事萬物皆可入畫。作為寫生對象的花鳥魚蟲，實際上仍與人類共同生活在同一空間內，其既可以以一種古典形態出現在傳統型繪畫當中，也可以通過畫家橋梁，建立起與當下人類生存空間的深層聯系。從這個角度看，畫家在寫生狀物時，充分發揮想像與遷移的能力，將有助于畫家建構個人的經驗世界，最終形成成熟的創作理念。

此外，現代人的工作環境、居住環境日新月異，由此帶來的審美趨勢的漸變勢不可免。在此形勢下，即便是通常意義上的傳統繪畫或古典繪畫，也或多或少地表現出某些從屬于當下的時代特性。其中，較為明顯的是畫面的簡潔化、裝飾化、邏輯化和觀念化傾向。除去某些有特定用途的作品外，很多畫家已不再習慣以繁復的筆墨來表現宏大場面，而是對選取的物象進行相對集中的、富于邏輯化地表現，旨在透過畫面內容向觀者傳達某種感覺、情緒或觀念。放眼當代工筆畫領域，出現了以徐累為代表的“運用傳統工筆畫造型技巧，對形象構成元素進行精微的刻畫，運用超現實主義的手法組合畫面元素，營造虛幻、離奇、隱匿的認知與判斷”的新工筆畫家。縮小到工筆花鳥畫領域，除去承襲傳統文脈的、以古典形態出現的作品以外，多元的時代特性正在當代工筆花鳥畫家的筆底慢慢形成。陳林、高茜等一批當代工筆花鳥畫家，或對傳統文化進行解構，或將西方元素或現代元素引入畫面，或對線條、色彩、空間等進行重新組合與營造，均從不同程度上打破了對事物的自然狀態的描繪，呈現出某種立足于都市文化的藝術思維。

綜上所述，工筆花鳥畫的寫生觀念因時代和藝術的發展而不斷發生轉換，尤其是進入當代文化藝術語境之后，工筆花鳥畫寫生面臨著諸多現實困境，也產生了不可回避的問題。然而，工筆花鳥畫寫生以傳統藝術觀念為根，運用科學的方法進行視覺經驗與情感經驗的積累，并賦予其從屬于當下的時代特性，是實踐該問題的核心要旨。總之，無論藝術的觀念和形式如何千變萬化，依然離不開藝術家對現實人生的思考。如何將寫生納入到當代性藝術思維當中，并將其視為重要部分加以思考和完善，最終探索出個人化的抒寫性靈的方式，是所有當代花鳥畫家的共同使命。

參考文獻：

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[2]宋延生：《“觀物取象”—中國花鳥畫傳統寫生觀探析》[D].碩士學位論文，鄭州，河南大學，2015年。

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[5]張桐瑀：《走出以寫生代創作的誤區》[J].載《美術觀察》，2015（7）。

[6]俞劍華：《中國古代畫論類編》[M].北京，人民美術出版社，2005年。

[7]郎紹君：《中國當代工筆畫存在的十大問題》[J].載《藝術·生活》，2011（1）。

[8]姚舜熙：《論“創作性花鳥畫寫生”》[J].載《中國美術》，2010（2）。

[9]郎紹君：《齊白石研究》[M].北京，人民美術出版社，2014年。

[10]李蘭琳：《徐累繪畫題材及其藝術思想小儀》[J].載《美術大觀》，2014（11）。