機(jī)械復(fù)制時(shí)代的挪用圖像與藝術(shù)創(chuàng)作

張結(jié)宜

〔摘 要〕藝術(shù)總是與政治、經(jīng)濟(jì)有著密切的關(guān)系。在機(jī)械技術(shù)突飛猛進(jìn)的時(shí)代，人類的生活也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變。即使是最富于獨(dú)立見解的藝術(shù)和純精神的質(zhì)樸藝術(shù)也不能自外于社會(huì)環(huán)境和視覺歷史發(fā)展脈絡(luò)。本文通過分析大量采用挪用手法的中西當(dāng)代藝術(shù)作品，進(jìn)而探討此類藝術(shù)創(chuàng)作的深層意義。

〔關(guān)鍵詞〕 機(jī)械復(fù)制時(shí)代 挪用圖像 藝術(shù)創(chuàng)作

一、機(jī)械復(fù)制時(shí)代

藝術(shù)從來就是時(shí)代的縮影，第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)對(duì)秩序和生存價(jià)值的瓦解使藝術(shù)家的觀念發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。“達(dá)達(dá)”出現(xiàn)，盡管其價(jià)值到今天仍無法確定，但它確實(shí)存在著，而且第一次對(duì)藝術(shù)的價(jià)值等終極問題提出了質(zhì)疑，并主張反戰(zhàn)、反傳統(tǒng)，以主張反對(duì)一切舊秩序的激烈態(tài)度一直深深地影響著它以后的藝術(shù)發(fā)展。正如丹納所說：“每個(gè)形勢(shì)產(chǎn)生一種精神狀態(tài)，接著產(chǎn)生一批與精神狀態(tài)相適應(yīng)的藝術(shù)品。”簡(jiǎn)言之，環(huán)境是至關(guān)重要的。因此，今日醞釀的環(huán)境一定會(huì)產(chǎn)生這種形勢(shì)下的作品。本雅明早在30年代已看到了隨著技術(shù)革命，藝術(shù)的樣式也以嶄新的樣式誕生，他認(rèn)為藝術(shù)作品在原則上是可復(fù)制的。而當(dāng)下時(shí)代的藝術(shù)作品已不再是以手工復(fù)制為主流，取而代之的是機(jī)械復(fù)制。中國古代文明里的四大發(fā)明之一——印刷，就是最早的機(jī)械復(fù)制手段。其中木刻印刷早就開天辟地地使版畫藝術(shù)的復(fù)制具有了可能性。隨著照相攝影的誕生，形象復(fù)制更是向前邁進(jìn)了前所未有的一大步。本雅明早就指出藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制性改變了大眾與藝術(shù)的關(guān)系。復(fù)制技術(shù)把藝術(shù)品從傳統(tǒng)中解脫出來，眾多的復(fù)制品取代了原作獨(dú)一無二的價(jià)值。從此，人們可以在任何情況下，以任何理由看待過去的藝術(shù)，這一事實(shí)深刻改變了二十世紀(jì)的觀看經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作。在機(jī)械技術(shù)突飛猛進(jìn)的時(shí)代，人類的生活也發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)總是與政治、經(jīng)濟(jì)有著密切的關(guān)系。即使是最富于獨(dú)立見解的藝術(shù)和純精神的質(zhì)樸藝術(shù)也不能自外于社會(huì)環(huán)境和視覺歷史發(fā)展脈絡(luò)。

二、挪用圖像與藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)從沒有出現(xiàn)像今天這樣多元化局面，藝術(shù)家創(chuàng)作手法的多樣性也是從未有過的。早在五十年代的西方，直接挪用圖像作為藝術(shù)家的創(chuàng)作手法已初露端倪。漢密爾頓在他的拼貼作品《到底是什么似的今日的家庭如此不同，如此有魅力？》采用了大量文化產(chǎn)品、連環(huán)圖書的封面和福特的徽章以及真空吸塵器廣告，已經(jīng)有著挪用圖像的特征了。沃霍爾在他的藝術(shù)創(chuàng)作過程中很早就輕易地放棄了手工制作，而愛上了機(jī)械過程——那便是絲漏網(wǎng)技術(shù)印刷。他印刷的都是流行圖像，而且直接挪用。他的肖像絲網(wǎng)印刷作品中是瑪麗蓮·夢(mèng)露、伊麗莎白·泰勒、杰奎琳·肯尼迪等。他相信藝術(shù)應(yīng)該像他周圍的生活一樣默默無聞。他斷言：“每個(gè)人的外貌相似、行動(dòng)也相似，我們正越來越變成那樣。”他還說：“我以這種方式作畫的原因是，我想變成一臺(tái)機(jī)器，我覺得無論自己做什么，而且是像機(jī)器那樣做，都是我想要做的。”通過這些話語，我們能對(duì)他的藝術(shù)思想略知一二。

八十年代，由青年藝術(shù)家對(duì)極少主義的反動(dòng)引發(fā)起來的新表現(xiàn)主義通過重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)中那些受進(jìn)步的、主流的思潮和文藝復(fù)興或現(xiàn)代派譴責(zé)的因素而力求使自己從現(xiàn)代的束縛中解放出來。藝術(shù)家的創(chuàng)作手法形形色色，在此本人只拮取幾位有代表性的利用挪用圖像進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家進(jìn)行分析。戴維·薩里把互不相關(guān)因素的令人頭暈?zāi)垦５幕旌希谌胍环N具有驚人的氣勢(shì)、平衡的獨(dú)立性的新的象征風(fēng)格。他所借用的因素先是極少主義的斑點(diǎn)色場(chǎng)合對(duì)折幅式，繼而是賈斯珀·約翰斯將古怪而不和諧的形象并置的獨(dú)特做法。而最令人驚異的是采用從藝術(shù)史、通俗插圖和隨意翻越的喜劇書籍及性生活入門手冊(cè)之類的視覺廢料中失去的形象本身。人們對(duì)他的創(chuàng)作手法著迷又感到疑惑，在閱讀了一些有關(guān)他的創(chuàng)作訪談紀(jì)錄之后，才得以進(jìn)一步的了解。他說：“我總希望自己的作品能夠更多地反映我那時(shí)成為‘心理狀態(tài)的東西。”“我記得我從未間斷過思索這樣的問題：藝術(shù)家們是如何把自己的意圖體現(xiàn)在作品中的？又做得如何？”“你總是迷信你所喜歡的，因?yàn)檫@些東西對(duì)你來說時(shí)有好處的。但如果你是誠實(shí)的人，即使是荒誕的說法對(duì)于你來說也是好的。”“在我的作品里，一幅圖像既不是一個(gè)‘批評(píng)，也不是一種回應(yīng)。即使圖像是被借用的，那也一定是可以感覺到它的原創(chuàng)性。”在這些精彩的描述中，藝術(shù)家似乎已經(jīng)告訴了我們他創(chuàng)作的部分思想。另外一位利用挪用圖像創(chuàng)作的藝術(shù)家是謝里·萊文，她直接取材于藝術(shù)史，并直接挪用藝術(shù)書籍中的藝術(shù)作品插圖，在復(fù)制品中，連書中的印刷錯(cuò)誤或模糊的淡色或污點(diǎn)也模仿了出來。我們?nèi)绻噲D了解藝術(shù)家為什么采用“剽竊”圖像的創(chuàng)作手法，最好的辦法還是了解他們的思想，聽他們講述這種創(chuàng)作手法的道理。在萊文的觀點(diǎn)里，她認(rèn)為所有的圖像都存在于公共空間中，作為一個(gè)藝術(shù)家，她認(rèn)為我們對(duì)于藝術(shù)史的理解有很大一部分建立在復(fù)制品、贗品和偽造品的基礎(chǔ)上，她運(yùn)用這種創(chuàng)作手法，無疑是把思想和玩笑永恒的摻和在一起了。而對(duì)于原創(chuàng)性的問題，她是這樣認(rèn)為的：她并不否認(rèn)原創(chuàng)性這個(gè)詞的意義，但它的意味確實(shí)越來越狹窄了。而謝里·萊文正是想通過它的作品拓寬這個(gè)詞的意味。被竊的那些現(xiàn)代派大師們的作品通過的謝里·萊文手卻因此令人耳目一新，重獲新的生機(jī)。當(dāng)觀者欣賞著這些構(gòu)成主義的贗品之時(shí)，也同時(shí)欣賞著萊文匠心獨(dú)運(yùn)的真品。萊文對(duì)傳統(tǒng)意義上的“創(chuàng)造性”不加理睬，她存心拒絕承認(rèn)原作和她自己作品之間的任何差異。她采用破壞性的方式，將自己定位在當(dāng)前史上的收藏像片的工作中，相片成為更昂貴的商品，流入藝術(shù)市場(chǎng)。顯然，作為對(duì)商品取向的文化的否定，這樣的觀點(diǎn)是成功的。

在“全球化”的信息時(shí)代，中國的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作深受著西方文明的沖擊，藝術(shù)家試圖用一種與傳統(tǒng)截然不同的手法去表達(dá)這時(shí)代所賦予他們的切身感受。其中也有一批藝術(shù)家利用了挪用圖像的手法進(jìn)行創(chuàng)作。陳丹青直言不諱的承認(rèn)他受著西方藝術(shù)家挪用圖像進(jìn)行創(chuàng)作的方法的影響；王光義挪用文革時(shí)期大批判圖像，并和西方商品的圖像結(jié)合作為它的波普作品的創(chuàng)作手法；喻紅挪用自己從十個(gè)月到三十六歲的一組照片，用油畫再現(xiàn)于畫布上，以此了解和展示自己的人生；顏磊雖沒有選擇一種固定的模式和媒介，但他也曾利用一些自己拍攝又缺乏統(tǒng)一主題性的圖像挪到畫布上。誠然，這些藝術(shù)家手法大同小異，但他們的藝術(shù)作品的面貌確實(shí)大相徑庭。

陳丹青用繪畫再來“復(fù)制”這些“復(fù)制品”，將之還原為手稿與“原作”，但那已不是“原作”，而是“不同的重復(fù)”。熟悉的事物，在這重復(fù)行為中變得陌生了。用他自己的話說就是：“對(duì)一件現(xiàn)成品（印刷品），我們?cè)偃フf它，再說的過程中，這個(gè)東西呈現(xiàn)出它未被發(fā)掘的意義。”他關(guān)心圖像的內(nèi)容，相信圖像的樣子，從不篡改圖像，使圖像在畫布上再次變成繪畫。在書籍畫冊(cè)景物系列之前的圖像并置系列，使不同圖像自行敘述，同時(shí)敘述，互相抵消，又彼此強(qiáng)調(diào)，這些圖像的并置效果使誤解成為正解，無為成為有為。他的作品創(chuàng)作手法雖說跟謝里·萊文、戴維·薩里的創(chuàng)作手法有著相同之處，但它的作品卻是遙遠(yuǎn)地回應(yīng)著古老的中國文化。作品雖是非震撼性的，但卻透射著智慧。

王廣義的圖像挪用作品是非常有力量的，這種力量來源于公共性圖像。從王廣義的作品圖像中，他告訴我們?nèi)z驗(yàn)我們的圖像學(xué)經(jīng)驗(yàn)和修正了我們對(duì)繪畫的視覺慣性，并增加了我們對(duì)秩序與規(guī)則的不信任感。他的繪畫的真正意義上更像是一種行為，長期的反復(fù)使用一種形象、符號(hào)而獲得了陌生的力量。而這種行為也宣布了繪畫的某種規(guī)則已經(jīng)死亡。王廣義開始放棄了藝術(shù)的本質(zhì)主義態(tài)度，他開始相信藝術(shù)的所謂的純粹性的不存在并注意到超出“藝術(shù)”的重要性。而王廣義挪用圖像的背后有著更為深刻的意義，這種意義不在于繪畫或挪用圖像本身，而是這種行為的開放性態(tài)度。那些尺寸不大的油畫布上出現(xiàn)的文化大革命時(shí)期的報(bào)頭圖案與商業(yè)社會(huì)的符號(hào)標(biāo)志的結(jié)合將“繪畫性”降低到了無視其存在的地步。這樣，他找到了一種逃離“意義”的方法，一種沒有藝術(shù)性的可能性，解構(gòu)主義的特征最終便凸現(xiàn)出來。藝術(shù)家在對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度上，一直保持在生活經(jīng)驗(yàn)之水平上，并直接面對(duì)了真實(shí)存在的問題，現(xiàn)實(shí)的問題成了他創(chuàng)作的理由。九十年代初，王廣義就比較集中的畫了一批“大批判”，這組畫的動(dòng)因是藝術(shù)家對(duì)商品社會(huì)的敏感，西方外來商品大量流入中國，在藝術(shù)家看來“也是一種侵犯”，并以作品做出回應(yīng)。九十年代，藝術(shù)界對(duì)將藝術(shù)的“意義”給予神圣化的言辭抱有極大的懷疑，權(quán)利成為意義的產(chǎn)生合獲得影響的決定因素，當(dāng)然這個(gè)話題并不是此文所詳談的內(nèi)容。但也由于王廣義清楚的理解到藝術(shù)的政治性和策略性，他清楚地知道《大批判》沒有藝術(shù)性，它只是一種時(shí)代問題的符號(hào)并象征著這個(gè)特定的時(shí)代，這就足以使王廣義的作品圖像符號(hào)具有了與別人不一樣的個(gè)性和代表著中國當(dāng)代社會(huì)的公共性。因此，他的圖像挪用作品是具有歷史文獻(xiàn)價(jià)值。

喻紅的圖像挪用作品思路與其他藝術(shù)家的作品比較不同之處在于“私人性”。照相機(jī)是機(jī)械時(shí)代的產(chǎn)物，而照片又是見證著我們成長中每一個(gè)階段的面貌。雖然是藝術(shù)家個(gè)人的照片，但這些照片也是中國絕大部分人所走過的人生歷程。藝術(shù)家就如同一位冷靜地?cái)⑹稣撸弥行缘呐杂^者的“語調(diào)”，“客觀如實(shí)”的描述流失的歲月里她那些難以忘懷的經(jīng)歷。就照片而言，我們無法懷疑其真實(shí)性，然而照片里的內(nèi)容也詳盡地?cái)⑹隽谁h(huán)境特點(diǎn)和時(shí)代氣氛。藝術(shù)家是通過“私人”領(lǐng)域，進(jìn)入公共敘事。從私人出發(fā)，從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)入手，用一種看來并不起眼的描繪手段，“平靜”、“如實(shí)”和“不勝其煩”地“反映”所見所聞，實(shí)際上比那種夸張的形式和扭曲的激情更感人，更具有歷史意義。

顏磊的單色繪創(chuàng)作方法更是機(jī)械復(fù)制時(shí)代下的圖片挪用的直接體現(xiàn)。顏磊從改寫藝術(shù)媒介的創(chuàng)作意義和“生活化”兩個(gè)方面，開始找到了一種有著穿透力的創(chuàng)作道路。在他認(rèn)定自己不屬于任何媒介所規(guī)定的藝術(shù)家的同時(shí)，選擇了當(dāng)代藝術(shù)家看來過于商品化的平面媒介作為它突破媒介的限定性的實(shí)驗(yàn)手法之一。他開始拍攝照片，而所有的這些照片卻都是缺乏統(tǒng)一的主題性的圖像，它們以系列的方式出現(xiàn)，但是主體的缺失使這些作品系統(tǒng)變得無比強(qiáng)大。他這種單色繪畫的技法是這樣的：他將自己收集的圖片按照不同的亮度勾勒出若干區(qū)域，依次標(biāo)注不同的號(hào)碼，然后配置不同灰度的顏色。于是只要將一定編號(hào)的顏色涂在一定編號(hào)的區(qū)域就可以完成一件作品。而他所挑選的用于繪畫的圖片往往也是無意義拍攝而成的，甚至他的作品中填色的工作都由雇用的人也可完成。其結(jié)果是藝術(shù)家試圖從繪畫的行為和題材兩個(gè)方面徹底消解藝術(shù)家的存在的意義和工作的合理性，同時(shí)也消除了包括繪畫題材和方法在內(nèi)的象征意義。

結(jié)語

上個(gè)世紀(jì)最后二十年以來，中西方藝術(shù)文化的交流直接而頻繁，全球化的大背景，藝術(shù)家在可以互相借鑒與吸取創(chuàng)作方法的同時(shí)，應(yīng)基于自己的文化背景找出創(chuàng)作的定位。文章中所列舉的藝術(shù)家有著不同的文化背景和人生體驗(yàn)，雖然他們都采用著大同小異的創(chuàng)作方法，但各自的作品的面貌體現(xiàn)著他們不同的文化背景和獨(dú)特的個(gè)性。藝術(shù)發(fā)展到今天，如果說藝術(shù)的所有規(guī)范都是可以打破的話，也就是說藝術(shù)的規(guī)范著實(shí)是人為的、主觀的，那么一個(gè)永恒不變的完善世界的觀念在藝術(shù)中只是一種夢(mèng)想。這樣，藝術(shù)家所剩的唯一價(jià)值就是對(duì)自己的忠誠了。