日常對話

陳憑軒

“生活在底層的人更懂得活下去是不容易的，他們無法像其他所謂‘正常人那樣在較好的環境里用學校里學到的知識去生活，而是必須要用一些源于生活的‘奇怪知識或者通過各式各樣的‘旁門左道來生存，所以他們反而更能接受所謂不主流的生活方式。”

私電影和社會議題

柏林電影節的最后一個晚上，媒體在第31屆柏林“泰迪熊獎”頒獎前兩小時收到了獲獎名單。“最佳紀錄片”一欄，寫的是在“全景”（Panorama）單元參展的臺灣地區影片《日常對話》。

按照慣例，主辦方會提前通知獲獎者；沒有保密需要，我就給影片的發行人發了信息祝賀，不料對方全不知情，過了一個小時左右才帶著導演和剪輯師風塵仆仆地趕來。導演黃惠偵一下紅毯就說，如果沒有我的消息，他們可能禮貌性地出席一下就會早早回去了，因為“頒獎從來就沒有我什么事啊！”也難怪她會這么想，這部長片處女作屬于我們常說的“私電影”范疇，圍繞導演自己的母親展開，不像通常意義上容易拿獎的影片。影片去年曾獲金馬獎提名，結果惜敗給關注臺灣地區文學史的《日曜日式散步者》。

黃惠偵的母親出生在臺灣地區新北市的一個底層家庭，以舉行“牽亡陣”儀式為業。這種源于巫蠱習俗的喪葬儀式曾經在臺灣地區非常流行，其內容不但有法事，還有歌舞和特技，這些在片中都有表現。從事喪葬業的人長期受到歧視，是一種底層職業。她母親的另一個邊緣身份是同性戀者，但上世紀70年代在家人包辦下結了婚。丈夫是領日薪的油漆工，嗜賭，把夫妻倆賺來的錢揮霍一空，還對妻子家暴。在黃惠偵10歲左右的時候，她母親帶著兩個女兒離開了丈夫。影片后半段，在母女之間的一場對話中，我們得知黃惠偵小時候還受到父親的性侵。不過他已經不在人世了。

《日常對話》以“私電影”的形式切中了數個社會議題：性少數群體與家庭倫理，女性地位，家暴，甚至社會階層問題。但黃惠偵堅持說自己的片中最重要的，還是人與人之間的關系和交流。雖然一直跟母親生活在一起，但她們之間交流很少，從母親的性向到小時候被父親性侵的事情，大家曾經都是沉默不語。在某一時刻，黃惠偵意識到，如果要讓雙方都一生無憾，就不能再沉默下去，需要好好談談。影片就是從她倆的談話開始，層層剝繭，把社會與家庭的悲喜呈現出來，對于當事人來說是一種救贖和解脫。

影片最早是1998年她開始自己一個人拍，斷斷續續，一直到2014年才得到第一筆資金，正式成為電影項目。片中有一些看上去像是導演和妹妹小時候跟著媽媽做“牽亡陣”的影像，我問黃惠偵是怎么得到的？她告知那不是她和妹妹，而是她妹妹的女兒，她們跟著自己的媽媽做“牽亡陣”。“我小時候的影像資料肯定是沒有的，紀錄片也可以選擇找人來演的方式重現沒有捕捉到的歷史，但在我的片子里，用外甥女的影像來代替我和妹妹的童年，對我來說更貼近真實。小時候是我和我妹妹跟著媽媽一起工作，長大以后就是我妹妹帶著她的兩個小孩跟我們的媽媽一起工作，這兩年媽媽年紀大了不做‘牽亡陣了，就剩下妹妹和兩個外甥女，跟我們小時候一模一樣。對我來說，看著她們就像是看到自己小時候一樣。在這種無法絕對實拍的情況下，我們在影像的意義上保持真實。”

“對話”是整部影片的題眼，而稱其“日常”則有復雜的多重意義，我們可以理解為導演在與母親補上多年來本該有的“閑聊”，也可以理解為一個反諷的文字游戲。但實際上，宏大的命題也好，深沉的個人痛苦也好，持平常心的坦誠對話是解決問題的最好方式，這正是《日常對話》的魅力所在。

而影片能有這樣的效果，首先是導演自己已經放下了過去的遭遇。采訪中聊到她幼年被親父性侵時，我一時不知怎么開口，黃惠偵說：“有什么就直接問。好像大家說到這個都會支支吾吾，其實是個很有意思的現象。柏林映后交流的時候，觀眾也都會對這個話題字斟句酌，不知是為了避免對我造成二次傷害，還是避免讓大家尷尬。”也許這些有違社會倫理的事情太“見不得人”，所以我們能夠用來談論它的語言都已經帶上了各種情感色彩，無法中性而淡定地面對。

影片巨大的社會意義是黃惠偵一開始沒有想到的。今年臺灣地區有望成為亞洲第一個認可同性婚姻的地區，而《日常對話》預定公映的2017年4月，正好是相關規定進入二讀階段的時候，算是湊上了熱門話題。影片無疑會讓人們對LGBTQ群體（性少數群體）更多一份同情，因為黃惠偵媽媽的悲劇，其實都始于一個不該跟男人結婚的女子，迫于社會壓力做了大家認為“應該做的事”。或許多一些寬容和自由，很多錯誤都不會發生。

底層敘事

影片另一條有力的線索是“底層敘事”。導演的媽媽就屬于這個階層。黃惠偵小時候接受正規教育很少，和妹妹一起跟著媽媽做“牽亡陣”的營生，基礎教育全靠自學，后來托臺灣地區一種名為“知識解放”的成人教育的福，才改變了自己的命運。她的作品因此一直以底層為基本關懷，特別關注移民和外來勞工問題（臺灣地區稱為“移工”）。她2006年的紀錄短片《八東病房》，選取臺北仁愛醫院八東病樓中的移民護工為主角，因為那里的病人都需要長期護理，而跟所有經濟發達地區一樣，這樣的工作就落在了移工的身上。2009年的《烏將要回家》跟隨菲律賓人烏將，講述了在臺東的南亞移工的艱辛。當我們看著特朗普的“筑墻”鬧劇和美國人跟墨籍勞工的恩怨時，也許沒有想到，類似的問題離我們如此之近。其實在資本全球化的結構之下，這些都不是一時一地的特殊問題，而是普遍存在的頑疾。

黃惠偵說，她正式開始接觸電影也是一個巧合。“1998年我20歲的時候，成為紀錄片的被拍攝者，當時楊力州導演（臺灣著名紀錄片作者——記者注）來拍我們做‘牽亡陣這種特殊工作的年輕人。這個行當在我小時候還算興旺，現在就非常少了。被拍了以后才知道世界上有種電影叫作紀錄片，而這種電影只需要一臺很小的家用攝影機就可以拍。90年代末的時候家庭錄像很盛行，DV的價格也不算很貴，就意識到自己大概也可以拍紀錄片，拍完還能在電視上放映播出——這對當時的我來說，就是擁有了詮釋自己的權利和表達自己的機會。我很快買了攝影機，再到處去學影像制作的基本知識和技術。”

他們住的地方是新北市一個家庭小加工廠的聚集地帶，有很多教育程度低的小工廠老板，年齡在40到60歲之間，經濟狀況還不錯，就想要來上課。“知識解放”的成人教育透過這些看起來像是才藝補習班的課程吸引他們來，但目的是要教這些沒有受過高等教育的人什么叫作社會結構，個體是在怎樣一個社會經濟背景下被塑造出來的。黃惠偵說她去社區大學的目的是為了學習紀錄片的制作，但后來學到更多的東西是“知識解放”的內容。“我說自己運氣很好，因為如果沒有這樣的經歷和知識儲備，光是學會怎樣用攝影機、怎么剪輯，我不覺得能做出好的紀錄片。紀錄片與社會學、人類學有很深的淵源，需要對更大的命題和根本的社會問題有一定的理解，這不是技術教育能夠做到的。”

如果沒有這些經歷，黃惠偵說，她可能就會跟妹妹一樣繼續以做“牽亡陣”為生。實際上，小時候跟她一起做這一行的小朋友，現在長大了基本上還都在做這個，很少有轉行的。

在采訪中她談到對自己母親以及周圍人的深切理解：“生活在底層的人更懂得活下去是不容易的，他們無法像其他所謂‘正常人那樣在較好的環境里用學校里學到的知識去生活，而是必須要用一些源于生活的‘奇怪知識或者通過各式各樣的‘旁門左道來生存，所以他們反而更能接受所謂不主流的生活方式。我從小接觸的很多女性都是‘姨太太，搞不好還是第三、第四個，所以我媽是女同性戀這件事，在那樣底層的世界里，并不是唯一‘奇怪或者‘不正常的。因為生活的不易，他們其實有很大的包容性。如果同樣的事情發生在一個中產的環境里，家人可能會更在意，因為人生活舒適了以后就會很要面子，社會對性少數群體的歧視才會通過面子觀作用于其家庭成員。”

她媽媽的娘家人對她媽媽私生活的避而不談，黃惠偵覺得主要是他們無法找到恰當的語言來談論這件事；他們更沒有足夠的知識儲備去細致地談論這些在全社會都很敏感的話題。“當然，這個問題非常復雜，有很多維度。比如，他們的避而不談也是對她的一種保護，是以默許的姿態給她以自由。另外，這個階層的人很多也沒有‘談話的習慣，片子里你也看到我媽媽在我們說話的時候那種坐立不安，里面有大量沉默的片段，我需要十分耐心，因為這不是她所習慣的交流方式。”

柏林的“泰迪熊”評委們似乎比金馬獎評委看得更加仔細，看出了這部紀錄片從私人生活的細部著手，卻連接著宏大的社會命題。也許“私電影”進行社會批評并不是頭一回，但《日常對話》涉及話題之多、之廣，還是令人驚嘆；在這樣的基礎上又沒有放棄刻畫人物關系和個人情感的優勢，可以說是對“私電影”這個類別的一種藝術革新。

這部影片另一個讓人肅然起敬的地方，在于它是真正意義上的獨立制作。片尾的版權所有者不是哪家片廠或獨立制片公司，而是導演本人的名字。即便如此，制作團隊還是聚集到了一批能人甚至名人。制片人李嘉雯（Diana Chiawen Lee）是一位美籍華人，參與制作的《好萊塢華人》（Hollywood Chinese，2007）在美國受到廣泛關注，并獲金馬獎最佳紀錄片。配樂林強是侯孝賢、賈樟柯“御用”的著名音樂人，最近又與兩岸新銳導演趙德胤、畢贛合作。剪輯師林婉玉是臺灣地區小有名氣的獨立電影人，作品《臺北抽搐》（2015）在臺北影展上得到評委會特別獎，她這次以《日常對話》獲金馬獎最佳剪輯提名，對于紀錄片來說也很是罕見。整個劇組名單上最響亮的名字還屬監制侯孝賢，但黃惠偵并沒有借侯導的名氣做事，籌資依然采取非常“獨立”的方法，主要在電影節上做基金提案。之前有臺灣地區媒體報道稱，侯導得知此事對黃惠偵團隊說：“你們怎么這么客氣，沒有拿我的名字去要錢？”