明言先生研究理論述評
——從其著作《20世紀中國音樂批評導論》談起

吳佳文 （廣西藝術學院音樂學院 530000）

明言先生研究理論述評
——從其著作《20世紀中國音樂批評導論》談起

吳佳文 （廣西藝術學院音樂學院 530000）

近年來，音樂批評日益受到學者們的關注，在此方面明言先生可謂是濃墨重彩的一筆。筆者有幸拜讀了明言先生的《20世紀音樂批評導論》一書，該書對音樂批評學科的發(fā)展提出了六大觀點。筆者通過逐個對比明言先生的所作所為，發(fā)現其論點與其音樂批評的實踐相互印證，自成一體，可謂是知行合一。借此筆者也提出了自己對音樂批評未來發(fā)展的觀點。

明言；《20世紀音樂批評導論》；理論評述

在我國，早在先秦時期就已產生了音樂批評的萌芽，圣人孔子就評價樂舞《簫韶》為“三月不知肉味”。近代以來，音樂批評逐漸成熟，但這個問題卻過于敏感，而很難形成系統的理論。現如今，這一問題已有愈來愈多的學者開始關注，并從各個方面對此進行深入研究。明言先生可謂是其中濃墨重彩的一筆，他長期從事音樂批評學的研究與教學工作，代表性的著作有：《20世紀中國音樂批評導論》、《音樂批評學》、《當代中國音樂批評綜錄》等，代表性論文有：《論“大音希聲”研究中的“文本”和“遠化”》、《應以開放儀式關照“譚盾”現象》、《“文化中國”的現實成果》等數十篇，在音樂批評和音樂批評學方面都有很大建樹。

近期，筆者有幸拜讀了明言先生的《20世紀音樂批評導論》一書。本書是由其博士論文《20世紀中國音樂批評觀念的嬗變軌跡》修訂而成，居其宏先生就曾說過：“作為他的博士學位論文答辯委員，我當時便給予它以較高評價。”書中總結了20世紀中國音樂批評的歷史經驗，分為學堂樂歌時期、五四新文化運動時期、戰(zhàn)爭時期、建國初期、文化大革命時期、新時期、“后新時期”等幾個階段，較為清楚地串聯出20世紀中國音樂批評觀念發(fā)展的歷史軌跡。在結論中，作者提出他對發(fā)展21世紀中國音樂批評的構想，音樂批評學科建設的歸結點，就是“走向批評的‘自恰’”1。筆者發(fā)現，其論點與其音樂批評的實踐相互印證，自成一體，具體如下：

一、“在新世紀的交匯點上，我們應以極大的熱情投入到批評基礎理論的建設中去。”2

音樂批評學作為一門亟待設立的學科，由于我國國情的局限性，以及目前現實環(huán)境的制約性，一直未得到適當的發(fā)展，在其自身的發(fā)展上還存在著如定位不明、體系模糊等諸多問題，需要加深基礎理論的建設，也就是應注重音樂批評理論的“自恰”。音樂批評的發(fā)展必須建立在理論基礎的建設上，其本身的理論具有了獨特性后，才更有利于該學科的堅實確和長足發(fā)展，就如同研究音樂史之前，需了解音樂史學一般。

而在2003年，明言先生所作的《音樂批評學》一書由中央音樂學院出版社出版了。該書從音樂批評學的概念、本質、功能、主體、對象、標準、形態(tài)、方法論、操作、發(fā)展等多方面著手，對音樂批評學做了全方位多角度的分析研究，在內容提要中，出版社評價道：“這是我國第一部全面、系統地研究、論述‘音樂批評學’的基礎理論、基本原理、基本對象、基本范疇的教程性專著。……可稱為中國當代‘音樂批評學’的開拓性著作。”出版社高度評價該書并給予其開拓性的地位，也可見本書的重要性。本書可以說在一定程度上彌補了當代音樂批評領域的不足，為音樂批評的基礎理論建設做出了不小的貢獻。

二、“音樂批評正面臨著一場新型的觀念轉化以及相應的話語轉換。這意味著我們必須面對當代世界的最新批評成果，拿來為我所用；也意味著我們必須更為積極地投入到中國傳統音樂文化經典中去，重新詮釋經典，以此作為新批評觀念的思想資源。”3

明言先生認為，音樂批評的建設既需大量吸收外國成果，也需加深對本國傳統的研究。隨著時代的進步，中國早已成為一個獨立自主、富強和諧的國家，不再崇洋媚外，盲目崇拜西方一切思想文化，也不再鼠目寸光、閉關鎖國。我們需要擁有更廣闊的視野，更博大的胸襟，海納百川，吸收中西方優(yōu)秀的事物。在音樂批評方面也應如此，對于西方最新鮮的批評成果，可以適當吸收借鑒，對于中國傳統音樂中的經典，應把握好資源，加大投入利用。

在研究“音樂批評”與“音樂批評學”的辨析問題之時，明言先生大量采用我國及外國優(yōu)秀學者的表達來作為例證，討論兩者之間的關系。其中提到有美國新批評派的創(chuàng)始人J.K.蘭色姆對“什么是文藝批評”的追問，日本的渡邊先生在《日本標準音樂辭典》中對音樂批評的定義，日本的遠山一行在《新音樂辭典》中撰寫的音樂批評詞條，以及蘇聯學者尤?弗?克爾德在蘇聯《音樂百科全書》中對音樂批評的有關闡述等，此外還引用了我國學者梁茂春、居其宏、蔡良玉、孟繁華等人對音樂批評的表述。通過對中西方學者觀點的梳理，作者最終的得出了自己對音樂批評的定義，它是一種理性構建活動，是一門應用性的學科。

三、“提倡與大力推進‘廣義的’音樂批評學科建設”4

明言先生提到，“狹義的”批評定義就是“音樂批評的對象主要是音樂作品和演奏”，“廣義的”則“還涉及和音樂有關的一切社會現象”，可以說是包括了一切與音樂相關的問題而進行的各方面的研究。而“廣義的”音樂批評，是需要學者具有嚴謹的理論思辨能力，在此基礎上的富有批評者個性特征的新型音樂批評。學者如若沒有深厚的學識基礎和文化底蘊，不這樣站在宏觀的視野角度上，很難對音樂相關問題進行全面完整的批評，進一步完善音樂批評的學科體系。任何學科都離不開批評的成分，音樂也是如此，音樂批評對音樂是至關重要的，但音樂批評有必須保證其學科的特性，過于泛化或覆蓋其他學科則會影響其存在的價值，這是個性化建設音樂批評學科的重要性。

明言先生至今為止已發(fā)表了百余篇與音樂批評相關的文章，其中包括探討音樂批評基礎理論建設的如《音樂批評的本質》、《音樂批評的標準輪》等，對音樂家及作品的批評如《大器晚成一“文人”——對陳其鋼的音樂史學研究》、《從“時代歌手”到“人民音樂家”——為紀念施光南誕辰70周年、逝世20周年而作》等，有對音樂現象的研究分析如《“樣板戲”現象的歷史評價》、《應以開放意識觀照“譚盾”現象——兼與蔡仲德先生探討》等，從多個方面進行音樂批評的研究，對音樂批評學科進行了更為深入地探索。而其所作論文多作者個性化的思考為主，與音樂史學、音樂民族學等其他學科的典型論文有著顯著不同，可謂是保持了一定的獨特性。

四、“音樂的文化批評不應覆蓋甚至取代音樂的文本批評”5

20世紀的音樂批評論文不斷偏離音樂本身，將許多作曲家、作品、演奏家的研究擱置一邊，而是對音樂做出文化批評。或許是音樂進入了多元化時期，各學科之間兩兩交融混雜，形成多種混合學科，使得音樂形式更為豐富，也更為復雜多變。許多學者便放棄了對音樂本體的分析研究，轉而進行與音樂相關的其他文化的研究，這不得不說是舍本逐末的一種做法。對音樂的文化批評是需要的，但對于音樂的具體分析是必不可少的，也被視為是更重要的。所以，應當注意兩者之間的關系，平衡兩者的比例、位置，以文本批評為主來進行研究和闡釋。

在明言先生的論文《溫文爾雅的“雷聲”》中，闡述了自己對作曲家梁雷系列音樂會的感受。論文首先用大半個篇幅介紹了作曲家各個作品的創(chuàng)作手法、演奏技法、創(chuàng)作觀念、音樂材料、使用樂器、音程關系、結構等多個方面，使讀者對其作品有了全面立體的認識。然后又從對“音”的概念的重新理解、對“法”的概念的重新詮釋、對“類”的概念的重新界定等角度講述作品背后文化創(chuàng)造的辯證法。可見，在音樂批評的實踐運用中，明言先生并沒有僅僅使用音樂的文本批評，仍然也提到了音樂的文化批評，且二者比重相當。因此，音樂的文化批評同文本批評一般重要，但凡事都要講究度，不能過度偏重與某一方，不能只談文化批評不談文本批評，也不能只講文本批評不講文化批評，二者都是音樂批評的方式之一。

五、“批評家在市場經濟現實中應防止個性的泯滅”6

20世紀以來，市場經濟的力量不斷沖擊著每個人，給努力生存的每個人帶來巨大的經濟壓力。在這樣的現實情況下，許多人拋棄自我、放棄思想個性，而去追逐經濟物質的浪潮。幾十年前的中國，物質條件極為匱乏，藝術也面臨著強大的經濟壓迫，許多學者不得不在此番壓迫中俯首稱臣，但也有許多學者抵抗壓力，哪怕粉身碎骨，也要堅持自我的思想。隨著中國經濟的飛速發(fā)展，物質條件不斷提升，在此基礎上也給藝術家們帶來了諸多物質上的誘惑。當代音樂批評家們應當勇于面對現實經濟的窘迫，不受外力條件的束縛，堅持個性，為音樂批評學科提供自己的力量。

雖然經濟上是否有壓力目前我們還不得而知，但在個性上明言先生可以說是一個有著自己個性的人。在中央音樂學院學報1994年第4期中，在對譚盾先生音樂作品的看法上，明言先生與蔡仲德先生進行觀念交流，明言先生的文章《應以開放意識觀照“譚盾”現象——兼與蔡仲德先生探討》，大膽提出了自己對譚盾組品的見解。他表明譚盾的音樂應該被視為中國音樂，因為里面包含了中華文化的根源，譚盾的音樂也應該被視為人的音樂，因為作曲家追求了“天人合一”的境界。蔡仲德先生與明言先生的觀點不同，認為譚盾的作品所代表的“后現代主義”的創(chuàng)作不一定就是先進的、超前的。雖然觀點相異，但蔡仲德先生卻表示：“我十分欣賞先生勇于論辯的精神——在我看來音樂屆至今仍缺乏此種精神。”由此可見，明言先生在音樂批評的實踐中仍然保持著自身的個性，這是音樂批評研究的重要一點。

六、“提升人的精神存在的高度”7

音樂批評的學者要想對音樂作品、音樂家等做出較為準確的批評，需要對文化學、哲學、美學、歷史學、社會學等多學科有一定了解，站在綜合的角度進行理性研究。而當今社會，面臨著各類誘惑，過多的人熱衷于走捷徑，追隨大流，大多數人沉浸在現實的利益之中，而忽視社會文化的責任。在這種情況之下，音樂批評學者仍應堅守自己的立場，堅定自己的審美取向，提升文化底蘊和思想意識，提升精神存在的高度。只有如此，才能對音樂作品進行深刻地批評，才能使音樂批評學科的建設更有把握。

在《追尋人生的“本真”狀態(tài)——大提琴與管弦樂隊〈逝去的時光〉聽覺讀解》一文中，明言先生就作曲家陳其鋼先生的作品《逝去的時光》給予評介，對該作品的創(chuàng)作特征以及該作曲家的創(chuàng)作理念進行了更為深入的解析。明言先生不僅僅是對其作品的曲式結構、主題旋律、和聲配器等方面做出簡單的分析，而是進一步透過作品使用的中國古代文人音樂《梅花三弄》這個音樂材料，挖掘其作品思想的深刻性、藝術性，發(fā)現其中深邃的文化觀念，視為是人類靈魂的追尋過程，最終提煉出出這“是一首對人生‘本真’狀態(tài)追尋和求索的作品”的結論，從音樂作品上升到了對人生的感悟。專業(yè)的音樂批評，提升思想意識，立足于提升人的精神的高度，是必不可少的。

明言先生在總結了自身經驗和歷史的教訓下，完成著作《20世紀中國音樂批評導論》，對音樂批評學科的發(fā)展提出了以上六大觀點。而縱觀歷史上各類新學科的建設與發(fā)展，無一離不開三項基本條件：其一，系統、專業(yè)的理論著述是學科建立的必備基礎。當今關于音樂批評的著作、論文已不在少數，明言先生以及諸多音樂批評的學者正為此不斷努力，《20世紀中國音樂批評導論》也是為此添磚加瓦；其二，專門的媒體空間是學術發(fā)展的必備環(huán)境。理論的意義需放置到實踐中去展現，現實環(huán)境中的踐行則需媒體的幫助擴展。明言先生曾在一場講座中鼓勵青年學子進入媒體行業(yè)，占領媒體的窗口，將音樂批評的力量擴大到普通群眾中去，在社會中傳播，這樣才能不斷促進音樂批評的發(fā)展壯大；其三，成為高等專業(yè)音樂藝術院校的基礎性理論學科是學科成長的必備土壤。目前已有部分專業(yè)院校開設音樂批評的課程，還有部分院校設立了音樂批評專業(yè)，如廣西藝術學院便有音樂批評專業(yè)的碩士研究生，基礎理論的學習將會帶來大量相關人才，這將會給音樂批評的發(fā)展帶來不小的推動力。以上三項條件目前雖未能完全成熟，但相信音樂批評正逐步走向光明的未來。

音樂批評在使用過程中，無論被稱為音樂批評、音樂評論還是音樂評價，實際上都代表著對音樂的審美、歷史的評價與實踐，是藝術批評、文化批評的重要分支，也是音樂學的家族成員。音樂有了音樂批評必定如魚得水。期待明言先生在音樂批評上做出更多的實踐，繼續(xù)為音樂批評學科的建設、音樂學的發(fā)展做出貢獻！

注釋：

1.2.3.4.明言.《20世紀中國音樂批評導論》.人民音樂出版社，2002年10月，第512頁.

5.6.7.明言.《20世紀中國音樂批評導論》.人民音樂出版社，2002年10月，第513頁.

[1]明言，《20世紀中國音樂批評導論》人民音樂出版社，2002年10月；

[2]明言，《音樂批評學》，中央音樂學院出版社，2003年12月；

[3] 明言，《溫文爾雅的“雷聲”》，《人民音樂》，2000年12期；

[4]明言，《應以開放意識觀照“譚盾”現象——兼與蔡仲德先生探討》，中央音樂學院學報，1994年04期；

[5]明言，《追尋人生的“本真”狀態(tài)——大提琴與管弦樂隊<逝去的時光>聽覺讀解》，《人民音樂》，2006年03期。

吳佳文（1993- ），女，湖北荊州人，廣西藝術學院音樂學院2015級研究生，主要研究方向：中國音樂史。