馬勒的“維也納宮廷歌劇改革”

張晨陽 （廣西民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 530000）

馬勒的“維也納宮廷歌劇改革”

張晨陽 （廣西民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 530000）

維也納宮廷歌劇院的工作是馬勒一生中的第十個劇院工作。馬勒費盡周折，甚至皈依天主教才得到這份工作。當(dāng)然馬勒也沒有讓維也納失望，馬勒對歌劇改革的不懈努力使得歌劇院進(jìn)入了輝煌的“馬勒時代”。維也納愛樂樂團(tuán)指揮的“兼職工作”也進(jìn)一步提升了馬勒作為指揮家的國際聲譽，從而使得他的創(chuàng)作也廣受關(guān)注，寫下了第四到第八交響曲等重要作品，奠定了馬勒作為作曲家的國際地位。然而這一切都無法讓馬勒徹底征服維也納，最終被迫遠(yuǎn)渡重洋，去美國紐約繼續(xù)他的第十一個劇院工作。這，于馬勒而言，是不幸，也是幸事。

歌劇改革 ；馬勒 ；維也納

18世紀(jì)的維也納是歐洲的一個音樂文化中心，也是古典音樂的發(fā)祥地。維也納的先輩作曲家瓦根賽爾、蒙恩和柏林樂派的C?P?E巴赫、曼海姆樂派的約翰?施塔米茨、意大利的薩馬蒂尼等作曲家都是近代交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、三重奏、四重奏等體裁的重要哺育者。但都在維也納度過創(chuàng)作成熟時期的海頓、莫扎特和貝多芬三人才使這些主調(diào)音樂體制的奏鳴交響套曲的發(fā)展完全臻于成熟。“他們接受資產(chǎn)階級啟蒙思想的影響，汲取德、奧、意、法各國先輩作曲家的創(chuàng)作經(jīng)驗，寫出了形式嚴(yán)謹(jǐn)、內(nèi)容深刻、形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一的各種器樂和聲樂作品，成為后世音樂的典范。”，因此，維也納從這時起便成了后世許多音樂家們的朝圣之地，能夠擔(dān)任高水平的維也納宮廷歌劇院的指揮乃至院長，更是音樂家至高無上的榮光。馬勒也一樣，甚至稱維也納宮廷歌劇院院長之職為“南部地區(qū)之神”，盡管當(dāng)時的維也納宮廷歌劇院已經(jīng)處在完全的“蟄伏”狀態(tài)。當(dāng)然，馬勒對維也納的向往還有其它方面的原因。一是馬勒出生地波西米亞的卡里什特位于奧匈帝國境內(nèi)，因此維也納是他的故國。而之前一直都在異國漂泊的馬勒，無疑也想回到故國，徹底結(jié)束這種流浪的生活狀態(tài)。二是在漢堡歌劇院工作的具體情況也促使他想前往維也納。馬勒的維也納之行，既圓了他回歸故國的夢，事實證明，也是經(jīng)歷了他一生當(dāng)中最重要的一個發(fā)展時期。

一、馬勒赴維也納宮廷歌劇院的背景

馬勒成年后直至去世的時間里，幾乎都在不同國家、不同城市的劇院度過。漢堡歌劇院的樂隊指揮是馬勒的第九份劇院工作，這份工作使馬勒作為指揮家的聲譽開始傳揚歐洲，更重要的是也開始確立了馬勒作為作曲家的地位。后者使馬勒對創(chuàng)作愈發(fā)熱衷，從而疏于劇院工作，引發(fā)了院長波利尼的極度不滿。為此，馬勒向柏林作曲家弗里特里希?格倫斯海姆表達(dá)了要離開漢堡歌劇院的強烈念頭：“劇院的這種令人可怕的單調(diào)乏味在窒息我的靈魂。難道不可能到某一個音樂機(jī)構(gòu)去謀事嗎？”這個時候，馬勒猶太種族的出身已經(jīng)讓他先后被柏林、德累斯頓、慕尼黑拒之門外，門第森嚴(yán)的維也納宮廷歌劇院對馬勒而言更是一個遙遠(yuǎn)的夢。馬勒不知道離開漢堡還能去哪里，如果條件可以接受的話，馬勒甚至想重返布達(dá)佩斯匈牙利王家歌劇院（他的第八份劇院工作）。另外，不菲的家庭支出（雙親去世后，撫養(yǎng)兩個妹妹和三個弟弟的生活及教育的擔(dān)子完全落在馬勒一個人身上）及演出他自己作品的巨大費用也迫使馬勒必須馬不停蹄去尋找“下家”——下一個劇院工作。究，2013（1）：47-56.

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二、馬勒維也納宮廷歌劇院的歌劇導(dǎo)演工作

高收入當(dāng)然也就意味著要面對巨大的壓力，馬勒非常清楚這一點，甚至能夠預(yù)見自己到維也納歌劇院將會面臨什么：“假定說我到了維也納，我以我的方式去處理事務(wù)會在維也納經(jīng)歷些什么呢？我只需試著去向誠實的漢斯?里希特所調(diào)教出來的著名愛樂樂團(tuán)來闡明我對一部貝多芬交響曲的觀點，那就會立刻遭遇到一場最最頑強的戰(zhàn)斗。……無論如何我必須在一年多的時間里與所有的人最最強烈的敵意進(jìn)行周旋。”因此，馬勒必須投入全部力量才可能征服維也納。盡管馬勒的指揮合同要在6月1日起才生效，但5月11日，馬勒就第一次出現(xiàn)在指揮臺上，領(lǐng)導(dǎo)了《羅恩格林》的演出。維也納的反響有些出乎他的意料：“整個維也納逕直地用熱情來歡迎我……全都對我非常友好。”這給了馬勒極大的信心，馬勒開始為劇院工作傾注巨大的精力和高度的改革熱情。這些工作大致可以分為兩個階段。

（一）1897-1903年階段的歌劇改革

馬勒與這個同時代人高度推崇的劇院一道實現(xiàn)了他的歌劇改革。這一階段馬勒的工作主要是進(jìn)行音樂演釋的革新。馬勒首先制止了惡名昭著的喝彩捧場者的胡鬧，禁止遲到者在演出期間進(jìn)場，并設(shè)法大大減弱樂池和觀眾廳中的燈光。這是反對僵化傳統(tǒng)的斗爭的開始。第二步是恢復(fù)了瓦格納總譜上通常被刪去的地方。1898年2月和9月劇院演出了原版的《齊格弗里德》和四部的《尼伯龍人的指環(huán)》，一個月以后又重新排練了刪節(jié)的《特里斯坦和伊索爾德》。這些舉措得到了很多維也納人幾乎沒有任何異議的贊同，甚至可以說是受到了熱情的歡迎。當(dāng)然也有不少批評的聲音，如某些評論家認(rèn)為馬勒的指揮失去了“里希特式樂隊演奏時主宰者的鎮(zhèn)靜”，并指摘馬勒在速度變化上對“過于強烈的反差的偏愛”。但也有一些有識之士看到了還從來沒有人能像馬勒那樣滿足瓦格納對“真實和清晰”的要求。事實上，馬勒與漢斯?里希特（前任維也納歌劇院樂隊指揮）的明顯差別早在他第一次指揮《羅恩格林》的演出時就已顯現(xiàn)出來。見多識廣的評論家和作家路德維希?斯派德爾在觀看完那次演出后寫下了他的印象：“馬勒屬于更年輕的指揮學(xué)派，與更老一些樂隊指揮不動的姿態(tài)截然相反，有著一種活潑的表情……光禿禿的指揮棒在他的手指中間發(fā)芽并變綠了。”

在馬勒的革新中，歌劇演員的純聲音條件和炫耀音量都逐漸失去了意義。但音樂感和聲音都是必需的，誰能夠投入自發(fā)性、幻想和才智，就能使馬勒的期待得到滿意。瑪利亞?古特哈依-碩德爾后來曾描述了她對馬勒的歌劇導(dǎo)演的印象：“在導(dǎo)演上，馬勒從來沒有一次就‘完成’了排練。……馬勒使我意識到，每部歌劇都是有自己風(fēng)格的藝術(shù)作品，一切都取決于音樂和作品所要求的風(fēng)格，當(dāng)然相應(yīng)地要多次排演。……個別場景他經(jīng)常要排演20次，就是在最后與樂隊一起的彩排時他也經(jīng)常要進(jìn)行修改，甚至在演出后也不能阻止他進(jìn)行這樣的改動。這樣排演是十分有趣的，每一次演出都能上一個臺階，否則通常是要退步的。”二十年后這位女歌唱家總結(jié)說：“釋放和施展參與演出的藝術(shù)家在作品中和在塑性能力中的潛在成分是馬勒的‘哥倫布式的秘密’，這種秘密使他能夠通過他的導(dǎo)演和音樂指導(dǎo)制造出每一種帶有同樣強度的符合要求的氛圍。”這正好印證了馬勒的信條：“在每一場演出中作品都必須是一種新生，再創(chuàng)作者是創(chuàng)作者。”馬勒也遭到那些把他追求完美看作是“神經(jīng)質(zhì)的實驗”的人的誤解。因為那些人只是迷戀美聲唱法而已，不可能形成對一部作品的整體的理解。事實證明馬勒是對的，晚間演出時通常都是“真正的節(jié)日演出的氣氛”主宰了全場，甚至連皇帝本人在一次看完演出后接見馬勒時都對他禮儀有加。從而，馬勒得以在最短的時間里成了歌劇院所有事務(wù)的主人。

馬勒通過不懈努力后，盡管他的音樂形式上還依附于（調(diào)性）的傳統(tǒng)，但他的“內(nèi)容”和他的藝術(shù)意識卻早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前于他所處的世紀(jì)。因此，在1897年馬勒就已達(dá)到了他在維也納歌劇院的頂峰，通過自己的能力和一種不妥協(xié)的藝術(shù)熱情，使歌劇這門藝術(shù)在表演和音樂上達(dá)到了同樣完美的程度。人們在談到歌劇院“命運的轉(zhuǎn)折”時，樂隊的大提琴家，后來成為作曲家的弗朗茨?施米特非常斷定地說：“他的領(lǐng)導(dǎo)給歌劇院帶來的就像一場自然災(zāi)難……凡是舊的、過時或者沒有生命力的，都必須拋棄和不加挽救地毀滅掉。”

（二）1903-1907年階段的歌劇改革

對于歌劇院演出時舞臺上的現(xiàn)狀、動作及表情，舞臺背景和導(dǎo)演還一直屈從于一個僵化和臃腫的表演規(guī)則，缺少戲劇和音樂進(jìn)程之間相契合的交融等弊病，也一直是馬勒決心要革新的地方。但這些工作直到1903年，當(dāng)馬勒得到了阿爾弗萊德?羅勒作為意趣相投的舞臺設(shè)計家時，這個愿望才變?yōu)楝F(xiàn)實。

羅勒善于把音樂中最神秘的意象移入由燈光、顏色、形式和空間構(gòu)成的一個統(tǒng)一體之中。馬勒與羅勒的第一次合作是在1903年2月，把瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》搬上舞臺，演出立即引起了轟動，所有的人都感到新鮮。評論家奧斯卡?畢寫道：“人們能夠描述地形地貌，但不能描述光。……這兒是某種光的音樂。”而從這時起，幾乎每場首演都成了維也納人的節(jié)日。接著，1904年演出了《菲岱里奧》，1905年演出了莫扎特的《唐璜》。而《萊茵的黃金》的演出則標(biāo)志著瓦格納《指環(huán)》的全部都變?yōu)楝F(xiàn)實。馬勒與羅勒最后的合作是1907年上演的《伊菲姬尼在奧利德》。馬勒后來把這部作品的上演看做是他和羅勒合作取得成功中最最完美的一次，而在此期間則已完成了獻(xiàn)給莫扎特和瓦格納兩個偉人的演出系列。馬勒為一個新的莫扎特形象做出的貢獻(xiàn)，稍后也激勵了布魯諾?瓦爾特。瓦爾特認(rèn)為：“他從華麗的謊言中解放了莫扎特，就像從學(xué)究式的枯燥無聊中解放出來一樣，他把他的戲劇性的嚴(yán)肅、他的真實給了他，通過他所做的，他把迄今以來對莫扎特歌劇表現(xiàn)出毫無生氣的尊敬轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N使歌劇院為之震動的熱情。”

三、馬勒“維也納宮廷歌劇院時代”的結(jié)束（代結(jié)語）

作為維也納宮廷歌劇院院長，馬勒對歌劇的改革無疑是成功的。他辦公桌上堆滿的獎?wù)潞蛣渍率亲詈玫墓俜娇隙āＣ耖g的好口碑則正如音樂家勛伯格、申克，畫家克里姆特和莫澤爾等名流對馬勒的“聲援”那樣：“你借助宏偉的再創(chuàng)作在每一部作品里所塑造的形象不可磨滅地栩栩如生地留在他們的心田，他們知道，我們從你那兒得到了什么和將得到了什么。”[14]P143因此，可以說這個時期，維也納宮廷歌劇院進(jìn)入了“馬勒時代”。但馬勒最終還是輸給了“僵化的傳統(tǒng)”，沒能徹底征服維也納。馬勒在維也納鑄就的輝煌也讓他積累了可以離開維也納的更好資本。當(dāng)他想要離開這里時，前面已有待遇更為豐厚的職位在等著他。雖然這個職位仍然是馬勒不喜歡的劇院工作，而且還遠(yuǎn)在大洋彼岸的美國。但于馬勒而言，他只能繼續(xù)“重蹈前轍”。正如馬勒自己所言：“沒有人像藝術(shù)家那樣，如此深受物質(zhì)阻礙、事業(yè)磨難之苦了。”這對想成為專業(yè)作曲家的人來說無疑是不幸的，于對工作總是“投入整個身心，將個人置于事業(yè)之下，將愛好置于義務(wù)之下”的馬勒而言就更不幸了。然而于家庭經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)沉重的馬勒而言，也是一種幸運。畢竟，作為劇院指揮有機(jī)會能以最小的代價親自指揮或領(lǐng)導(dǎo)自己作品，尤其是宏大交響曲的演出，并接受世人的評判。這對作曲家來說，無疑是最為重要的。

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張晨陽 （ 1992 - ），女 ，漢族 山西省大同市廣靈縣， 現(xiàn)為廣西民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2016級在讀碩士研究生 ，從事學(xué)科教學(xué)（音樂）專業(yè)研究。