“集體表象” 與個體表演的契合
——論表演理論在民俗學中的應用

王雅琨 （焦作師范高等專科學校 文學院 454000）

“集體表象” 與個體表演的契合
——論表演理論在民俗學中的應用

王雅琨 （焦作師范高等專科學校 文學院 454000）

表演理論是民俗學的重要理論之一。表演理論強調關注個人表演，注重創造性和及時性。通過“集體表象”和個體表演的關系為切入點，從表演理論的兩種表演方式入手，可以在表演理論的運用上提供理論支撐，有助于更好地實踐，豐富理論內涵。

表演理論；民俗學；非物質文化遺產

20世紀末70年代初在美國興起的表演理論學派為民俗學的發展注入了一股活力。在很大程度上推進了民俗學的發展。然而，它強調關注個人的表演，注重創造性和及時性，使得它過分夸大個體的行為。這與民俗學現在所要求的“集體表象” 研究有些不同程度的沖突。

一、表演理論的兩種表演方式

表演理論打破了以前民俗學傳統的研究模式，從民俗事象的靜態描述轉換為對于民俗事象過程的動態建構，以表演為中心的關注，理解民俗事象形式的作用與意義。孟慧英指出，民俗表演理論方式分為兩種：一是“作為傳播行為的表演”，講求在民俗活動中的交流帶有不確定性，分散性，在實際民俗活動中一般指的是口頭創作表演；二是“作為特殊行為模式”的表演。這種表演方式具有一定程度的系統性，它的每一形式都對應著其約定俗成的功能，這使得它與語境環境有密切的關系。

第一種表演方式，非常不易把握。民俗學者通常用“框架”這樣的理論名詞來將它的表演范圍限定。那么，在探討“框架”這個名詞的時候，我們首先要了解“元語言”和“元交流”。這兩者都是人類口頭交流必須的元素，它們體現了人們交流的成熟程度。“元語言”就是人類口頭交流過程中的語言本身，不需要經過民俗生活的刪略。比如一篇小報告或是一則故事新聞，不帶主觀評價的語言內容都可以稱之為“元語言”。“元語言”在一定程度上起到支撐表演者將要表演的內容框架或是吸引觀眾關注從而達到間接交流的作用。“元交流”其實體現的是一種交流的交流，作用是評定交流者們之間的關系，分清表演者與觀眾之間的交流關系。比如“這不是我的杜撰，這是我聽姥姥流傳下來的故事”這句話其實申明表演者本身在一定程度上并不是表演者，他只是轉述人，但是在實際的民俗生活中，他又充當著表演者的身份。

對于作為特殊行為模式的表演的研究，就離不開對其表演模式的探討。民俗生活的表演模式一般分為傳統模式和創新模式，它們在很多時候是交織在一起，尤其是在當下的田野作業中。在傳統民俗書寫上傳統模式就是對于事件的表面陳述復制，在民俗表演理論中的傳統模式上，則要求民俗事象的全面性，能揭示其內在聯系。顯而易見，一個民俗事象的產生，聯系到它的場景、語境、表演者與觀眾還有表演的基本原則等等。它是一個行為發生中的事件。我們不僅要關注它在發生中展現的各個內容的涵義，還要注重觀察其中表演者在表演時所進行的一系列必須遵守的原則和他自身的表演交流技巧。與之相對應的創新模式被很多表演理論家所關注，他們不僅關注表演在內容方式和交流上的創新，更注重表演者對于已經既定的民俗事象的創新，在不改變原有傳統民俗活動發生的基礎上又結合地域或是時代性因素所進行的創新，同樣值得民俗學者們去發現。

二、 “集體表象”下的個體表演

在民俗學者初學時期，總會下意識的在田野作業過程中關注與民俗學相關的最新動向。比如“非遺”活動的舉行，無疑得到更多民俗初學者們的關注。但是，很多非遺保護對象之所以受到保護就是因為它們已經在消失或是正在失去大部分的傳統因素。比如郜老師所說的木板年畫，要在當下熟悉同時深一步透析它的歷史和發展的過程的，就需要我們去采訪見證木板年畫興衰的老人。也許在起始時期，它是一種集體表象，一種人們約定俗成的民俗生活的釀成品。但是，隨著社會發展和各個因素的結合，老人的陳述往往成為田野作業中了解這個民俗活動的最關鍵的環節。這樣，就使得“集體表象”下的個人表演具有突出性和更強的代表性。面對這樣的表演，需要我們重新思考對于民俗表演者的定位。在將理論文獻和田野作業相結合的情況下，我們不僅要突出個體表演者的重要性，還要考慮到表演者本身的性質。他不僅是歷史的承載者也是當局者還是創新者，我們不能僅僅把他的表演作為一種對于已定民俗的演示，他并不是我們田野作業作為素材舉例的樣本，而是需要我們多角度的去賞析，去感悟。

在看（聽）個體表演的時候，他的內容中必定有“元語言”，它既包括了對于以前民俗范式內容的繼承，也包括對于客觀事實的描述。我們在田野時就需要思考：在表演者進行表演時，哪些是沒有進行加工的歷史或民俗定式，哪些是表演者本身的主觀感受或是創新。在辨別的同時，也要參與到表演者與觀眾之間的交流中，觀察表演者所使用的一系列表演技巧。當田野工作者直接成為觀眾中的一員時，會更深刻的體會到表演者使用交流技巧的效果。

三、個體表演中的“集體表象”

眾多學者對于表演理論的質疑就在于它對個體行為的夸大關注。楊利慧在探尋神話的變遷時說道：“如果我集中在一個個體或小的社區，注重過程的研究，研究也許會更深入”。 不過對此，鮑曼卻說，“困難就在于如何”將追尋神話起源與表演理論的這種方法相結合。這也是鮑曼之后將要研究的方向。

在選擇能夠窺探整個社區或整體民俗事象過程的個體（社區）對象上，最主要的是要注重民俗表演理論中的自反性。自反性一般分為三種：一種是“元交流”“元語言”中的自反性，其實就是框架的自反性；第二種是主要是指在意識、具體交流中的自反性，是指通過觀眾的反應來不斷調節自己的表演建構和框架；第三種主要是指表演者自身的自反性，不斷的挖掘表演中的文化內涵與功能來創新和豐富自己。

我們主要借鑒后兩種自反性。在確定一個個體表演是否可以承擔涵蓋大部分這一地區“集體表象”時，我們首先要注重自反性中他者的態度，這里的他者不僅包含當時觀眾的評說還包括一般俗民的言語。比如在一個村落里的幾起婚禮儀式，從物質、風俗、社會人際關系等很多方面都會被當地村民拿來比較和評說。選取其中最為中肯的婚禮來進行表演理論式的田野作業，可能會發現當地人婚禮儀式的一些文化生活認同點。其實，還要觀察表演者本身以自我為中心，通過他者的反饋來不斷進行自我調整的表演過程。當然，一般是在進行口頭創作或是頻率較高的民俗事象田野作業中運用到。

四、結語

民俗學的表演理論突破了從前的民俗傳統范式，在強調現實的交流中，溝通了“殘留文化”與“新生性文化”的聯系，使很多已經絕跡或是被主流文化生活淹沒的民俗事象得到重新的審視和挖掘，并且在民俗學田野作業的實際運用中，不受以表演為中心的口頭藝術的局限，使得我們更為關注以交流為主的民俗事象的發生過程。

[1]社會分工論[M].渠東譯.生活?讀書?新知三聯書店.涂爾干，2000.

[2]語境中的民俗[J]. 孟慧英,民間文化論壇，2004.

王雅琨（1987- ），女，河南焦作人，民俗學碩士，焦作師范高等專科學校教師，主要研究民俗學和民間文學。