小說走到今天

段崇軒

小說走到今天

段崇軒

從新時期文學到多元化時期文學，已走過40年歷程。小說作為一種“時代具有代表性的形式”（盧卡契）的重量級文體，正面臨著困境與突圍。劉勰曰：“時運交移，質文代變”，“文律運周，日新其業”。置身于社會、經濟、文化的變革與轉型期，面對廣大讀者越來越豐富、精微、挑剔的審美需求，小說應該怎樣變、怎樣寫，已然成為一個緊要問題。正是在這樣的社會、文學背景下，畢飛宇出版了他的課堂講稿集《小說課》，讓我們眼前一亮、心里一震，引發出諸多思考。

這部不足13萬字的講稿集，解讀的都是古今中外經典的作家作品，探索的是小說的深層規律與藝術技巧，作者融理論修養、創作經驗與當下文學問題為“一堂”，充分顯示出一個睿智、博學、灑脫的小說理論家形象。其實這只是他文學理論中的一部分，除此之外，還有大量的創作談、訪談錄，構成了他頗具規模的小說理論和小說美學。在此之前，畢飛宇在讀者心目中，是一個敏銳、聰慧、新潮的小說作者。現在二者重合，呈現出一個更為豐富、通達的學者化作家形象。來自一線創作的藝術感悟和理論思考，往往是鮮活的、珍貴的。我們從畢飛宇的小說理論中，或許可以領悟到小說創作的諸多基本規律，發現當下小說創作出現問題的某些癥結，看清小說發展的多條路徑吧。

理論與創作，是兩種迥然不同的思維活動和創造性勞動。有的作家專注于小說創作，不擅長或不喜歡理論，一樣寫出了獨樹一幟的優秀作品；有的作家兼顧創作與理論，同樣創作出引領潮流的杰出之作。后者有老一代作家中的王蒙、汪曾祺、林斤瀾，有中青年作家中的韓少功、王安憶、殘雪、馬原、格非、畢飛宇等等。一般來說，后一類作家更容易寫出具有思想和藝術深度的作品，其創作潛力也會更豐富、長久一些。當然，理論有時也會傷害創作，譬如思想壓抑了感覺和感情，理念誤導了思維和判斷等等。在60后作家中，畢飛宇既對理論感興趣，也是一位具有創作激情的作家。在他那里，創作與理論互相激發、相輔相成，促使他成為一位備受關注、獨領風騷的作家。誠然，在畢飛宇的寫作中，偶爾也有議論溢出、理念先行的現象，但總體上可以說瑕不掩瑜。畢飛宇的小說創作起步于上世紀90年代初，他的作品以獨特、精湛的題材內容，犀利、深邃的思想意蘊，雅致、超然的藝術形式，贏得了文壇的關注和讀者的喜愛。他的短篇小說 《蛐蛐 蛐蛐》《地球上的王家莊》《哺乳期的女人》《是誰在深夜說話》，中篇小說《青衣》《玉米》《玉秀》《玉秧》，長篇小說《平原》《推拿》等，成為頗有影響的作品。畢飛宇的小說理論同樣是他文學“雙引擎”中不可或缺的一翼。他發表有二十多篇談生活和寫作的“創作談”短章，四十余篇與編輯、記者、評論家的訪談對話。新近出版的《小說課》，則是他作為南京大學文學院教授在課堂上的講稿集錄。創作談、訪談錄、講課稿，共同構成了他的小說理論成果。他的小說理論是建立在從古到今的經典文學沃土之上的，是生長于他孜孜矻矻的創作實踐之中的。盡管他的小說理論還不那么嚴謹、系統、規范，但它鮮活、現實感強、有價值。

今天的小說發展，一個值得注意的現象是，在青年作家特別是80后、90后作家的創作中，有一種“去經典化”思潮。他們疏離甚至摒棄經典文學的傳統和經驗，熱衷于個人的、親歷的、清淺的自由寫作模式，導致小說文體變得小、淺、軟。我們應當從畢飛宇的創作實踐和理論中，獲得一些新的啟迪和經驗。

畢飛宇的小說理論的探索和建構，突出地表現在以下三個方面。

在現代主義與現實主義的基礎上，進行融合與創新，使畢飛宇走上一條寬闊、堅實的小說之路。從新時期文學迄今的40年間，我們把現實主義、現代主義、后現代主義乃至各種表現方法，輪番使用了一遍，到現在反而覺得山窮水盡，哪一種主義流派都不靈了。其實在今天，哪一種單一的方法和手法，都難以表現越來越復雜多變的社會人生，只有以寬廣的胸懷，融合各種主義、流派，然后形成一種新的手法，才有可能創作出與世道人心相契合的作品來。畢飛宇1991年走上文壇，發表了一批解構、反思歷史的新歷史主義小說，如《孤島》《楚水》《敘事》《祖宗》等。這些小說顯然吸納了當時國內的先鋒派小說創作手法和西方新歷史主義思想。雖然寫得不錯，但仍然是“大路貨”。到1995年之后，他開始檢討自己，覺得這種依賴西方“拐杖”的寫法難以致遠，他要重新尋找自己的路子，從歷史回到現實，從想象回到生活。從最開始鐘情現代主義而“鄙視”現實主義，到重新認識現實主義，走過了一個艱難的摸索過程。從此之后，他多次談到對現實主義的理解和認識。2000年他說：“我比以往任何時候都渴望做一個‘現實主義’作家——不是‘典型’的那種，而是最樸素的、‘是這樣’的那種。我就想看看，‘現實主義’到了我的身上會是一副什么樣子。”2006年他說：“我理解的現實主義就兩個詞：關注和情懷……我指的關注是一種精神向度，對某一事物有所關注，堅決不讓自己游移。”2012年他說：“我是一個注重現實性的寫作者，我始終在問自己：現實性到底在哪里？我的答案是，在人物的內部。我理解的現實性永遠在主體的這一邊，而不是相反。”同時，他還多次強調，現實主義就是要表現一日三餐、世態人情，揭示人們所受的“傷害”、內心的“疼痛”、情感中“柔軟的部分”。從這些反思和論述中不難看出，畢飛宇摒棄了傳統現實主義從理念出發看取生活，作家高高在上調度一切的創作弊端，而是把現實主義拉回到了最堅實的地面，最內在的人心上。他汲納了現實主義關注當下、針砭時弊，直面人生、揭示人的情感“痛點”的現實品格，同時又堅持了現代主義關注個體心靈、人的尊嚴，賦予普世價值、人文情懷的精神宗旨，形成了一種以現實主義為內容主體、現代主義為精神圭臬的小說之路。2000年之后，他的《地球上的王家莊》《彩虹》《家事》《青衣》《玉米》《平原》《推拿》等小說，體現了他在創作上的兼容追求，在理論上的不斷深化。

執著地探索和營造小說中的形而上世界，使畢飛宇形成了自己豐盈的藝術世界和獨特的小說理論。他的小說之所以與眾不同，就是他極善于在形象世界的基礎上，創造出一個柳暗花明、山重水復的精神世界來，這后一個世界就是形而上世界。對形而上世界這一課題，畢飛宇似乎沒有作過專門的、系統的研究，但他在創作實踐和理論探討上已然直抵堂奧。他在《小說課》的作家作品解讀中，關注和闡釋最多的，也往往是文本中的形而上世界。譬如對《紅樓夢》，他說：“……結構相當復雜，但是，它的硬性結構是倒金字塔，從很小的‘色’開始，越寫越大，越寫越結實，越來越虛無，最終抵達了‘空’。 ”譬如對《故鄉》，他說：“魯迅會對‘郵票大小的地方’有興趣么？不可能的。他著眼的是康有為所說的那個‘山河人民’。”譬如對汪曾祺《受戒》，他說：“小說留給我們的，不只是鳥類歡快的飛翔，還有傷感的天空，它無邊無際。”譬如對蒲松齡《促織》，他說：“猶如看蒼山綿延，猶如聽波濤洶涌。”畢飛宇有一種敏銳而精準的藝術直覺和理性直覺，他能從文本有形的形象世界中，看到隱含在其中的無形的精神世界，如作品的情調、思想、格局、境界等等，并分析出作家用什么樣的方法和手法，創造了這樣的藝術至境。

小說作為一種文字組成的有機的藝術生命體，它是由有形的形象世界和無形的精神世界水乳交融的。但我們歷來對有形的形象世界研究甚多，而對無形的精神世界探索較少，以致后者成為一片“神秘的星空”。在小說形而上世界這個課題上，中外一些作家和理論家，也曾發表過一些精辟見解，而較為系統、深入論述的是波蘭哲學家、現象學美學家羅曼·英伽登，他在代表作《文學的藝術作品》一書中，把文學文本分成語言層、圖式化外觀層、意義層、意象層四個層次，說：“文學藝術作品通過表現出形而上學性質才達到它的頂峰。然而那種獨特的藝術性卻全靠文學藝術作品中完成這種表現的方式。”他所劃分的文本的第三、第四兩個層面就屬于形而上世界。文學作品的構成猶如一個社會，既有經濟基礎、又有上層建筑；如同一個人，有形的是他的肉體形貌，無形的是他的靈魂精神。由物象到精神、由形而下到形而上，文學作品中的具體人事才上升到人類的普遍境遇，作品中的微觀世界才升華為宏觀世界的隱喻和象征；文學作品的意義和價值，正在后者之中。而文學作品的形而上世界，又是復雜、微妙、混沌的，它主要由三個層次構成：一是豐富、獨特的感性形象，如環境描寫、故事情節、人物形象等，這都是有形的物象，但一經作家心靈的孕育，就散發出獨有的光彩；二是新穎、深廣的理性內涵，如主題思想、哲理意蘊、價值觀念等；三是開闊、超拔的審美境界，如生命體驗、藝術風格、精神氣象等。畢飛宇在經典作品解讀中，突出地闡釋了文本中的形而上世界，在創作實踐中，又營造了一個個鮮活而深遠的精神世界。我們在讀他的 《武松打虎》《彩虹》《虛構》《孤島》《青衣》《平原》 等作品時，都會強烈地感受到他真誠的情感、激越的思想和超然的審美境界。

努力把握和運用小說的藝術規律和表現方式，使畢飛宇真正深入了小說的深層和肌理，形成了一種多元多態、自成一家的小說藝術理論和創作經驗。進入21世紀的小說藝術，在內容、思想、形式、手法等發面，都發生了深刻變化，對作家的創作提出了更高、更細、更嚴的要求，這就需要在繼承融合各種主義流派乃至新文體的精華的基礎上，開辟出一條新的小說之路。但當下的現狀是，小說在內容和形式方面的探索，似乎停止了腳步，部分中老年作家堅守在傳統現實主義的“堡壘”中，不再汲納新的東西，不再思考怎樣創新，一些青年作家則疏離和丟棄了經典文學傳統和經驗，在自造的文學小天地中自娛自樂。正是在文學的繼承和創新上，畢飛宇走出了一條自己的路。當他真正認識了現實主義的強勁生命力的時候，他老老實實地遵循小說的基本規律，編織故事情節，描繪典型環境，刻畫人物形象，營造文本結構，使小說建立在一種堅實的根基上。同時他又純熟地運用現代主義形式和手法，譬如象征、變形、荒誕等技巧，這是他慣用的藝術方法；他還擅長創造一種悠遠、詩意的藝術意境，喜歡賦予作品一種睿智、深刻的哲理內涵，致使他的小說具有了濃郁的現代品格。他在敘事視角和敘事語言上也是苦心經營的。不管是現實主義還是現代主義，敘述視角都是圍繞“我”“你”“他”三種形式展開的。畢飛宇認為，常用的“我”和“他”兩種視角，都有自身的局限，經過精心探索，他逐漸形成了一種新的“‘第二’人稱”。他說：“這個‘第二’人稱卻不是‘第二人稱’。簡單地說，是‘第一’與‘第三’的平均值，換言之，是‘我’與‘他’的平均值。”這種重合式的敘述視角，規避了原有的局限，可以更加貼近生活和人物，可以更自由地表達作家的思想感情。他特別重視小說的敘事語言，認為語言絕不是作家手里的工具，而是整個主體的外化。他的小說語言以敘事為主體，把描寫化入敘事中，使敘述形象化，整個敘事語言優雅、抒情、機智、柔美、凝重。“輕柔而凝重”既是他的語言個性，也是他的小說風格。

小說永遠是一種生長的藝術，它只有不斷地吸納時代精神、經典精華、作家創新，才能蓬勃地成長起來。畢飛宇作為60后中的優秀作家，他的小說理論和創作經驗，蘊含了一代作家的艱難探索和堅實腳印，昭示了中國小說通向未來的一種路徑，值得作家特別是青年作家學習和借鑒。