意識?儀式：民間文學與民間美術的共生互融——以陜甘川毗鄰區域民間祀神活動為例

劉吉平

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意識?儀式：民間文學與民間美術的共生互融——以陜甘川毗鄰區域民間祀神活動為例

劉吉平

（隴南師范高等專科學校，甘肅成縣 742500）

民間藝術家始終相信“萬物有靈”，民間文學、民間美術是“萬物有靈”的符號體系。民間藝術家將“天人合一”的宇宙觀和“天、地、人、陰陽、五行”進行“矛盾”交融，以“集合萬物優點于一身，包羅萬象”的文化融合模式塑造形象，觀照宇宙蒼生，并在“境由心造”的“展演”儀式中，通過民間文學、民間美術的符號語言表達、標注其強烈的“神性”和“靈氣”，獲知、詮釋深刻的文化內涵，彰顯、傳承民族民間文化，記錄、傳達民族歷史的變遷。從“萬物有靈”到“天人合一”再到“境由心造”，民間文學與民間美術共生互融，形成了民俗文化展演的三境界。正是這種現實的狀態使民俗民間文化不斷發展，匯入歷史長河傳達于后人。

意識；儀式；民俗文化；展演；民間文學；民間美術

自人類有了涂鴉沖動以來，文學和美術就相伴相生。靜觀的空間和時間中的運動成為民間文學與美術共同的語言。從歷時性的發展來看，民間美術較多地保留著藝術發生時的某些基本性質。在看似純屬功利性的生產或巫術禮儀活動中，人們創造了具有審美價值的原始藝術，他們的物質生產和精神生產是交織在一起的[1]10。特別是在一系列的民俗活動中，民間文學、民間音樂、民間舞蹈、民間美術相互交織、滲透、融合，從構思至創作，從創作至展演，民間美術與文學成為民俗活動的重要載體。

一、萬物有靈的創作動機

人類對于自然的認識是有限的，面對自然環境和人類社會中無法戰勝的強大威脅時，便渴望尋求一種更強大的力量來戰勝它，由此在原始文化中產生了自然崇拜的文化心理。英國著名人類學家愛德華?泰勒認為“萬物有靈，野蠻人的世界觀就是給一切現象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用”。勞動為產生最早的美術創造了人的生理和心理條件，使其逐步培養起造型技能，并萌發出稚拙、簡樸的審美觀念，而巫術活動的需要則是原始美術產生的直接動因[2]147。

早在原始社會，先民們創造了各自異己的超自然形象——神，認為超自然的神祗與宇宙同源，是“既有人格，又有神性、神職”的“神”。賦予了日月水火、風雨雷電、山川樹石、飛禽走獸等自然物以靈性，就連浩瀚的宇宙也是“神”創造的結果。奔逃的野獸，受傷的野牛，高飛的鷹隼，光芒四射的太陽，挽長弓、擲標槍的獵人……原始人類將這些勞動與生活中的片段和神秘的自然現象刻于巖石之上，繪于洞穴之中。這是人類童年時代某種幼稚的想象和美好的愿望，是對生活的記錄和對神秘自然現象的闡釋。“原始的人沒有十九世紀的文藝家那么有閑，他畫的一只牛，是有緣故的：為的是關于野牛，或是獵取野牛，禁咒野牛的事。”[3]87他們試圖創造一種非物質、超自然的力量即所謂的“神靈”去解釋這些自然現象，解釋人類自身。這些有關于動物崇拜、植物崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、天體崇拜等古老傳說，以及流傳至今的神秘符號，是原始人類期望能得到神靈的佑護，實現狩獵、生殖、戰勝疾病、洪水等實際目標，其動機是為了媚神。于是，在神秘的圖像符號前，便有了膜拜、祈禱、祝福、詛咒、溝通和對話。

天神是羌族最重要的神靈。《北史?宕昌傳》載，羌人“三年一相聚，殺牛羊以祭天”。白石是羌人拜神的圖騰，人們通過白石與神靈溝通。四川西北的茂漢羌族自治縣的早期石棺葬中，曾見有用白石隨葬的現象，觀察這一現象，我們認為是羌族的一種白石崇拜遺俗[4]18。孩子滿月時擺放白石，建造房屋時擺放白石，廟宇里面擺放白石……“白石”就像是一抹精靈圍繞保護羌族人民，繁衍生息。“白石”無處不在，“神靈”無處不在。天有天神，山有山神，樹有樹神，水有水神，一切山川草木、日月星辰無不有神。這正是萬物有靈觀念、祖先崇拜和原始宗教融合在一起的意識形態的具體體現。

“山神”是中國民俗文化中，最常見的神靈，那些高大險峻的山巒，既是山神的居所也是山神自己。成書于二千多年前的《山海經》就記載了有關山神的種種傳說。《太平寰宇記》載鄯州湟水縣有“養女嶺，彼羌多禱而祈女”。《抱樸子?登涉》所云：“山無大小，皆有神靈。”“山林川谷丘陵，能出云，為風雨，見怪物，皆曰神”（《禮記?祭法》）。人們生存在大山的懷抱，大山養育著、佑護著他的子民。人們視山為“神”、視水為“神”、視風云為“神”，在“神”的懷抱里，萬物皆有了靈氣。

羌族、白馬藏族同我國的其他民族一樣，是一個崇火的民族，是“天火”太陽的兒子，火神炎帝之裔。

“魯”是白馬藏族經典的文學樣式，以韻文說唱的形式展現，主要包括敘事詩、遠祖記憶故事等，涉及到白馬藏族創世史、信仰史、農耕史、狩獵史、民族交流史、部族權力結構狀況等，廣泛應用于白馬藏族祭祀、嫁娶、耕種等活動當中。透過“魯”可以清晰地看到白馬人走過的歷史歷程。其祭祀的“魯”歌《說火》唱道：

火的父親叫什么名？火的父親叫扎各色勒。

火的母親叫什么名？火的母親叫思達思里。

火的兒子叫什么名？火的兒子叫沙耶色布。

咱們來說說柴禾的父親、母親和兒子。

柴禾的父親是什么？柴禾的父親是山里面花色的樺木。

柴禾的母親是什么？柴禾的母親是干透的山杏木。

柴禾的兒子是什么？柴禾的兒子是嫩柳枝。

至20世紀末，在陜甘川毗鄰區域山區的每家堂屋中間，都有一個用石頭或磚塊砌成的、上置鐵三角、常年不熄、有“萬年火”之稱的火塘。那里的人們認為，火塘是火神居住的地方，是全家議事、聊天、飲食和休息的中心。任何人不能跨過火塘，也不得在火塘上面烤衣褲鞋襪及其他不潔之物，更不能往火塘內倒水，否則便會受到神靈的懲罰。

火為神，虎亦為神。在20世紀80年代之前的隴南山區，孩子生病被認為是“失魂”。生病孩子的父母便捏一“面老虎”，并在其腰間系上紅頭繩，供奉于灶頭，燒香禱告后，入灶燒熟，請“灶王爺”騎虎“招魂”。這個習俗似乎是羌人“無弋爰劍”神奇出逃的情景再現。《后漢書?西羌傳》載：“羌人云爰劍初藏穴中，秦人焚之，有景象如虎，為其蔽火，得以不死。……諸羌見爰劍被焚不死，怪其神，共畏事之，推以為豪。”從“懼火”到“敬火”再到以“火”為神，在“火”與“虎”的關照下，無弋爰劍在羌與秦戎的戰爭中“被焚不死”順利出逃，成為羌人豪首。《管子?揆度》篇說：“黃帝之王，……燒山林，破增藪，焚沛澤，逐禽獸，實以益人。”火祛除了寒冷，趕走了野獸，驅散了妖魔，帶來了光明與幸福。氐羌族系流傳至今的迎火把習俗、點高山習俗、火圈舞習俗……正是崇火習俗的延續。民間一直認為，每個人除了“肉體的我”以外，還有一個“精神（靈魂）的我”；人是這樣，萬物皆是這樣，軀體歸于大地，靈魂不滅，精神不死；這是原始思維最重要的特征，也是民間美術創作意識的文化淵源。

羌人部落中，以白馬、牦牛、參狼、黃羝等為號，白馬藏族有“羊部落、黑熊部落、猴子部落、蛇部落”等以動物名稱命名的部落。每當逢年過節，白馬藏族年輕人戴上以龍、牛、虎、豹、熊、獅子、鳳凰、羊、蛇、雞、麒麟等組成的本部落的標志性面具“十二相”，圍著熊熊燃燒的篝火起舞，祀神、驅邪、祈福，每一個動物面具的背后就有一個動人的傳說，認為動物有靈。

“鳳凰山神”，一只口銜手抓蛇的五彩神鳥，是宕昌藏族最崇拜的神靈。《山海經》載：“有五采鳥三名：一曰皇鳥，一曰鸞鳥，一曰鳳鳥。”而“麟、鳳、龜、龍，謂之四靈”（《禮記?禮運》）。《說文》云：“鳳，神鳥也。天老曰：‘鳳之像也’，鴻前麟后，蛇頸魚尾，鸛顙怨思，龍文龜背，燕頷雞喙，五色備舉。出于東方君子之國，翱翔四海之外，過昆侖，飲砥柱，濯羽弱水，莫宿風穴，見則天下大安寧。”在宕昌藏族的神話傳說當中，“鳳凰山神”降服了興風作浪的“水蛇妖”，并與之結合，成為掌管人間的一對神靈——“山神”和“水神”。至今，若遇旱（澇）災害，甘肅宕昌縣官鵝鄉一帶的苯苯掌教，頭戴羽毛神冠，身穿八卦神衣，把自己裝扮成神鳥，大禮于祭臺祈雨（止澇）。“……人面鳥身，珥兩黃蛇，踐兩黃蛇……是謂海神”（《山海經?大荒東經》）①“北海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩青蛇，踐兩赤蛇，名曰禺強。”（《山海經·大荒北經》）；“東海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩黃蛇，踐兩黃蛇，名曰禺虢。”（《大荒南經》）；“東方句芒，鳥身人面，乘兩蛇。”（《海外東經》）；又有九鳳，“大荒之中，有山名曰北極天柜，海水北注焉。有神九首人面鳥身，名曰九鳳。”又有五色鳥，“行玄丹之山。有五色之鳥，人面有發。”諸如此類。《大戴禮?易本命》稱：“有羽之蟲三百六十而鳳凰為之長。”而蛇后來“接受了獸類的四腳，馬的毛、鬣的尾、鹿的角、狗的爪和魚的須”（聞一多《華夏考》）而成為華夏族的圖騰——龍。這種“龍飛鳳舞”的“鳳凰山神”正是東西兩大部落聯盟，經歷了長時間的殘酷戰爭、掠奪和屠殺，逐漸融合統一的標記。它所代表的，是一種狂熱的禮儀活動，濃縮著、積淀著原始人們強烈的情感、思想、信仰和期望[5]12-13，是遠古圖騰活動和巫術禮儀的延續和反映。

盡管遠古的圖騰活動和巫術禮儀的具體的形態、內容和形式，早已湮沒在歷史的長河之中，很難厘清，但那些具有地域性特征的“神話、傳奇和傳說”以及與之相關聯的民間美術及其符號體系成為推想那個年代存在“萬物有靈”思想的活態證據。

民間美術同原始社會的美術是一脈相承的。勞動者的生產實踐和對生活的感受以及生產條件、生產關系等，決定了民間美術一直保持著中華民族原始藝術的基本品質[1]21。與民間文學一樣，民間美術同樣具有強烈的情感：鞋墊上的“魚鉆蓮”紋樣，是對情愛的宣泄；窗花上的“扣碗”，是對宇宙蒼生的感懷；服飾上的“太陽、星星和月亮”圖案，是民族歷史變遷的符號記錄。

門神辟邪、蟠桃祝壽、天官賜福、蟾宮折桂、龍鳳呈祥……這些象征性的語言及其符號，是帶著“靈氣”進入尋常百姓家的。時至今日，諸多的民間文化活動，已經剝離了原始巫術或祭祀的外殼，卻依然秉承著“萬物有靈”的創作動機，遵循著約定俗成的法則，在生活的每一個角落，進行活態的文化展演和傳承。

二、天人合一的文化內核

天人合一是中華民族價值觀的精髓，作為一種集體潛意識，它融入到中國社會、文化、組織形態、個人成長等方方面面。在“萬物有靈”觀念影響下，民間美術將“天人合一”的宇宙觀和“天、地、人、陰陽、五行”進行“矛盾”交融，以“集合萬物優點于一身，包羅萬象”的文化融合模式塑造形象。

無論儒、釋、道，都以天道均衡、陰陽平衡為宗旨；其要義仍在倡導人與人、人與社會、人與自然的和諧統一。這種思想，在中國幾千年的文化發展中，顯示著一種強大的民族凝聚力，發揮著中華民族多元一體化的功能，攏聚、整合與形成了價值取向的統一格局，熔鑄了中華民族的群體意識和群體人格[6]46。雜居于漢、藏兩大民族之間的羌族村寨廣布于高山、河谷之中。村寨在保持本民族特色的基礎上，十分協調地將人文與自然相結合，形成了融羌、漢、藏建筑文化于一體，具有強烈民族地域特色的空間環境。

“碉樓”是羌族最典型的民間建筑，這種“依山居止，壘石為室，高者十余丈”（《后漢書?西南夷列傳》）的民居建筑，具有“藏其珍寶兵甲，……堅牢深密，袍石不能破毀”的防衛性質。然而在“釋比”②釋比：羌族中最權威的文化人和知識集成者，相當于漢族的“端公”。看來“壘砌碉樓和建房僅是祭放白石的工序和儀式，那種下寬上窄投射于天宇之中的錐狀形體，是‘天神、火神、太陽神’的居所，它猶如通天之塔，可以把‘神’抬舉到‘天宮’”[7]241。

白馬藏族“魯”歌《晝夠誰（說門）》唱道：

爬梯子的第一步怎么爬？爬梯子的第一步想天神的保佑。

爬梯子的第二步怎么爬？爬梯子的第二步想山神的保佑。

爬梯子的第三步怎么爬？爬梯子的第三步想方神的保佑。

這種建筑意識如同漢族民居建筑“把實用性與神秘性統一在一起，嚴格地遵從天地人三者之間和諧對應以及五行相生相克的文化思想”一樣，反映了我國古人普遍講實際、重倫理、求功利及尊神尚鬼的傳統民俗結構及其心理特點[6]10，是所謂“物質文化精神化”的具體體現。

“在后世看來似乎只是‘美觀’、‘裝飾’而并無具體意義的紋樣其實在當年有著非常重要的內容和含義，即具有嚴重的原始巫術禮儀的圖騰含義。”[5]10這些有形的符號語言表達著無形的觀念，是巫術神話的外化，是宗教的通靈法物，是風俗傳習的象形符號。白馬藏族的屋脊、門窗、家具上，往往雕有一些抽象化的動物符號，如老虎、鳳凰、蛇、鹿等。其“魯”歌《說門》唱道：

門的上面雕有啥？門的上面有老虎。

老虎嘴里叼什么？老虎嘴里叼著一只羊。

門的中間是什么？門的中間是鳳凰。

鳳凰嘴里吃什么？鳳凰嘴里吃祭雞。

門的下面是什么？門的下面是長蟲（蛇）。

長蟲嘴里吃什么？長蟲嘴里吃麝香。

在這里“虎、鳳凰、長蟲（蛇）、鹿”等，或為水神、或為邪神、或為宗神……均為有“靈”之神，這種獨有的文化特質，至今影響著民間藝術家的創作理念和民眾的審美意識。于是民間藝術家總是認為自己的作品帶有“靈氣”，普通的民眾也總希望這些帶有“靈氣”的作品，給自己帶來吉祥與祝福。

“低下頭拾核桃，一下拾了個大西瓜，三聯騾車拉不動，麻雀窩里剛放下”（陜甘川民間俚語），孰大孰小？在這種非科學、非常規邏輯性的思維理念背后，是民間藝術家“吾心便是宇宙，宇宙便是吾心”的哲學思維。“萬物皆備于我”，在民間藝術家的眼中，宇宙是天地合一的蛋圓形“扣碗”，是可觀萬物的“池哥晝”三眼面具，是接天地之氣的石砌“碉樓”，是青、白、朱、黑、黃色的“木金火水土”；人生是男女相合的“魚戲蓮”，是萬字不斷頭的紅色“中國結”，是象征保護神與繁衍之神“小雞雞”畢現的“抓髻娃娃”……這些常見的“觀念題材”“觀念主題”“觀念造型”“觀念色彩”，正是詮釋中國本原哲學與宇宙本體論哲學的符號密碼。

民間美術這種用心造型，基于現實，又超越現實。建立在知覺基礎之上的以意（理）舍形、以本質代視覺的直觀思維方式，打破了常規的時空觀念、透視理論和三維空間概念，以本質的真實觀照作品，使得“科學”思維籠罩在“哲學”思維情境之中。那種變形、夸張、打破時空、表現動感的造型意識，并非是藝術的“加工和再創造”，而是對物象最真實的體驗。這種以“眼耳鼻舌身意”全方位感知世界的體驗，是本真的、多維的、超越時空的動態體驗，比焦點透視下的物象更具真實性，比現實時空中的物象更有生命力。

民間美術在畫面構成上力圖“時間、空間上與天地交融合一”，即莊子所言的“以天地做大爐造化作大冶，獨與天地精神往來”，而后“萬物與我并生，天地與我為一”的潛能激發模式。民間建筑主次分明、長幼有序的院落布局和依山傍水、因地制宜的風水觀念，正是中國傳統文化有意識的對自然與人和諧、有機的觀照，是人與人，人與物，人與山、川、日、月、星、辰等大宇宙的大融合。還有民間建筑上的“龍鳳呈祥、喜上眉梢、獅子解帶、蛇盤兔……”等吉祥圖案，以及賦予靈氣的“朱雀、玄武、青龍、白虎……”瓦當，這些常見的造型與“天人合一”的傳統文化精神緊密聯系在一起，深深植根于民間藝術家的意識形態當中。

中國民間美術傳承幾千年，始終用“觀物取象”的象征方式和大量使用非文字的文化符號來詮釋人類永恒的主題——生命繁衍與生命永恒。陰陽觀與生生觀合一的中國本原哲學理念成為民間藝術始終遵循的不二法則。

《老子》認為“一陰一陽之謂道”，“天、地、人”與“陰陽、剛柔、仁義”對應聯系。民間文化體現著整個民族的感情氣質、心理素質、民族精神、生命意識與繁衍意識，體現著由此形成的混沌化分陰陽，陰陽相合化生萬物，萬物生生不息的中國本源哲學體系。從民族文化的整體來看，這種陰陽觀與生生觀的哲學體系構成中國民間美術、民間文化藝術以至整個中國民間文化的主體內涵[8]。人與自然之間這種辨證觀被自然所證實。所以，以“人化自然”與“自然人化”觀念為主題所塑造的窗花中獅子、老虎形象，是促進和鼓舞人們征服自然，改進自然的圖式符號。

太極圖上那個始終旋轉著的“陰中有陽，陽中有陰，陰陽之間可以互相轉化”陰陽魚，不正是對萬物皆有生命，皆有陰陽，陰陽交合，生命永恒的準確闡釋嗎？“從復雜的自然現象和社會現象中領悟出陰陽，和陰陽相交化生萬物的基本觀念，把自然形態的男女、天地、日月、牡牝轉化為觀念形態的陰陽辯證關系”，這種“宇宙本體論”原始哲學理念和“天人合一”的哲學思維方式，依然是民間美術創作的哲學思想體系[9]。從人到動物、植物，乃至河流山川，民間藝術家將這種“陰陽”觀念遍及到宇宙的每一個角落，如凸為陽、凹為陰，山為陽、水為陰，男為陽、女為陰……“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八八六十四卦”，陰陽之間可以互化互動，衍生出萬事萬物。

民間藝術家多為中下層、識字不多的勞動者，在創作之中，他們不主動尋覓“政治”機緣和追求文人的氣韻意趣。但是，他們在中華民族文化的大背景下，依然對個人、對國家、對民族乃至宇宙蒼生充滿強烈的“人文”關懷。一如孔子的“天生德于予”“五十而知天命”，孟子的“萬物皆備于我”“吾善養吾浩然之氣”，墨子所言的“我有天志”，荀子的“人為萬物之靈，故最為天下貴”，這些崇高的思想命題，潛藏在民間藝術家的心靈深處，并以自信的態度，發揮著自身潛能，創作、審視、體驗著“陽剛”與“陰柔”，這便是民間美術的文化內核。

美術起源于民間，原始的民間藝術家通過巫術禮儀，將心靈中的抽象符號刻畫在陶器上，充滿大量的社會歷史的原始內容和豐富含義。“天人合一”也是一種情感體，文化創造作為個體意識，反映了人能夠把自己看作創造世界的主體，由此決定了人能利用創造能力和自我反省能力把任何客體都置身于互動情境中的主題姿態[6]66。象征、夸張、借代……靈魂不滅、萬物有靈、半人半獸、人神共處……在這種獨特的造型意識與文化語境之下，民間美術作品不僅是靜態的心靈狀態呈現，還是動態的心靈歷程展演，是內在世界和外在世界整體性的綜合顯現。

出土于法國拉塞爾的史前雕刻“執牛角的女裸浮雕（拉塞爾的維納斯）”和奧地利威林多夫的女裸石雕像“威林多夫女神像”，不刻五官，而竭力地夸張突出性特征（胸、腹、腿），實際用途是作為當時女性崇拜或生殖崇拜的偶像[6]。我國史前考古中發現最早的女性雕塑是河北灤平后臺子遺址，有人稱為中國的維納斯，先后共出土8件，均為裸體孕婦，乳房突鼓，碩大，雙手抱腹，雙腿屈蹲，面部不甚清晰，陰部明顯，有的還故意雕刻出張開狀。這些“女神”有一個共同的特點，造型略顯粗糙、古樸、莊嚴，但孕婦特征明確。從這些夸張的體態中，我們似乎看到了人類的基本文化意識——生命意識與繁衍意識的萌芽。

將“文化”視為一種文化展演，我們才能見著“文化”動態的一面，以及“文化”如何在本土與外在世界的互動中不斷呈現與變遷[11]301。民間藝術家強調作品作為生命體與宇宙的關聯，白馬藏族舞蹈中池哥強勁的動作，池母輕柔的步伐，象征“日月水火”的“池哥晝”面具……，從整體的環境、到舞者的服飾、動作，再到歌聲、面具，氐羌民間民俗文化以有形的“美術圖像”為載體，在主觀唯我的創造中，展演著人生的旅程。

三、境由心造的展演語境

任何民族民間文化，都帶有深深的歷史軌跡和鮮明的地域性特征。每個人日常生活中的各種社會化言行都是在做著各種的“展演”，并通過這種“展演”，獲知、標注、詮釋、傳承民族民間文化。

民族民間美術文化是“展演”當中最鮮明、最具代表性的標識和媒介，日常生活、節慶活動、表演舞臺乃至文化研討會議，都可以說是“文化”展演的場域，而最能體現其原生態意義的則為日常生活中的每一個角落。過年時貼窗花，中秋吃月餅；小孩穿的“虎頭鞋”，老人纏的“黑頭帕”；大姑娘的“繡花鞋墊”是傳情的信物，小伙子馬甲是彪悍的象征。民俗及其活動是民間美術賴以生存和發展的基礎，民間美術的內容與形式充分反映著民族、民間風俗的各種事象。因而，無論在任何場域，民俗始終貫穿其中，成為文化展演和傳承的主要“線索”。

民間美術是民俗活動最古老、最重要、最活躍的元素，從繪畫、雕塑到建筑再到民間手工藝，從生產勞動、人生禮儀、節日風俗、信仰禁忌，民間美術始終伴隨著人類生活，并與其他民間文化藝術交融在一起，以它特有的符號語言，展演、記錄著一個民族歷史的變遷。

因而，民間美術很少以單純的審美形式出現在民眾的視野當中，而是在精神文化、制度文化和物質文化三位一體的格局中，以“物質文化精神化與精神文化物質化”的方式進行“展演”。在展演的“儀式”中講述和詮釋民間文化“符號”的原始意義和本質內涵，形成具有強烈地域性文化特色的、實用性與精神性共有的審美機制。

表1 隴南民俗活動展演儀式及其元素

人類最早的“藝術作品”是距今二至四萬年前的洞穴壁畫（西班牙阿爾塔米拉和法國的拉斯科洞窟）和原始雕塑（被稱為原始的維納斯）。創作這些巖畫的動機并非為了觀賞，而是一種與原始巫術和宗教有密切聯系的行為，具有明顯的功利目的。陜甘川毗鄰區域的白馬藏族敬仰的自然神有太陽神、山神、石神、火神、水神、五谷神等。每逢特定的節日，這里的民眾就會穿上傳統的祀神服飾，戴上面具，生起篝火，跳舞唱歌，念動咒語，祭拜神靈。民間民俗活動之中，展演者往往將展演元素以“境由心造”的方式進行組合，通過“儀式”展演，強化主題。

白馬藏族人祭拜天地要唱“勞歐賽夠（開天辟地）”：

混沌之初，天和地粘在一起，是誰把它打開了？

地上的螞蟻把它松動了，就像銀匠打開銀鎖一樣，打開了天和地。

銀匠做了三對銀鏨子，鏨子打出來干什么？鏨子做出來打天門。

天門打開誰來守？所有的神都來守天門。

銅匠做了三對銅鏨子，銅鏨子做出來干什么？用來打開天地之間的門。

打開這個門誰來守？風和空氣來守這個門。

鐵匠打了三雙鐵鏨子，這些鐵鏨子用來打什么門？用鐵鏨來打山崖門。

打開山崖門誰來守？荒草雜葉來守這個門。

木匠來了做三對木鏨子，木鏨子用來打什么門？木鏨子用來打地門。地門打開地氣升。

民間藝術家用“比興”的手法，講述了銀匠、銅匠、鐵匠、木匠用鏨子打開了“天門……山門、地門”，迎來地氣的升騰，并讓“神、風和空氣以及雜草”來守住“門”，這是白馬藏族開天辟地的漫長時刻。白馬藏族民間傳說《伏羲創世》中，兄弟八人分別以“長漢、猛漢、銅漢、鐵漢、樹樁、剝皮、千里眼、順風耳”來命名。

民間美術作為“精神文化物質化”形象，潛移默化地進入民俗儀式當中，成為人與神溝通，人與人傳達情感的載體與媒介。《長沙馬王堆漢墓帛畫》通過“天界、人間、地獄”三段式的構圖，精心描繪了墓主人“人生旅程”的美好愿望，特別是理想中的“天界”：日（金烏）月（蟾蜍）同輝、仙鶴飛翔、異獸奔馳、祥云繚繞，充滿了繽紛浪漫的奇幻色彩。死亡是“終結”也是“新生”，從“陰間”到“陽世”再到“天堂”，兒孫們試圖通過“喪葬儀式”來讓死者的“靈魂”順利“再生（輪回）”或到達另一個“極樂世界”。在今天的喪葬習俗中，依然能夠看到上寫“跨鶴歸西”“引魂升天”的“銘旌”，寫著死者姓名和陰陽畫符的“引魂幡”，飛翔的“紙仙鶴”，騎馬的“金童玉女”，紙扎的“屋宇”，閃閃發光的“金銀斗”，在悲壯的嗩吶聲中“孝子賢孫”披麻戴孝，白色“牽布”牽引著富麗堂皇的“畫棺”，緩緩走向墓地，以“境由心造”的“儀式”來完成對死者“再生”的呼喚與祝福。

民間美術是民俗展演活動當中最重要的元素，是展演的顯性物質載體。面具、服飾、道具、刺繡、剪紙、手工、雕塑等在民俗民間互動當中，均可成為展演儀式的物質載體。民俗活動的主題不同，展演儀式的文化語境不同，造成不同的儀式環境，或祥和，或激昂，或悲壯，或沉靜……心靈的沖擊與滌蕩，感情的宣泄與共鳴，都在這種“境由心造”的文化語境下盡情地、毫無雕琢地展現出來，心如是，行如是，作品如是。

境由心造，文化與環境是互相影響的，環境可以造成某種文化，文化也可以改變某種環境。人是自然環境和社會環境中的主體，是構成生命網中最富有生氣和靈感的主體，只有人才能夠把環境作為自己活動對象的一部分，人帶著文化的因素進入生命世界，人不僅是文化與環境的主宰力量，也是文化與環境互動的操作者[6]111。因而，當民間美術文化出現在人們視野中時，往往是動態的展演，而不是靜態的展示。也就是說，民間美術文化必須行進在特定的環境和“儀式”當中，才能彰顯其深刻的文化內涵。儀式是民俗民間藝術活動最基本的構成元素，“通常被界定為象征性的、表演性的、由文化傳統所規定的一整套行為方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活動。這類活動經常被功能性地解釋為在特定群體或文化中溝通（人與神之間、人與人之間）、過渡（社會類別的、地域的、生命周期的）、強化秩序及整合社會的方式”[12]3。民間陰陽師在“祭土”之前，先要用剪紙在八仙桌前造一所殿宇“演經堂”，然后才燒香跪拜，念經祭奠“土神”。繚繞的香煙、渺渺的笛音、當當的木魚、斷續的鑼鼓、輕吟的經文……民間藝術展演中，民眾的意識被自我渲染，發酵成熟，隆重而神秘的“儀式”所籠罩，同化直至顛覆。“暖水濯我足，剪紙招我魂”（杜甫《彭衙行》），早在唐代，作為招魂用的剪紙，就已經出現。時至今日，在部分山區，如小孩患病，便用“燎疳娃娃”來“招魂”。娃娃仰臥炕上，家人剪一串紙人，放在娃娃身上或在娃娃身上繞三圈后，燒著放在盛水的碗里，念著娃娃的名字，端著碗走出大門口，把水倒在十字路口，再喊娃娃的名字，叫他回來。寧靜的夜晚、昏暗的油燈、白色的紙人、黑色的灰燼，斷斷續續的呼喚……這是母親的呼喚，魂兮歸來的絕佳環境。

出土于青海大通孫家寨的《舞蹈紋彩陶盆》描繪了遠古先民“當日嚴肅而重要的巫術禮儀”活動：“頭飾發弁，下腹體側飾物，面向一致，手拉手繁復舞蹈”。這是遠古時期人類“圍圈狩獵、烤食獸肉、生起篝火祭祀神靈”的忠實記錄，原始的圖騰崇拜儀式，是巫術禮儀的活動狀態，是龍鳳圖騰的演習形式[5]22。這與白馬藏族在激越的鼓點節拍中，在三眼銃的震天鳴響中，在粗獷嘹亮的號子和歌聲中，在嗷嗷吶喊助威聲中……舞者反穿羊皮襖，腰系（或手執）牛尾，頭戴面具，以激烈、狂突的動作，遒勁粗獷舞步大幅度而舞的“池哥晝”“十二相”等舞蹈何其相似。遠古時原始歌舞（樂）與巫術禮儀（禮）合二而一的：“身體的跳動（舞）、口中念念有詞或狂呼高喊（歌、詩、咒語）、各種敲打齊鳴共奏（樂），本來就在一起”[5]13。不論是作為巫術的法器還是儺面具，都是宗教的符號，神的象征，是圖騰的憑依，那些舞者是祖靈、神話傳說人物、歷史人物的再現。那些裝扮的手段和審美情感的植染，都蘊涵著一個基本特點，即從人類第一自我瞬間衍化為第二自我[13]。無論是民間美術、民間音樂、民間舞蹈還是民間文學，在特定的語境中，全都被賦予了強烈的神性，這種“神性”的文化符號，是人與“神”溝通的精神化的物質載體。面對至高無上、掌握著人間生死禍福的“神靈”，民間通過特定的“儀式”讓“神”顯靈，與“神”溝通，接受“神”的旨意。羌族人崇敬的“白石”，須由祭司念咒作法，淋以雞羊血或牛血，才具有“神”性。

在儀式進行過程中，藝術活動往往是引導、促動特定情感生成，進而強化儀式感的重要手段或環節[14]。“燎疳紙人”與“受傷的野牛”一樣，是引導人們完成某種巫術儀式或祭祀儀式的重要的物質載體。燒紙人是“燎疳”儀式的高潮階段，人們通過“紙人”這種自制的形象鮮明的載體完成自身的情感發泄，紙人燒掉了，病魔去除了，瘟疫攆走了。

“太陽、星星、月亮”（又稱“披星戴月”）紋樣是白馬藏族“百褶裙”上最耀眼的圖案，是生殖崇拜和祭天儀式的原始符號[15]。如同“麒麟送子、松鶴延年、鯉魚跳龍門、白頭（翁）偕老……”等符號一樣，這些常見題材的民間美術只有在適當的場域展演，才能表達出所包含的特定意義，才能顯示出作品的“靈氣”。

四、結 語

在家族制度、祖先認同、文化認同、思維方式等相對穩定的元素影響下，民間文學及其美術保留了眾多的古老習俗、觀念信仰和文化符號，因而從來不是單純的審美，而是帶著對現實生活和生命本身的功利色彩，用象征性的語言和符號觀照宇宙蒼生，最終形成了以族群地域性文化傳統為機制的造型意趣和審美觀念。

民間藝術家在創作過程當中，以“混沌的思維”使審美主體與客體達到完善和諧的統一，這正如莊周夢蝶，“不知周之夢為蝴蝶歟？蝴蝶之夢為周歟？”這種“混沌的思維”下“物我化一”和“得意忘象”的創作狀態，是民間藝術家主觀唯我融匯在民間文學與民間美術之中的“心上之音”，是其創造的最高境界。

從“萬物有靈”到“天人合一”再到“境由心造”，民間文學與民間美術的互融共生，形成了民俗文化展演的三境界。正是這種現實的狀態使民俗民間文化不斷發展，并匯入歷史長河傳達于后人。

[1] 孫建君.中國民間美術教程[M].天津：天津人民出版社，2005.

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[12] 郭于華.儀式與社會變遷[M].北京：社會科學出版社，2000.

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[15] 劉吉平.太陽、月亮、星星及魚[J].天水師范學院學報，2010（4）：45-49.

（責任編輯：鄭宗榮）

Consciousness and Ceremony: On the Folk Art Cculture and Its Performance and Condition: As the Rregional Folk Fine Arts Culture of Shan Gan Chuan Adjacent Areas Example

LIU Jiping

The folk artists always believe that "all things have spirit". Folk art and its symbol system are the symbolic representation of the concept of "all things have spirit". Folk artists blend the world outlook of "nature and humanity" and "heaven, earth, people, Yin and Yang, five elements". It sets cultural integration mode shape image of "all the advantage of all-encompassing" to take care of the whole universe. In the environment by heart "performance" ceremony, through the symbolic language of folk art expression with its strong "divine" and "aura", it informs and interprets the profound cultural connotation, highlight, inheriting ethnic folk culture, records, and communicate changes of national history. From the "all things have spirit" to the "nature and humanity", and to "made in environment by heart", folk literature and folk art evolves to form three status of folk art and its performance. It is state of reality that folk art of aesthetic creation developed and summed up the history in later generations.

consciousness;ceremony; folk culture; performance; folk literature; folk art

I057

A

1009-8135（2017）01-0106-09

2016-11-12

劉吉平（1970—），男，甘肅禮縣人，隴南師范高等專科學校副教授，主要研究民族民間美術文化和美術理論。

教育部人文社會科學研究一般項目“氐羌遺韻：陜甘川毗鄰區域民族民間美術文化研究”（14YJA760016）階段性成果；教育部人文社會科學研究一般項目“隴東南區域民間美術的文化歷史特征研究”（15YJA760049）階段性成果；隴南師范高等專科學校校級重點科研項目“西漢水流域秦早期美術文化研究”（2012LSSK01004）階段性成果