絲竹管弦 新韻悠揚

年作曲家中央音樂學院副教授周娟“‘半緣君民族管弦樂作品音樂會”，于2016年11月5日中央音樂學院歌劇廳成功上演。在這場個人作品音樂會中，包含了由國家藝術基金項目資助的三部民族管弦樂作品：板胡協奏曲《胡笳吟》（2016）、琵琶與樂隊《半緣君》（2014）、笙協奏曲《自由花》（2016）以及選自京劇《金鎖記》音樂的室內樂組曲（2016）。音樂會之所以成功，不僅因為指揮家劉沙、崔媛媛，板胡演奏家胡瑜、笙演奏家王磊，與中央音樂學院民族樂團共同的精彩演繹，更是因為周娟民族管弦樂作品所呈現出來的獨特氣質和細膩的音響品質。這場音樂會令人難忘，以下將對這位80后女性作曲家的民族管弦樂創作進行我個人的解讀。

一、女性題材

作曲家將《胡笳吟》《半緣君》和《自由花》稱為“巾幗三部曲”。這三部作品分別以中國歷史上的三位女性文人代表——漢代北方的蔡文姬、唐代蜀地的薛濤和辛亥革命時期江浙的秋瑾為題材，并結合自身的經歷，以獨特的視角來解讀女性的成長過程，并對中國女性的信仰和崇高之美予以頌揚。

“巾幗三部曲”屬“借題發揮”，是借前人之題，抒發作曲家自身對生活的理解和感悟，并通過這三部曲概括了女性一生所必經的三個階段：“《胡笳吟》以樂為魂、為伴，是女性成長之初最本真的憧憬和夢想；后經歷《半緣君》載有情人為情所困之思，即女性青年時期的情感歷練和成熟；再到《自由花》的氣，是成年女性浴火重生、破繭而出的自由綻放。”

作曲家在三部曲的構思和樂器音色的選擇上各有特色，分別以拉弦、彈撥、吹管為主奏樂器，以表現核心命題“樂魂”“詩情”和“義氣”。

《胡笳吟》采用了板胡協奏曲的形式，以抒發“樂魂”之情。從標題的字面上，可直觀地理解為胡笳這一古老樂器的鳴響；但從板胡這一拉弦樂器的主奏定位上，卻表明了作曲家無意于胡笳樂器音色的表現，而是從更深層上寓意了與蔡文姬名作《胡笳十八拍》的淵源關系。進而在拉弦樂器家族中，作曲家為何選擇了板胡，而非二胡或京胡等其他拉弦樂器呢？眾所周知，二胡音色柔美抒情但缺乏高亢的音質，京胡雖高亢嘹亮但略帶粗糲，顯然這兩種樂器音色對于女性文人氣質的表現存有一定差距。然而，板胡所富有的明麗清澈的音色品質，不正是用來寓意“樂魂”之高潔與純真的最佳之選嗎？這充分說明了作曲家對獨奏樂器的音響表現是有準確定位的。

《半緣君》的標題出自元稹《離思》中的詩句：“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。”作曲家借薛濤與元稹相戀卻是一幕遙遠凄清的結局，并以琵琶音色為主導，突出“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”的音響，以抒發自己的共鳴與感慨——載有情人為情所困之思。

《自由花》則籍以秋瑾為代表的新女性之覺醒，頌揚其崇高的信仰和自由精神。作曲家以24簧笙來表現管風琴的音響，同時借鑒了日本笙（Sho）的傳統和弦，還設計了巴洛克風格的“管風琴主題”和現代風格的“Jazz主題”，從多個方面來象征20世紀初西風東漸對中國傳統文化的融合與沖擊。

以女性作曲家的視角來表達女性的思想情感，頗具“女性主義”色彩。而且在這三部曲的主奏樂器選擇方面，反映出作曲家對塑造音樂形象的精準把握，同時也兼顧到了“拉、彈、吹”民族樂器主要家族的音響表現。

二、悠長的抒情氣質與細膩多彩的音響質感

在“巾幗三部曲”中，我們聽不到女性小家碧玉的嬌柔，更沒有嫵媚與艷俗之感，而令人感悟到的是作曲家直抒胸臆的那種抒情氣質。其音響猶如一幅幅山水畫卷，似乎將綿延的山景與云海延伸至遠方。例如《半緣君》充滿美好的慢板主部主題，其第一句就由8小節構成，悠長的氣息，起伏跌宕，且多伴隨切分節奏以打破規律性的節拍律動，營造出自由和灑脫之感。更有甚者，《自由花》模仿管風琴音響的第一主題柔板部分，就由6個長大的樂句組成：第一句（17小節）+第二句（14小節）+第三句（9小節）+第四句（7小節）+第五句（24小節）+第六句（31小節）。這6個樂句在漸變的貫通發展中，描繪出回繞于教堂恢宏穹頂的管風琴音響與穹頂的五彩光色交相輝映，仿佛是來自天國的福音。即便之后進入了爵士風格的快板部分，音樂也毫無傳統爵士的躁動，而是以一種流暢優雅的格調娓娓道來，并在之后的一系列變奏中層層遞進，突顯悠然暢懷的心境。

“巾幗三部曲”的整體音響布局如同書法，輕重疾徐的用筆，濃淡干濕的用墨，充滿著細膩變化。從旋律的表現中，我們能夠感悟到它們是生發于中國傳統音樂土壤中的新韻，既接地氣，又充滿了時代精神。從縱向多聲表現方面，它們突破了西方傳統功能和聲體系，T—S—D—T的功能和聲語匯已蕩然無存。在《自由花》開始的樂隊管風琴主題中，獨奏笙是以源自Sho的音塊音響做襯托的，并通過濃密與稀疏的音塊變化獲得了豐富音響表現，而且在尾聲中樂隊還出現了以B混合利底亞音階構成的音塊。這些現代性音響均體現出對傳統三度疊置和聲的突破所呈現出的多彩性。

與此同時，復調化的線性思維也不間斷地貫穿于其創作中。但作品中復調手法的運用突破了傳統對位法則，主題—答題—主題的賦格模式也已無影無蹤，而現代復調思維——通過復調手法以實現某種豐富細膩的音響表現顯得舉足輕重。《胡笳吟》開始的“沙漠”主題，樂隊就采用了四聲部近距離同度卡農營造出朦朧的“風中回聲般”的音效，之后采用了十聲部近距離卡農及逆行卡農，從而極大地豐富了音響的描繪性。這種復調思維的淵源可追溯到里蓋蒂的《大氣層》，其中竟然使用了由六十四個聲部的近距離卡農所形成的微復調結構，以塑造“蠕動”的濃密音塊音響。然而，周娟則是以較為簡捷的方式使沙漠主題在“重影”中隱約閃現，有效地塑造出變幻莫測的沙漠氣象。

三、對協奏曲體裁形式的借鑒與創新

“巾幗三部曲”體現出對西方協奏曲體裁形式的借鑒與創造性地發揮，且各具特色。眾所周知，西方協奏曲體裁形成于巴洛克時期，由若干不同速度的樂章組成，主要代表有科雷里的大協奏曲和維瓦爾第的獨奏樂器協奏曲；至維也納古典主義時期，第一樂章發展出奏鳴曲式“雙呈示部”；浪漫主義時期則出現了以門德爾松為代表的第一樂章“單呈示部”的形式，并進而發展出以李斯特為代表的“單章套曲”結構；20世紀協奏曲的形式則更為多樣化，有向巴洛克復古的，也有延續浪漫主義的，還包括其他各種創新與變異的。然而，作為協奏曲這一體裁，無論如何變化與發展，其核心內涵仍是獨奏樂器與樂隊的競奏關系，另外獨奏樂器的華彩段也是協奏曲的顯著標志之一。這些協奏性的陳述方式在周娟的民樂創作中展現出了不同“姿態”。

首先“巾幗三部曲”均采用單樂章的形式，但并沒有像李斯特那樣將交響—奏鳴套曲四個樂章的要素濃縮于一個樂章之中，也就是說，周娟并不強調快慢速度的對峙性和戲劇性的矛盾沖突，而更講究不同主題之間的協調關系和層層遞進式的展開性陳述。例如在《半緣君》中，充滿美好幻想的主部主題與靜謐的副部主題，在性格上雖有差異——一個氣息寬廣、另一個輕盈典雅，但均充滿抒情氣質；《胡笳吟》中，主部“沙漠”主題并沒有表現飛沙走石般的音響，而是彌漫著“沙漠細語”，與副部悠長的“花苞綻放”主題相協調；即使在《自由花》中，爵士風格的第二主題也顯得“溫文爾雅”，與教堂的管風琴主題并不沖突。

《半緣君》和《胡笳吟》盡管像李斯特的單章協奏曲那樣采用了奏鳴曲式的結構，也保持了主部與副部主題在呈示中的調性對比關系以及主題材料的展開性，但是在主題再現的調性統一上做出了突破，即不再拘泥于古典奏鳴曲式的調性布局原則，而是根據音樂表現的需要做出必要的調整。《半緣君》主部主題具有b羽調式特點，靜謐的副部主題則具有A宮調特征，通過展開，主部主題在b羽調動力再現，然而副部主題卻在bA宮調再現，尾聲中才回b羽調結束。由此可見，副部主題是在呈示部A調的重同名調bA調上再現，這種調性布局很耐人尋味，似乎以“低位調”為“回憶”的音樂意境籠罩上一抹幽暗。《胡笳吟》的主部主題在g小調，副部主題則是f羽調，歷經展開之后，主部倒影再現，副部動力再現，但均統一于b調。這些特殊的調性布局，反映出作曲家有意識地突破傳統調性布局之法，而強調不同調性的多彩表現，充滿了現代意識。

在展示獨奏樂器的技巧方面，西方協奏曲的傳統做法就是在音樂結構中附加獨立的器樂華彩段。在第一樂章的尾聲前附加獨奏樂器的華彩，成為維也納古典主義時期的典型手法。然而，貝多芬《第五鋼琴協奏曲》卻出現了華彩性的引子，浪漫主義時期華彩段的結構位置則更多樣化，我們知道，勃拉姆斯《小提琴協奏曲》第一樂章的華彩引入就繼承了貝多芬的做法，拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》第一樂章的華彩段則出現在再現部之前。而肖邦的兩首《鋼琴協奏曲》卻放棄了獨立的華彩段，其鋼琴的技巧展示被融化在音樂結構的之中，尤其是在連接部與展開部中得到了充分地展示。《胡笳吟》與拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》第一樂章的做法相同，即在再現部之前設置了一個板胡獨奏的華彩段。《自由花》則與肖邦鋼琴協奏曲的做法相一致，即取消獨立的華彩段，而將笙的器樂技巧表現融化于音樂結構的內部了。

在協奏性的陳述方式上，傳統做法便是強調獨奏樂器與樂隊在音樂陳述結構中的“對話”或“競奏”關系。例如一般在主題陳述時，你奏一段我復奏一遍、或你唱一句我應一句；而在音樂的展開中，尤其是推向高潮的過程，則經常出現樂節或樂匯層次上的對答，以顯示獨奏樂器與樂隊的“抗爭”。然而，《胡笳吟》和《自由花》的競奏關系則主要地體現于復調的對位關系之中，反映出作曲家有意避開兩者切割式的對答，以免弱小的獨奏樂器與龐大的民族管弦樂隊形成“正面沖突”。而在以往的西方協奏曲中，除了鋼琴這一龐然大物能與交響樂隊的音響相匹敵之外，其他獨奏樂器在樂隊面前只能“示弱”。這是任何作曲家在創作協奏曲時所不可回避的一個問題。所以，歷來作曲家們都在想盡各種辦法，以解決這一音響平衡的難題。周娟采用其獨特的方式，讓“弱者”與“強者”相互對位、相互協調，不失為一種新的協奏性嘗試，反映出對傳統協奏曲進行突破的奇思妙想。

四、“移步不換形”的京劇新音樂

音樂會上半場的《金鎖記》京劇音樂組曲，是源自作曲家2015年為京劇《金鎖記》創編的部分音樂。劇中的人物唱腔均由傳統京劇老腔發展而來，然而其伴奏、過場、前奏與尾聲等音樂部分均由作曲家創作與編配。在該京劇音樂中，除了傳統四大件樂器，還使用了民族管弦樂隊的編制，且展現出豐富的交響性。

眾所周知，“弦包腔”為傳統京劇伴奏的主要特點之一，即京胡包著唱腔齊奏或加花裝飾。這對于當代人的聽覺審美來說似乎略顯單調，從而激發了人們對傳統京劇音樂進行不斷改造的欲望。自上世紀“文革”時期的“樣板戲”，就是對傳統京劇進行改良的一種方式，被稱為“現代京劇”。其音樂主要是以引入西洋管弦樂隊的音響為主旨，配器手法則以西方浪漫主義的風格為基調，以營造交響性的音樂氣氛。這不失為京劇音樂的一種創新思路，而且也一直延續至今，在很多晚會中這種交響性的戲曲音樂屢現不鮮。然而，進入21世紀，作曲家郭文景與導演李六乙合作的實驗京劇《穆桂英》《花木蘭》和《梁紅玉》三部曲，卻展示了當代人對傳統京劇改革更深層的思考與實踐。就音樂而言，首先郭文景在第一部實驗京劇《穆桂英》中沒有加任何伴奏樂器，僅在傳統四大件伴奏樂器基礎上，注入復調思維，以突破“弦包腔”的支聲性，從而在有限的樂器上挖掘出豐富且立體的音響效果。而在之后的《花木蘭》中，其伴奏樂器則更為精簡至極，僅用京胡、竹笛和兩個人演奏的打擊樂組，卻創造了文武場音樂的獨特氛圍——一位演奏者要輪流拉六把音高不同的京胡，三支不同音高的笛子也要由一位演奏者輪流演奏，還有兩個打擊樂演員每人要打一二十件樂器；不僅如此，在唱腔中還引入了古琴曲《梅花三弄》的音調，京胡竟然也拉出了無調性的旋律，打擊樂則更突破了傳統的節奏打法而充滿現代性，從而使得寥寥幾件小樂器卻鬧出了驚人的“大動靜”。《梁紅玉》則將說唱、豫劇和川劇元素融于一臺，已然是非傳統意義上的戲曲了，當屬跨界的“混合劇”。這就是郭文景和李六乙所戲稱的“對傳統京劇破壞”的累累碩果。

周娟正是沿著其師父郭文景的思路來走自己的京劇音樂創作之路的。首先她在創作風格上立足于“國粹”本身，在此基礎上開發民樂隊的交響性表現，如采用了固定動機貫穿以暗示特定人物性格或情境，適當地引用了現代復調技術，尤其是對民樂音色的挖掘與調配細致入微，有效地渲染了戲劇性矛盾沖突，且對故事情節的發展起到了良好地推波助瀾之功效，從而提升了傳統京劇的音樂表現。從整體音響風格上，如果說“樣板戲”的音樂革命混合著西方浪漫主義的情愫，而郭文景的京劇改革則更體現出以現代意識開發“國粹”的理念，那么周娟的京劇音樂創作并沒有像“樣板戲”那樣帶有“復風格”，也不像其師父那樣走得前衛，而是更貼近于傳統京劇本身的藝術加工，其中不難看出京劇大師梅蘭芳“移步不換形”的改革思路。

通過聆聽《“半緣君”民族管弦樂作品音樂會》，讓我們對周娟的音樂創作有了近距離的了解和認識。曾記得2013年第二屆華樂論壇暨“新繹杯”經典民族管弦樂作品評獎活動，從1979—2009年改革開放30年間創作的經典民族管弦樂協奏曲中評選出了10部最具社會影響力、傳播廣泛、兼具專業性與可聽性的優秀民族管弦樂協奏曲作品。這些獲獎作品風格多樣異彩紛呈，如李煥之的箏協奏曲《汨羅江幻想曲》、劉文金的二胡協奏曲《長城隨想》、顧冠仁的琵琶協奏曲《花木蘭》和劉錫津的月琴協奏曲《北方民族生活素描》等，這些作品以相對傳統的音樂語匯講述著自己的故事；而郭文景的竹笛協奏曲《愁空山》、唐建平的琵琶協奏曲《春秋》、秦文琛的嗩吶協奏曲《喚鳳》和王建民的《第一二胡狂想曲》等，均不同程度地操持著現代“口音”。然而，無論從風格上操持何種“口音”，這些優秀的民樂協奏曲均從音樂表現的藝術性上達到了空前高度，不愧為當今的經典之作。

以這些經典之作為鑒，不難看出周娟的民族管弦樂創作正是在汲取了前輩大師們的創作成功經驗基礎上，散發出了自身獨特的藝術魅力。在傳統與現代之間，她尋找到一條適合于自己的藝術表現之路。她擺脫了大紅大紫“剪紙”般的民間合奏風格，也突破了民間化的歡天喜地般的傳統音樂語匯，更沒有向現代音樂技法“頂禮膜拜”，而是以世界的眼光對不同音樂文化中的“遺產”進行自己的研判、取舍、重組，最終化為適合自身音樂表現需要的音響形式，從而創作出充滿詩意的具有中國當代知性女性氣質和寬廣胸懷的音樂作品。這些作品猶如緩緩打開的中國畫卷，漸漸而含蓄地揭開音樂表現的“廬山真面目”。

誠然，周娟的民族管弦樂作品猶如音樂百花園中萌發出來的新枝椏，其所綻放出的新綠，奪目而清新。盡管其作品中所存有協奏曲所面臨的音響平衡難題，仍有可提升的空間，但是作為中國青年一代的作曲家在其音樂藝術創作中所反映出的勤奮與執著——精益求精的“工匠精神”是值得稱贊的。

參考文獻

[1] 李西安《我們將如何面對21世紀？——民族管弦樂隊的轉型、解構及其它》，《人民音樂》2000年第4期。

[2] 劉文金《中國民族管弦樂隊的發展——創作、編制》，《演藝科技》2010年第11期。

[3] 唐建平《民族管弦樂創作中的音響觀念及其實踐》，《中央音樂學院學報》2001年第3期。

[4] 范乃信《關于民族管弦樂隊的建制問題》，《中國音樂》2005年第3期。

安魯新 博士，中央民族大學音樂學院作曲系教授，碩士生導師

（責任編輯 張萌）