情迷仲夏夜

緩升起的吊床、彎彎翹起的月亮、夢(mèng)幻色彩的音樂，構(gòu)成了2016年10月15日晚保利劇院舞臺(tái)上的一道獨(dú)特風(fēng)景。座無虛席的劇場(chǎng)中，觀眾陶醉于莎士比亞的撲朔迷離的故事，流連于布里頓攝人心魄的旋律……這就是北京第十九屆國際音樂節(jié)的一個(gè)重頭戲——歌劇《仲夏夜之夢(mèng)》在中國的演出現(xiàn)場(chǎng)。

為了紀(jì)念莎士比亞逝世400周年，今年北京國際音樂節(jié)將根據(jù)莎翁同名話劇改編的歌劇《仲夏夜之夢(mèng)》搬上首都舞臺(tái)。此次演出的是羅伯特·卡爾森導(dǎo)演1991年精心制作的版本，當(dāng)年就曾以奇妙夢(mèng)幻的感覺引起極大的反響，也使得卡爾森名聲鵲起。2015年，法國普羅旺斯—埃克斯國際藝術(shù)節(jié)將這部戲重新復(fù)排，以紀(jì)念莎士比亞誕辰450周年。此番來京是這一制作首次在歐洲以外的地區(qū)演出，去年該劇在普羅旺斯演出時(shí)的絕大多數(shù)歌唱家陣容也悉數(shù)來華，其中包括曾獲格萊美獎(jiǎng)的女高音勞拉·克萊科姆、享譽(yù)世界的圣三一男童合唱團(tuán)等等。同時(shí)，為了保證歌劇的原汁原味，藝術(shù)節(jié)還特意邀請(qǐng)到英國指揮家喬納森·達(dá)靈頓指揮中國愛樂樂團(tuán)演繹這部歌劇。

這部歌劇可以用天馬行空、亦真亦幻來形容，藝術(shù)家們用他們精彩的表演為觀眾獻(xiàn)上一部仲夏夜月升之際、人仙之間迷亂的情絲，使觀眾近距離感受到了當(dāng)代西方歌劇在創(chuàng)作、制作、表演等方面的高水平之作。

一、荒誕迷人的歌劇作品

《仲夏夜之夢(mèng)》是世界著名戲劇大師莎士比亞青年時(shí)期的一部喜劇作品，被譽(yù)為他青年時(shí)代最具成熟感、最富于想象力的喜劇作品。這部作品曾被改編為電影、游戲、繪畫、歌劇等多種藝術(shù)形式，在世界文明史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

《仲夏夜之夢(mèng)》是一部充滿夢(mèng)幻色彩的傳奇故事，故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)是仲夏夜的森林；人物是屬于兩個(gè)不同世界的角色——仙界的神和現(xiàn)實(shí)的人；故事的誘因則是一滴具有神奇力量的“魔汁”。“魔汁”的魔法使現(xiàn)實(shí)中的兩對(duì)戀人之間、神仙伴侶之間、神仙和人之間產(chǎn)生了一系列荒謬的交集和矛盾沖突。當(dāng)魔法解除時(shí)，有情人終成眷屬，仙界、人間復(fù)歸平靜。劇中人物在夢(mèng)幻之間經(jīng)歷了許多不由自主的事情，做出了一些離奇古怪的舉動(dòng)，實(shí)際上是人類的潛意識(shí)在受到外力影響時(shí)的一種被動(dòng)反應(yīng)。因此，作品在滑稽荒誕的表象下表達(dá)的是莎士比亞的人文主義思想，對(duì)宗教和神權(quán)的一種批判，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和人性的理性思考。

20世紀(jì)60年代英國作曲家布里頓將《仲夏夜之夢(mèng)》改編成歌劇作品。劇本由布里頓及其藝術(shù)戀人皮爾斯共同改編。莎士比亞的原著人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，矛盾多樣。面對(duì)眾多的人物以及復(fù)雜激烈的矛盾，布里頓自己并沒有“迷亂”，而是根據(jù)歌劇的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行了精密的安排，化繁為簡(jiǎn)，采用精煉的手法使得這部150分鐘的作品充滿了靈動(dòng)神秘的激情和神圣迷人的色彩。

歌劇分為三幕，分別表達(dá)了戲劇矛盾的發(fā)生、激化與解決的三個(gè)階段。在結(jié)構(gòu)上，布里頓并沒有沿襲意大利歌劇的傳統(tǒng)，更多借鑒了瓦格納樂劇的手法，全劇一氣呵成，沒有明顯的終止段落，在連綿不斷的音樂中展開了豐富的戲劇內(nèi)容，音樂的起伏跌宕緊密圍繞戲劇而展開，達(dá)到了兩者的高度融合。

在整體布局方面，布里頓抓住了戲劇發(fā)展的三條線索：主線是仙王和仙后的糾紛；副線則是兩對(duì)貴族階層的戀人的愛情歷程：他們因?yàn)槟е脑蚨c仙王發(fā)生關(guān)系，形成主線的補(bǔ)充；第三條線索則是闖入森林的劇組（平民工匠），他們因?yàn)槠渲械囊晃还そ巢D變成了驢而被受魔汁控制的仙后瘋狂愛上而與仙界產(chǎn)生聯(lián)系，也成為神仙世界矛盾展開的另外一條重要線索。

以這三條線索為基礎(chǔ)，布里頓對(duì)劇中的角色進(jìn)行了分類，分別采用高、中、低三個(gè)不同的音區(qū)（人聲與樂隊(duì)）以及各異的音樂風(fēng)格予以呈現(xiàn)：

1.仙王與仙后以及小精靈采用高音區(qū)，音樂更多運(yùn)用了巴洛克時(shí)期的風(fēng)格：高貴、華麗、典雅。配器突出鋼片琴、顫音琴、豎琴以及小提琴等，使得音樂具有縹緲、靈動(dòng)的特點(diǎn)，展示了一種超凡脫俗的神仙氣質(zhì)。特別是布里頓用高男高音聲部來表現(xiàn)仙王，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)創(chuàng)造性的舉動(dòng)。眾多的小精靈則采用童聲合唱進(jìn)行表現(xiàn)，未變聲的童聲所特有的那種純凈、透明的音色表達(dá)仙境是非常恰當(dāng)?shù)摹２粌H如此，布里頓還運(yùn)用童聲合唱在劇中扮演著一種評(píng)判者的角色，用天真的孩子來評(píng)判成人的行為使歌劇具有了一種別樣的情趣，也是一種人性本初的展現(xiàn)。

2.闖入森林中的兩對(duì)戀人屬于現(xiàn)實(shí)生活中的貴族階層，因?yàn)椴蛔裱?dāng)時(shí)的法律而離家出走。他們正值青春、活力四射，陶醉在愛情的甜蜜和苦惱中，因此，采用高、中音區(qū)也是很恰當(dāng)?shù)模陲L(fēng)格上突出了浪漫時(shí)期的音樂特點(diǎn)，用以展示愛的激情。

3. 作為平民階層出現(xiàn)的是一群年齡偏老、有豐富閱歷的工匠，所以采用中低音區(qū)來表現(xiàn)也是非常恰當(dāng)?shù)摹＿@些工匠到森林中是為了排練一部喜劇色彩的戲，而戲的風(fēng)格定位在19世紀(jì)末20世紀(jì)初期，因此，布里頓采用了與之適應(yīng)的音樂，配器上也更多運(yùn)用了銅管以及木管與弦樂的低音區(qū)。

三個(gè)不同階層的角色所占據(jù)的高、中、低音區(qū)一起構(gòu)成了寬廣的音域，為音樂與戲劇的展開提供了空間和可能性；同時(shí)三種不同時(shí)期的音樂構(gòu)成了復(fù)雜的風(fēng)格對(duì)位，并結(jié)合戲劇展開，形成了一個(gè)渾然一體的音樂戲劇結(jié)構(gòu)。三種風(fēng)格的音樂在不同的戲劇場(chǎng)景下又有不同的展示：有時(shí)單獨(dú)出現(xiàn)，有時(shí)則縱向疊置，構(gòu)成復(fù)雜的音響，用以表達(dá)戲劇中不同人物在同一時(shí)間的不同心理與行動(dòng)。為了保持整體的邏輯，布里頓精心創(chuàng)作了一個(gè)用弦樂滑音奏出的建立在十二音序列基礎(chǔ)上的片段，構(gòu)成一種神秘莫測(cè)的音響，用以表現(xiàn)“森林”的形象，作為揭示歌劇主題的主題動(dòng)機(jī)，在前奏、間奏以及尾奏中循環(huán)出現(xiàn)，形成了一個(gè)框架性元素，貫穿全劇。

值得注意的是劇中有一個(gè)不可或缺的人物——小精靈帕克。他是連接仙界和人間的紐帶，更是引起一切矛盾和沖突的根源，在劇中具有很強(qiáng)的戲份。對(duì)于這樣一個(gè)人物，布里頓采用了念白的手法進(jìn)行表達(dá)，但是也沒有完全放棄音樂，他的所有念白以及肢體行動(dòng)幾乎都被控制在樂隊(duì)的音樂中，由音樂予以提示。樂器主要是打擊樂以及銅管，跳躍的旋律以及滑稽的音色用于表現(xiàn)他的調(diào)皮又有些糊里糊涂的形象。這種有控制的念白處理構(gòu)成了本歌劇的一個(gè)鮮明特色。

布里頓以多元綜合的手法、簡(jiǎn)潔精準(zhǔn)的音樂語言和富于色彩以及性格表現(xiàn)的管弦樂配器刻畫了劇中性格各異的人物，表達(dá)了一種充滿荒誕而又迷人色彩的音樂戲劇，揭示了一種神秘莫測(cè)的世界，在荒誕神秘的外表下體現(xiàn)了人文主義的光輝，在戲謔中傳達(dá)出深刻的當(dāng)代思考。

二、奇妙開放的導(dǎo)演構(gòu)思

羅伯特·卡爾森是一位具有敏銳藝術(shù)眼光與魔術(shù)般想象力的歌劇導(dǎo)演，他善于以一種極簡(jiǎn)的手段為歌劇賦予全新的面貌。此次來華演出的《仲夏夜之夢(mèng)》給予觀眾一個(gè)突出的感覺就是“奇妙”，他緊緊抓住劇中的三個(gè)要素：愛、夢(mèng)、森林，采用富有寓意的色彩、簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)及合理調(diào)度，營造了一個(gè)夢(mèng)幻、混亂、激情、溫馨的氣氛，表達(dá)了歌劇的深刻內(nèi)涵。

“愛”是吸引藝術(shù)家孜孜不倦進(jìn)行表達(dá)的永恒主題。《仲夏夜之夢(mèng)》對(duì)“愛”具有獨(dú)特的視覺和表達(dá)方式，正如卡爾森所言：“《仲夏夜之夢(mèng)》是一部關(guān)于愛的戲劇。它關(guān)于愛之瘋狂、愛之喜悅、愛之危險(xiǎn)、愛之奇妙。”表達(dá)這種另類的“愛”需要不同尋常的手法，而歌劇就提供了一個(gè)適合此類“愛”展示的基礎(chǔ)——夢(mèng)。在夢(mèng)中，一切荒誕不羈的事情都可以發(fā)生而又顯得合情合理。神秘的森林，在西方意識(shí)中代表著激情、焦慮、混亂、不受管束，隱藏許多不可預(yù)測(cè)的因素，是一場(chǎng)紛亂的夢(mèng)境發(fā)生的最合適的場(chǎng)所，因此，歌劇要表達(dá)的一切東西的最終落腳處就是“森林”，這也成了卡爾森導(dǎo)演這部歌劇的一個(gè)重要支點(diǎn)。

（一）富有寓意的色彩運(yùn)用

本劇中色彩的運(yùn)用簡(jiǎn)約而富有意蘊(yùn)，以純色、單色為主，色彩之間的搭配、組合與戲劇進(jìn)行緊密相連。每種色彩都有一種暗喻，其中給人們印象最深的莫過于代表森林的大片綠色的貫穿運(yùn)用。與綠色匹配的還有兩種顏色：白色和藍(lán)色。白色代表著月下的大地，藍(lán)色代表著天空。因此，劇中凡人的服裝是白色為主，作為人間的雅典城的布局也是以白色為主；而仙后的服裝則是藍(lán)色。

色彩分配以及色彩的形狀也與戲劇的發(fā)展進(jìn)程緊密相連：歌劇開始時(shí)人的服裝、頭發(fā)以及舞臺(tái)地面都是整塊的純色彩（綠、蘭、白為主）形式。隨著戲劇的發(fā)展，各種色彩逐漸分裂、重組，突出表現(xiàn)在兩對(duì)戀人的服裝：剛進(jìn)森林是純白色，后來逐漸染上一些綠色，到第二幕后半部分高潮階段衣服顏色變得支離破碎，白色和綠色混合在一起，而且衣服也成為碎片狀，第三幕則又恢復(fù)到整體純白色。這種色彩的變化暗喻了矛盾的醞釀、展開、高潮直至最后的解決過程，向觀眾展示了愛的瘋狂、危險(xiǎn)、喜悅。

色彩布局的另外一個(gè)亮點(diǎn)就是第三幕中，象征森林的綠色巨幅毯子不見了，取而代之的是純白色的地面，這一變化極具視覺沖擊。促使這一改變的是戲劇的需要：首先，故事發(fā)生的場(chǎng)所由森林轉(zhuǎn)移到了雅典城的宮殿，人類開始主宰，秩序和理性取代了荒誕和縹緲不定的夢(mèng)境；其次，劇情發(fā)生了逆轉(zhuǎn)——夢(mèng)醒了，矛盾解決了，人們恢復(fù)到清醒狀態(tài)。因此，象征嫉妒的綠色被代表純潔的白色取代，戲劇的寓意也由沖動(dòng)的危險(xiǎn)轉(zhuǎn)向表達(dá)愛的奇妙和溫馨。

（二）簡(jiǎn)潔的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，合理有序的調(diào)度

舞臺(tái)沒有使用過多的機(jī)械裝置，整體設(shè)計(jì)體現(xiàn)了簡(jiǎn)約的特點(diǎn)：傾斜的舞臺(tái)上面鋪了一層巨大的綠色毯子，另外還有幾張可以升降的床；寬大的背景幕上則只有一個(gè)奶白色的月牙懸掛（位置和形狀可以變化）。在這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的舞臺(tái)上要表現(xiàn)復(fù)雜的戲劇內(nèi)容，合理的調(diào)度是至關(guān)重要的。

此次調(diào)度一個(gè)最大的特點(diǎn)就是演員表演區(qū)域的擴(kuò)大：歌劇第一幕，仙王并沒有從臺(tái)口出場(chǎng)，而是沿著樂池的邊緣走一周然后登上舞臺(tái)。這種手法的運(yùn)用使得傳統(tǒng)的表演區(qū)域擴(kuò)大，但其意義遠(yuǎn)非如此，我們看到演員雖然走在樂池邊緣，但是眼睛與身體卻朝向舞臺(tái)，好似以一種游離于戲外的 “他者”的目光對(duì)舞臺(tái)進(jìn)行反觀和凝視，從而形成了對(duì)戲劇的一種自我評(píng)判。

動(dòng)、靜的對(duì)比是本劇調(diào)度的另一個(gè)顯著特色。從整體布局來看，演員表演的動(dòng)靜對(duì)比突出表現(xiàn)在精靈群體與個(gè)體的對(duì)比上：作為鬧劇始作俑者的帕克一直活躍在舞臺(tái)上，幾乎沒有閑下來的時(shí)候，而作為旁觀者以及評(píng)判者的其他小精靈則在舞臺(tái)上基本處于靜止?fàn)顟B(tài)，兩者形成一動(dòng)一靜的對(duì)比；舞臺(tái)裝置方面則是體現(xiàn)在作為背景的相對(duì)靜止的月亮與不斷運(yùn)動(dòng)著的“森林”之間形成的對(duì)比，構(gòu)成了一個(gè)夏夜之夢(mèng)的注視者與行動(dòng)者的對(duì)比。

在局部進(jìn)行中，這種對(duì)比也得到有效運(yùn)用：作為群體的小精靈們四次上場(chǎng)的位置總體上是統(tǒng)一的，都是在舞臺(tái)右后方，但是又有變化：第一幕、第二幕結(jié)束處以及第三幕都是集體上場(chǎng)排好隊(duì)形合唱，而第二場(chǎng)進(jìn)行到中間時(shí)則是在仙后的召喚下一個(gè)個(gè)上場(chǎng)先獨(dú)唱后合唱，體現(xiàn)了動(dòng)與靜、統(tǒng)一與變化的辯證關(guān)系；第二幕中，舞臺(tái)上睡在床上的做夢(mèng)人與活躍著的帕克以及闖入森林的劇組之間，尤其是第三幕幾張代表夢(mèng)境的床的緩緩升降與舞臺(tái)上靜止的大床以及靜態(tài)的月亮構(gòu)成的動(dòng)靜組合，其對(duì)比更是令人如入夢(mèng)境。

整場(chǎng)演出的導(dǎo)演構(gòu)思是根據(jù)音樂、戲劇的需要而設(shè)計(jì)，但又沒有被其限制而淪為表層解釋，而是由此出發(fā)進(jìn)行了開放的、富有想象力的創(chuàng)作，從而使演出形成了一個(gè)渾然天成的綜合藝術(shù)體。其中色彩的運(yùn)用既保證了戲劇意境所必須的色彩光感度，又沒有陷入光怪迷離的濫用泥潭；舞臺(tái)也沒有運(yùn)用宏偉奢華的裝置布景，動(dòng)與靜相結(jié)合的調(diào)度與音樂、戲劇結(jié)合構(gòu)成了極強(qiáng)的戲劇穿透力。

三、準(zhǔn)確生動(dòng)的表演

此次來京演出的基本都是2015年普羅旺斯—埃克斯國際藝術(shù)節(jié)的原班人馬。這個(gè)班底集中了當(dāng)今世界上一些優(yōu)秀的演員。從當(dāng)晚的演出來看，確實(shí)名不虛傳，無論是演唱還是表演都堪稱一流，給人留下深刻印象。而中國愛樂樂團(tuán)的表現(xiàn)也是可圈可點(diǎn)，在英國指揮家達(dá)靈頓的帶領(lǐng)下，很好地完成了戲劇使命。

（一）演員的表演

演員很好地領(lǐng)會(huì)了作曲家以及導(dǎo)演的意圖，無論是聲音還是表演都僅僅圍繞歌劇主題，表達(dá)了歌劇的內(nèi)涵。在聲音處理上，三個(gè)類型人物的表現(xiàn)精確到位：仙界的仙后、仙王以及眾小精靈的聲音清澈透明，縹緲深遠(yuǎn)，整體處理聲音非常統(tǒng)一，音色偏暗，氣質(zhì)偏柔，突出的是夢(mèng)幻和仙境；兩對(duì)戀人的音色則偏亮，具有金屬色彩；而作為平民的工匠的音色則渾厚深沉。三種不同的聲音處理與劇中人物身份非常符合，共同構(gòu)成了豐富的音響世界，表達(dá)了歌劇的形象及內(nèi)涵。

仙后泰坦尼雅的扮演者勞拉·克萊科姆是一位活躍在世界歌劇舞臺(tái)的優(yōu)秀藝術(shù)家，她扮演的仙后形象捕捉準(zhǔn)確到位，演唱表演恰到好處，給觀眾留下深刻印象。劇中仙后是美的化身，同時(shí)擁有人和仙的氣質(zhì)，在表現(xiàn)她和仙王之間的爭(zhēng)吵場(chǎng)面時(shí)，勞拉表現(xiàn)的不溫不火，即有爭(zhēng)吵的憤怒又不失高貴的氣質(zhì)；但當(dāng)她被魔汁點(diǎn)中、瞬間迸發(fā)出愛的激情之時(shí)，她完全拋開了優(yōu)雅的外表，成為了一個(gè)欲火中燒的凡間女子。此時(shí)勞拉的表現(xiàn)令人忍俊不禁：當(dāng)她一睜開眼看到眼前的驢子時(shí)，眼睛瞬間放射出愛的光彩，不顧一切跑過去緊緊擁抱著心上“人”，唱出了那首著名的詠嘆調(diào)《恭敬地侍奉這位紳士》。

在這首詠嘆調(diào)中，布里頓出色地運(yùn)用花腔女高音的形式表達(dá)了一種美好且溫和的感覺，把人帶入飄飄欲仙自我陶醉的境界。詠嘆調(diào)充分發(fā)揮了花腔女高音的特點(diǎn)：旋律跳躍而流動(dòng)，連線和跳音交替出現(xiàn)，特別是一些顆粒性十足的跳音為詠嘆調(diào)增加了華麗的感覺，表達(dá)了心中愛的喜悅；而連線的運(yùn)用則表達(dá)了內(nèi)心的溫馨愛意。勞拉的演唱音色輕巧，圓潤(rùn)而富有光澤，氣息控制的非常到位。尤其是她的演唱與器樂的關(guān)系處理非常貼切（這些往往被一些歌唱演員所忽略的），此時(shí)器樂不僅僅是伴奏，而是有音樂形象在其中。這首詠嘆調(diào)的劇詩是仙后吩咐小精靈們好好伺候這位紳士（驢子），要給他美味食品，要滿足他的一切需要，所以樂隊(duì)中不時(shí)出現(xiàn)表現(xiàn)驢子的特性音調(diào)，人聲和器樂之間的角色互動(dòng)展現(xiàn)了仙后和驢子之間眼神、心靈交流的場(chǎng)景。

隨著，當(dāng)她哄著驢子入睡時(shí)，又唱起了一段簡(jiǎn)短而深情的詠嘆性旋律。這段旋律具有普契尼風(fēng)格，深情雋永、情意綿綿，雖然短小但是難度很大，其中不時(shí)出現(xiàn)的“高弱”音以及需要在床上半躺著演唱更增加了難度。勞拉以高超的演唱及表演技巧很好地完成了這兩段仙后在失去理智后的段落。

仙王奧布朗的扮演者勞倫斯·查澤也是一位優(yōu)秀的歌劇演員。他的肢體表演以及聲音控制的非常到位，非常符合一個(gè)仙王的身份。尤其是他善于用眼神輔助表演，對(duì)刻畫仙王的內(nèi)心世界起到很好的輔助作用：在面對(duì)仙后時(shí)，他們唱出的宣敘性對(duì)唱表達(dá)了他心中憤怒與無奈；在面對(duì)人類時(shí)，他則表現(xiàn)出了一種深深的同情與關(guān)照，作為統(tǒng)治者的身份使他不想讓世間的人類有不愉快，想讓有情人終成眷屬，于是讓小精靈將魔汁滴到戀人眼上好讓他們產(chǎn)生愛意。這兩種不同的身份，勞倫斯采用了不同的音色予以呈現(xiàn)，雖然高男高音的音色趨于單一，但還是能分出其中的不同之處：與仙后吵架時(shí)他的聲音在縹緲的基礎(chǔ)上增加了一些質(zhì)感，用來表達(dá)憤怒的情緒，具有一定的厚度；而在指揮小精靈幫助人類時(shí)，他的聲音控制的非常飄逸，具有一種神秘的高高在上的感覺。這種細(xì)膩的控制與表現(xiàn)為他的表演增加了色彩，但同時(shí)，難度增加使他也出現(xiàn)了一些瑕疵，一些段落過多地注意到了音準(zhǔn)以及音色的統(tǒng)一而缺少了情緒變化的層次。

“戲中戲”的表演應(yīng)當(dāng)說是相當(dāng)精彩，六位演員無論在聲音處理還是形體表演上都具有很高的水平。這個(gè)本來游離于戲劇之外的戲劇由于演員的優(yōu)秀表演而很好地融入了歌劇，在一定程度上起到了推動(dòng)戲劇發(fā)展、深化戲劇主題的作用。給人留下深刻印象的還有第二幕中的六重唱，各個(gè)聲部既能做到彼此突出又非常融洽地結(jié)合在一起，特別是男扮女裝的弗魯特在所用人集體爭(zhēng)論劇本時(shí)自己在一旁偷偷練習(xí)的場(chǎng)面處理得非常精彩，此刻他與其他人物構(gòu)成了鮮明的對(duì)比，仿佛游離于其外但又融合在其中，演員控制的火候很好，形成了很好的戲劇效果。扮演波頓的男中音吉東·薩克斯是一位以演唱瓦格納歌劇而蜚聲世界的歌唱家，無論是演唱還是表演都顯得得心應(yīng)手，尤其當(dāng)天演出時(shí)還是帶病演出，表現(xiàn)的還是很突出，聲音結(jié)實(shí)有力，把一個(gè)自以為是其實(shí)有些愚蠢的工匠的形象演得活靈活現(xiàn)。

兩對(duì)戀人的表現(xiàn)也是可圈可點(diǎn)，尤其是第二幕中吵架的場(chǎng)面，對(duì)唱、重唱等處理的層次清晰，音樂與戲劇的遞進(jìn)以及高潮的處理以及回落等都基本恰當(dāng)?shù)卣故玖顺鰜恚皇ト荒型铣獔F(tuán)具有純凈透明的音色，盡管他們的表演還顯得有些稚嫩，但是他們的演唱足以讓人們大飽耳福，享受來自仙界的天籟之音。

小精靈帕克調(diào)皮可愛，不停地在舞臺(tái)上飛來飛去，忙忙活活地完成著仙王交給他的一個(gè)個(gè)任務(wù)。扮演者米爾托斯·耶羅賴姆是一位專業(yè)戲劇演員，他的表演準(zhǔn)確到位，笑料十足，尤其是一些高難度的動(dòng)作完成的輕松自如（在床上以及傾斜的舞臺(tái)上不停翻跟頭）。更值得一提的是他的念白并沒有脫離音樂，而是與音樂緊密結(jié)合。應(yīng)該說米爾托斯除了身體稍微發(fā)胖些之外幾乎無可挑剔，他以爐火純青的表演再一次向人們證實(shí)了自己的實(shí)力——他就是《仲夏夜之夢(mèng)》中帕克的不二人選。

（二）樂隊(duì)的演奏

中國愛樂樂團(tuán)在喬納森·達(dá)靈頓的指揮下營造了光怪迷離、朦朧而又晶瑩剔透的音色世界。尤其是弦樂的表現(xiàn)可謂精彩，無論是深情雋永的甜美愛意表達(dá)還是精靈古怪的動(dòng)作顯示都做到了形象生動(dòng)，特別是濃濃愛意的抒發(fā)更是沁人心脾，令人陶醉。銅管的表現(xiàn)也可圈可點(diǎn)，由于配器經(jīng)常放單，向樂隊(duì)隊(duì)員提出了嚴(yán)峻考驗(yàn)，小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、圓號(hào)各自代表著戲劇形象經(jīng)常單獨(dú)出現(xiàn)，在一些特定片段，如：第二幕波頓被變成驢子時(shí)，演奏家采用了粗糙的音色加以呈現(xiàn)，很好地表達(dá)了驢子笨拙的形象。

作為歌劇音樂的樂隊(duì)與純音樂的演奏相比有著更進(jìn)一步的要求：戲劇意識(shí)，演奏必須與戲劇形象、角色密切相連而不能游離于戲劇之外。愛樂樂團(tuán)的演奏家們?cè)谶@方面做得很出色，既能很好地襯托演員的演唱，又能不失時(shí)機(jī)地介入戲劇沖突，扮演的戲劇角色也很到位，前奏曲、幕間曲等純器樂的段落刻畫的戲劇場(chǎng)景以及場(chǎng)面轉(zhuǎn)化的進(jìn)程很是到位，在戲劇進(jìn)行中器樂融入人聲內(nèi)部的角色扮演也恰如其分。如：第一、二幕之間的幕間曲中，弦樂、木管、銅管以及打擊樂各自代表著戲劇形象分組呈現(xiàn)，此時(shí)要求樂隊(duì)既能順利完成自己音樂與戲劇使命，又能夠順暢地實(shí)現(xiàn)前后銜接，對(duì)樂隊(duì)的音色、力度控制以及氣口大小、收放技巧等都提出很高的要求；再有就是前面提到的第二幕仙后的詠嘆調(diào)《恭敬地侍奉這位紳士》中，樂隊(duì)不時(shí)出現(xiàn)的驢子主題動(dòng)機(jī)，與仙后的唱腔形成很好的呼應(yīng)，造成了很好的戲劇效果。

中外藝術(shù)家聯(lián)袂奉獻(xiàn)的《仲夏夜之夢(mèng)》的中國首演非常成功。布林頓用其充滿靈氣的創(chuàng)作為莎士比亞的戲劇插上了音樂翅膀，使這部經(jīng)典戲劇放射出別樣光彩；導(dǎo)演卡爾森則用其奇妙開放的藝術(shù)構(gòu)思對(duì)布里頓的這部作品進(jìn)行了別出心裁的詮釋，其極簡(jiǎn)的象征手法取得了很好的現(xiàn)場(chǎng)戲劇效果；演員演唱、演奏、表演與音樂、戲劇結(jié)合緊密，層次清晰，很好地詮釋了作品的內(nèi)涵，共同為人們演繹了一個(gè)情迷仲夏夜的荒誕故事，展示了一幅光怪迷人的畫面。

徐文正 博士，衡水學(xué)院音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 榮英濤）