論小說《濁江》中的戲劇要素

陸洋

摘要：樋口一葉的小說《濁江》在創作上受到戲劇的影響，使其表達方式更加多元化，拓寬了讀者的解讀可能和想象空間。采用敘事學的視角，聚焦于《濁江》中的戲劇要素，可發現其通過敘述者和角色的同一化、視點構造的運用、大段的內心獨白等典型的“戲劇化”手法，賦予文本隱約深重的內涵和直指人心的表現力，從而反映出《濁江》這一文本的敘述形態與時代“情結”癥候之不可分割、彼此吁求的必然性。將戲劇文本的解讀手法運用于小說文本，探討樋口一葉創建越界性文本這一行為所反映出的文學史意義和時代性“癥候”，不僅有助于打破不同文學形式之間的壁壘，也能夠以文本為出發點，深度挖掘樋口一葉的小說作為勾連個人和時代、文學與社會的重層意義。

關鍵詞：樋口一葉；《濁江》；戲劇要素；明治文學

中圖分類號：I313.074 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2017）01-0171-007

引 言

作為日本明治時代早逝女作家樋口一葉的重要作品，《濁江》[1]以其豐富的內容含蘊與獨具張力的文體形式，成為解剖時代“問題”、作家個性及文學史“階段”特色的典型文本。本文選取《濁江》中的“戲劇要素”作為討論對象，是因為這部作品在主題、語言風格以及描寫上都表現出接近戲劇的趨向，通過分析其內容及藝術手法，可以推導出一葉小說的特征。此論題的相關研究，如前田愛從《濁江》的故事發展聯想到《心中天網島》等凈琉璃人情劇，并將一葉小說的敘述特征歸為“復調”[2]314。田中優子評價《濁江》是一部充滿“近松風格的作品”[3]。康派諾爾（T.Compernolle）指出一葉一方面啟用了殉情劇的敘述代碼（narrative codes），另一方面表現出對于將殉情浪漫化的不滿。[4]72上述研究都提到了《濁江》包含戲劇要素的可能性，卻沒有展開系統性的分析和論證。國內學者的研究，也注意到了一葉小說獨有的“敘述聲音”或“敘事策略”，但均側重于整體研究和普泛性概述（1）。本文因此以“戲劇要素”作為核心，追索一葉作品的“戲劇性”特色形成的時代和個人因素，以及《濁江》中戲劇要素在敘述層面的具體表現形式，并進一步探究其在文學史上的意義。

一、《濁江》戲劇要素的成因

日本明治初期傳統戲劇的興盛，以及市民階層高漲的觀劇熱情，是從戲劇角度觀照樋口一葉創作特色的時代背景與文化語境。戲劇受眾的廣泛性和傳播方式的多樣性、多層性，使不同文學樣式的多向滲透成為可能，而一葉日記的相關記載與其小說對戲劇文本的“互文性”呼應，均表露出其有接觸傳統戲劇的體驗并受其影響。

明治時代，日本的傳統戲劇在市民階層中依然擁有廣泛的觀眾群。記載明治初年東京風土人情的著作《東京風俗志》曾提到“東京人拖家帶口，冶游嬉戲的場合有以下兩種，一是賞花，一是看戲。”[5]劇院也紛紛利用親民的票價招徠觀眾，大劇院如新富座的門票是三十六錢，烏熊等小劇場的門票僅為六錢。[6]合理的票價給市民提供了更多與戲劇近距離接觸的機會。

另一方面，戲劇與新媒介相結合，不但擁有了更廣大的受眾，還擁有了更豐富的表現和傳播形式。江戶時代流傳下來的草雙紙——將戲劇的故事內容濃縮簡化的小冊子——在民間繼續流行。當時問世不久的新聞報紙，也開始連載戲劇腳本，并在集齊一冊后印刷出版。不同形式的文藝作品彼此影響的局面，使作家在小說創作中吸取戲劇戲曲的要素成為了可能。

在樋口一葉的日記中，和戲劇相關的內容數量有限。但從有限的篇幅里，可以推斷出她不但通讀了近松門左衛門等的劇本，還對傳統戲劇抱有濃厚的興趣。明治25年10月18日的日記寫道，“為母親按摩后，讓她臥倒，給她朗讀近松的凈琉璃集。”[7]明治29年5月29日，作家齋藤綠雨登門拜訪一葉。兩人就一葉的小說《自焚》和近松的劇作《槍之權三重帷子》的相似性展開了討論。綠雨認為小說的手法是從《槍之權三》中權三和阿歲的關系設定中獲得了靈感。從一葉對這段對話的詳細記敘，可以看出她對《槍之權三》的情節有一定的了解。

此外，在《濁江》中，也可看到其引用傳統戲劇中的臺詞、劇名、人名。如《濁江》中，朝之助和阿力第一次見面時，問起阿力的身世，阿力自稱是常盤經節《積戀雪關扉》中的大伴黑主；之后阿力又把自己比作落語《紺屋高尾》、《返魂香》中的花魁高尾。這些引用顯示出《濁江》與傳統戲劇之間的聯系。

二、《濁江》戲劇要素的界定

《濁江》的“戲劇化”，在敘事、描寫、內容上均有典型的體現。本文主要針對敘事方面，即《濁江》語言包含的戲劇性特點展開分析。作為準備工作，筆者試圖從概念入手，總結何為“小說語言的戲劇性”。由于沒有找到與這一詞條準確匹配的定義，筆者參考了有關小說在語言上兼容戲劇特征的先行研究，將要點加以整合。

在有關敘述者性質的問題上，韋恩·布斯（W.Booth）以敘述者是否和角色一樣，活躍在文本內部為標準，區分 “戲劇化的敘述者”和“非戲劇化的敘述者”。前者可以被看作角色之一，而后者的意識疏離在文本之外。敘述者是否被戲劇化決定了敘述效果的差異。[8]布斯對于敘述者介入文本方式的注意給予了筆者啟發。

從類型論的觀點出發進行敘事學分析的斯坦澤爾（F.Stanzel），以小說和戲劇中敘述媒介的差異為前提，注意到戲劇提供信息的方式更為直接，不會妨礙讀者的自由想象。[9]7斯坦澤爾強調了“視點”的作用，即將人物帶有偏見和傾向性的話語，放置在相互間的關系中考量。[9]17其對于視點功能的強調，和普菲斯特戲劇理論中的視點構造一脈相承。

以上觀點，對小說語言的戲劇性特征具有共性的認識，運用到《濁江》的文本中，具體表現如下：

第一，在和對話相關的段落中，小說中的戲劇要素表現為作為媒介的敘述者的存在逐漸淡化，如同角色在表達自身的想法。第二，借用戲劇研究者普菲斯特（M.Pfister）的理論，在《濁江》中可以觀察到戲劇中常見的視點構造。視點構造主要適用于對話部分，指的是在多名說話人之間，通過切換視點，使得對于同一事件或人物的說法出現相互矛盾的現象。[10]57-59第三，《濁江》語言的戲劇性，還體現在女主人公阿力大段內心獨白的啟用上。小說中的內心獨白和戲劇里的獨白具有相似性，都起到了揭示人物性格的作用。《濁江》藉以這種重要的敘述方式反映出了阿力的內心世界。

下文以敘事學的理論作為參考，擬圍繞這三點對《濁江》文本的戲劇性語言特色進行探究。

三、《濁江》戲劇要素的敘事學分析

（一）敘述者和角色的同一化

在論及《濁江》的語言表現力時，盂蘭盆節相關的敘述，以其靈活多變的敘事角度成為關注的焦點。筆者從第五章入手，嘗試研究其敘事方式及變化過程。為了更清晰地看出總體變化的趨向，筆者將對象分為三部分。

第一部分是帶有戲作風格的敘事。這段內容和井原西鶴《好色一代女》中介紹島原概況的部分一樣，都啟用了不參與故事發展的敘述者。這一類局外的敘述者由于和事件沒有直接聯系，敘說的多是一般情況。這里一葉主要站在事件外的角度，傳達對于娼妓的普遍性認識。與西鶴不同的是，一葉并不止步于將觀察對象當作風俗畫展現出來。她的重點在于提供給讀者兩種關于娼妓的不同看法，一種是和鬼怪無異；一種是“她們也是人”，也會“真心落淚，說出心里話”。

作者首先陳述第一種看法。開頭用了問句“是誰起的外號‘白鬼呢”，之后接二連三地運用血池、刀山等意象，暗合盂蘭盆節的時間，白描出一幅地獄圖來。此外還用了娼妓與吃蛇野雞的類比，烘托出世人對于娼妓厭惡又恐懼的心態。小說第一章阿力的同伴阿高登場時，也曾有過和吃人野狗進行類比的描寫。這兩處互相照應，顯示出世人眼里娼妓“吃人”的印象。作者敘述第一種看法時，主要通過引用民間流傳的典故和使用類比的手法，表現出世間將娼妓去人格化、妖魔化的偏見。

第二種看法流露出對淪為娼妓的女性的同情。由“她們也是人，也在娘胎里過了十個月”打頭，描繪出嬰兒在母親懷里撒嬌的畫面，從地獄回到了人間，同時暗中反駁了娼妓生來唯利是圖這一說法。

在第二部分里，敘述者轉移到了故事內部。兩位匿名的女性由此登場，開始講述自己的身世。她倆都是和阿力一樣的酒家女。第一位抱怨相好的客人生性風流，和其他女性打情罵俏。這一段開頭用的是“你聽我說啊”這樣較為隨便的語氣。這種如同熟人一般的招呼方式，消去了說話人和聽者之間的距離感。此人感慨“哎，真是郁悶”，和盂蘭盆之夜阿力在街頭彷徨時兩度出現的內心獨白“哎，煩死了，煩死了”前后照應，產生共鳴的效果。第二位女性的敘述一上來先交代了時間。“今天是十六日，是盂蘭盆節”，這一句話將敘述者的時間帶入了故事整體的時間軸內，將兩者合并。敘述的性質，也從第五章開頭的對一般狀況的描述，自然過渡到《濁江》的世界中。通過此人的敘述，我們知道她擔心自己濃妝艷抹的樣子被兒子看到，心中惶惶不安。如果說第一位女性的自敘中主要體現的是對愛人的惦念，第二位的自述則主要表現了對親人的牽掛。二人的自敘都突出了人情味的一面，是對世人將她們妖魔化的反駁。

兩位女性作為阿力的同行，既曲折地反映出阿力的心聲，和在夜路中彷徨的阿力的話語“形成了絕佳的呼應”[2]24，又從正反雙方體現出阿力內心的矛盾。即一方面對自己現在的行業心生厭倦，另一方面又懷疑結婚持家的生活并不適合自己。而敘述的聲音逐漸呈現出戲劇化的趨向。到了第二部分，敘述者被賦予了性格和身份，敘述的性質也變成了有情緒起伏的傾訴。

當進入第三部分時，話語的中心又集中到了阿力身上。根據敘述者存在于故事內部還是外部的區別，筆者把這一段進而分為兩節。

前半節敘述者像第一部分一樣，游離在故事之外。不同于前者傳遞普遍性認識，此處的敘述者熟知阿力的個人信息，并且在心理上顯示出對阿力的親近。敘述者不但能夠看到阿力的秘密舉動，“不愿意讓別人瞧見泄氣的樣子，就獨自伏在二樓房間的壁龕上低聲啜泣”，又可以窺探到阿力深藏不露的內心，“這些舉動都不是出于她的本心，是環境逼迫她學會這套本領的”，甚至情不自禁地為阿力進行辯護。這時的敘述者雖然在故事外部，具有全知全能的性質，卻不同于一般意義上完全客觀的神視點（omniscient），明顯地表現出對主角在情感上的袒護。后半節回到了口語體為主的對話文體。阿力從店里跑出來，如同瘋癲一般在街上飛奔。此時的敘述采用了阿力的視點，小說的話語也和阿力的思考、回憶、身體感受等合而為一。小說到此才真正進入了阿力內心的領域。

總結《濁江》第五章敘述方式的變化趨勢，負責陳述事實和介紹信息的敘述者逐漸隱去，角色自身的聲音被放大。與此同時，與酒家女的人生相關的話語不再是無機質、無責任的世人成見，而是體驗者的原聲。文本省略了作為媒介的敘述，提供了讓讀者與人物直接進行交流的平臺。此外，以上特征，在《濁江》文本的其他部分也有所體現。例如作者在塑造阿初這個人物時，沒有加入任何外在的敘述或議論，完全采用角色自身的語言；結尾寫阿力死于非命，也是借用了街坊之間議論的形式，沒有給予最終判斷。從這些地方，可以看出《濁江》中的敘述者和故事里的人物在很多時候是重合的，體現出戲劇語言特征的一個方面，即敘述者和角色的同一化。

（二）視點構造的運用

高田知波站在傳媒學的角度解讀阿力送給太吉長崎蛋糕這一事件。他提出圍繞長崎蛋糕中的“信息”，阿力和源七一家間存在著“傳信者”、“收信者” 的關系。[11]121-123他的想法和戲劇評論中的信息傳遞和視點構造理論有相通之處，為《濁江》和戲劇的關聯在理論上找到了一個結點。《濁江》里的人物受到其立場的支配，對于同一個現象，會作出截然不同的反應，從而形成彼此在視點構造中的不同地位，并由視點的差異性達成敘事效果的解構作用。本節將以長崎蛋糕事件為中心，探究視點構造在小說文本里的表現形式及其作用。

一開始看到兒子帶著點心回家時，阿初對于未知的送禮人是存著好感的，所以會提醒太吉“道謝了沒有”。太吉無心的回答作為一種“無垢”的視點，體現出了高田知波所說的“媒體的透明性”[11]121。即說話人在對話中將隱藏的情報透露給談話對象和讀者，自己卻沒有察覺到。阿初罵阿力是鬼，太吉在不知曉“鬼”的意義的情況下，將這個稱呼收入到自己的詞匯中。他使用了“鬼”這一符號的所指卻沒有理解其能指，因此在詞尾加上了“姐姐”。用顯示出親昵的“鬼姐姐”稱呼阿力，拿走點心，還向她道了謝。由此可以推斷出他接收到了阿力投向他的“溫暖的視線”[12]。這里孩子的視點代表的是一種單純而公正的態度。

關于阿力，太吉獲知的情報是最不完整的。而且孩子的認識很簡單，只要買東西給他就是好人，因此可以說他處于三人視點結構的最下位。然而因為他的話語不考慮對方的背景身份，不帶有事先的感情傾向，起到將兩位成人的話語相對化的作用。之后阿初和源七發生爭執，源七提出離婚，阿初問兒子愿意跟著父母哪一方，太吉回答“爹爹最討厭了，從來不給我買東西”。這句話與第七章的開頭形成照應。開頭寫了源七回憶起去年盂蘭盆節的情形，他和阿力穿著新作的浴衣，去給地藏菩薩上香。將源七的回憶和太吉的指控聯系起來，證實了源七對阿力的瘋魔，以及在經濟上和感情上對家人的冷漠。

如果說太吉的證詞是從側面，源七的話語就是從正面顯示出他的自以為是和蠻橫霸道。他謾罵阿初，是因為妻子“當著孩子罵他的父親”，冒犯了他作為一家之主的權威。這里樋口一葉辛辣地寫出了宗法制度下男性的雙重標準：“窯姐兒哄騙客人有什么稀奇，可是做妻子的可以亂罵自己的丈夫嗎？”同時源七還反復強調“丈夫的權力”，然而源七在文中的形象，大多是在家里的鋪席上躺著無所事事。源七沒有為家庭付出卻想享受“權力”，他的發言造成了反諷的效果。

在源七的震怒下，阿初開始敘述自身孤立無援的處境。配上她的三次流淚，“哭著分辯”，“忍住眼淚”，“哭著陪了罪”，以及放低姿態的動作，顯示出阿初平日里受的委屈與堅忍的性格。阿初情緒化的表現凸現出她弱勢的一面，易于獲得讀者心理上的支持。[10]63除此之外，阿初的話語中體現出對兒子的珍視，“要是我們分開了，孩子不是沒爹就是沒娘，可憐的還是這個孩子”，這也解釋了她為什么對阿力如此仇視，一定程度上讓讀者理解她的負面情緒。

阿初的自述中還有一點引起筆者注意的，是她和阿力的境遇有諸多相似處。兩人都是早年喪父。阿力淪落風塵，阿初含辛茹苦地操持家庭。在宗法制度下，從社會評價上看，妻子和娼妓有云泥之別；從生活的實質上看，兩者都要在經濟上依賴男性，作為代價，其人格和人權即使遭到損害也無處申訴。阿初和阿力有很多共性的特質，之間存在著結成心理上的女性共同體關系的可能性。

然而同樣是被損害群體的一員，阿力和阿初卻無法彼此諒解。兩者相似的身世，本人雖然無從知曉，讀者卻有所了解，這里就構成了戲劇性反諷（dramatic irony）的格局。戲劇性反諷這一手法，往往是為了暴露角色認識上的局限性，此處就顯示出了阿初受到蒙蔽的認識。她叫阿力“鬼”，相當于從側面回答了第五章開頭的疑問。將娼妓的形象妖魔化是男權社會的成見，而阿初在無意識間將這種成見內在化。作者設計出這種“相煎何太急”的局面，向讀者暗示了其不合理性。

源七一家圍繞長崎蛋糕事件作出的反應，既反映了他們對阿力的不同態度，又揭示出彼此間的緊張關系。通過分析源七一家認識上的分歧是如何通過對話展現出來，在產生沖突的同時又是如何形成相對化的效果，可以了解到視點構造在《濁江》里的運用情況。

（三）主人公的內心獨白

在這一部分，筆者將選取《濁江》中具有特色的敘述方式——內在獨白作為觀察對象，從展示人物心理時獨特的文本設定、內心獨白傳達出的豐富復雜的情感和性格內涵這兩個層面分析。

1.作為敘述方式的內心獨白與《濁江》文本的匹配性

在進入文本分析之前，首先需要對此處使用的內在獨白的含義做出解釋。平田由美在論及明治言文一致運動對于“女流”作品的影響時，提出了“獨語”這個文體的概念。“獨語“指的是在敘述部分中，采用口語體進行心理描寫，是明治時期的女性作家們對言文一致運動作出積極回應、創新文體的結果。平田認為獨語有兩種，一種是“外言，即發出聲音的語言”，還有一種是“不出聲，在心中言語化的內言”。[13]本段所要探討的對象，即阿力的沉思，就屬于“內言”。

“內心獨白”的上述特質，應該是作者以之敘述阿力對于人生真實的思考和感受的原因之一。在《濁江》的文本設定中，阿力對于語言的交流功能抱有根本性的懷疑。對于別人的看法，阿力的態度是“隨你們去罵我好了。我可不在乎這些事”。阿力不相信文字、對話能夠傳達真意。“說些‘可愛啦，‘想你啦，‘愛你啦什么的”是她的慣用手段。她深諳在風月場中沒有哪一方會動真心，可以輕描淡寫地說“來往的情書等于是交換廢紙，叫我寫盟約也好，寫誓紙也好，哪怕訂下夫妻之盟也沒關系”。阿力對于付諸言語、文字形式的話語的不信，也是對于話語內容的不信。

在表述阿力的心理時使用獨白的另一個理由，則是和阿力內心有苦難言的絕望感有關。在第六章里她向朝之助講述了幼年的經歷。寒冬時節，父母讓她去買米，路上她在結了冰的溝板上滑倒，米掉進了水溝里，她站在路邊哭，卻沒有人來問她原因。回到家以后，父母也僅僅沉默許久。在發生了緊急事件時，沒有人通過語言，通過交流來處理問題。這段記憶給阿力留下了很深的心理創傷，以至于她回憶起當時的情景，用“說的話不抵實情的百分之一”來表達語言的蒼白無力。對于阿力來說，語言既帶有欺騙性，又不具有效力。她在認識中否定了語言傳達意義的功能，把“話語”和“實情”對立了起來。于是在阿力自己的表達方式中，“被用濫的空有其形的語言”[14]不再肩負承載、傳遞和接受信息的職責，而被用在了更加個人化的用途上。

2.阿力內心獨白的表現特征和內涵解讀

七月十六日夜，阿力靠在路邊的樹干上，從自己的身世聯想到父親、祖父的遭遇，將其歸結為宿命，內心陷入極度混亂的狀態。在這里，大段的內在獨白刻畫出了阿力異常的心理狀態。這種與戲劇獨白相似的文體，在“外言”失去效力的情況下，傳達出主人公壓抑而倔強的心聲。

阿力離開酒家，游走在夜路上，想要“一直走到天涯海角”。她一方面懷著逃避現實的愿望，希望到“聽不到人聲，也聽不到別的聲音的一片寂靜的地方”。另一方面，她也清醒地意識到自己是無法擺脫“這個煩惱、無聊、苦悶、悲哀的生涯”。這里作者連續使用了四個形容詞，直觀地表現出其千鈞一發的精神狀態。這些疊加的形容詞，與獨白開頭阿力重復了兩次的“煩死了”一樣，同是從主人公對于人生直觀而強烈的感受。

之后阿力開始在心中進行邏輯性的思考。她自問因為什么樣的原因，自己走到如今這個地步。給出的答案，是由獨木橋的歌謠引發的關于父親、祖父的聯想。她認為自己的失意是從父親、祖父那里繼承下來的。阿力總結三代淪落的原因，是因為 “背著這樣的業債和宿命”。阿力念及的“業債”和“宿命”到底是什么？筆者認為這里樋口一葉用的是反語的寫法。阿力一方面感到人生的苦悶，一方面又對身世懷著一份傲氣和堅持。

阿力的祖父是出版了漢文書籍的讀書人，書籍被官府燒毀，落得遭人嘲笑的下場。父親則是不會應酬的匠人，摔斷一條腿后依然在家專心做金屬的裝飾手藝。兩人都空有才華志向，不被世間認可，卻依然不改初衷。阿力在向結城朝之助介紹這兩人時，用了“瘋子”、“人家的笑柄”、“不受人待見”這些帶有貶意的詞匯，實際上是在說父祖不與世俗同流合污。阿力也認為自己“歸根到底還是做不成普通人，那么想這些普通人的心事，徒增傷心，又有什么用”。將自己與“普通人”區分開，一方面是自嘲，一方面也含有對“普通人”做法的不滿。阿力其實意識到了發生悲劇的根本原因，是源自三代人不愿意迎合時代和社會的風潮。

塞森斯（B.Sessions）對于杰出的戲劇獨白所應有的性質做了概括，其中最重要的一點是“突出說話人的性格特征”[15]。七月十六夜這段自述，彰顯出阿力性格的要點，是平日里掩蓋在若無其事外表下的脆弱內心，到達隨時可能崩潰的狀態。阿力懷疑自己瘋了，前田愛的評論也強調了這一點，他認為阿力的語言和行為符合人格解體綜合癥（depersonalization）的癥狀[2]210。然而筆者認為，將阿力精神上的反常現象歸于病癥這一判斷，顯得過于武斷。阿力的獨白顯示出了冷靜的內省能力。對于三代人的處世原則，她懷著既無奈又自傲的矛盾心理。

四、《濁江》戲劇要素的文學史意義

在小說的第六章中，朝之助問阿力是否有“出世”的愿望。從阿力愣怔的反應來看，她沒有預料到朝之助會說中她的心事。關于“出世”的內涵，阿力身邊的人們都認為是風光大嫁，她自己卻說不“奢望當少奶奶”。那么該如何理解文中阿力的“出世”愿望呢。筆者認為應該與同時代的作品相關聯，放在更廣闊的社會背景下進行思考。

《濁江》中提到的“出世”，和明治時期盛行的以“立身出世”為主題的小說一脈相承。明治立身出世小說多描寫出身寒門的青年追求出人頭地的奮斗史，反映了打破近世身份制度，通過學問和能力，人人可以獲得名譽及財富的理想觀念。然而立身出世的可能性僅限于受過教育的男性，女性的活動范圍仍然被限制于家庭和有限的社交場所之內。康派諾爾探索了《濁江》和以“出世”為主題的明治小說的關系，指出一葉沒有試圖建立起阿力和女性親屬的聯系，卻讓其繼承了失意的男性親屬對于成功的欲望[4]95。從這一點來說，《濁江》可以看作是對立身出世小說的一種戲仿（parody），通過阿力在明治時代已然延續了父祖不幸的遭遇，暴露出立身出世藍圖所適用對象的局限性。

在另一方面，戲劇要素的運用體現了《濁江》對于江戶文學傳統的傳承。徐瓊在對樋口一葉文體的研究中特別提到了其受西鶴“雅俗折中體”的影響，主要體現在敘述部分使用雅文體，對話部分使用日常口語。[16]筆者認為這種復合型的敘述方式，同樣來源于樋口一葉對于傳統戲劇語言的借鑒。如前田愛所言，江戶時代是視聽感覺高度發達的時代。比起戲作小說，歌舞伎、凈琉璃等戲劇才是文學的主流。[17]51-52進入明治時代以后，西方文學受到推崇。而在當時的歐美，小說正處于繁盛期。因此以坪內逍遙為首的文學研究者轉而以小說為尊，提出小說優于戲劇的意見。[17]52而傳統戲劇，則被認為不符合文學近代化的要求。

所以《濁江》在內容上突出阿力和作為時代落伍者的父祖之間的羈絆，和在形式上運用被正統文學界逐漸淘汰的戲劇要素，兩者間是相互關聯的。這和對立身出世小說的戲仿一道，體現出樋口一葉的創作觀念中對于正統文學的反叛性。

小 結

《濁江》中戲劇要素在敘述層面的表現形態，集中體現在敘述者性質的變化、視點構造和內在獨白等三個方面。其中敘述者和角色間的距離，會根據敘述的需要發生變化。敘述者并不僅是介紹信息和評論的媒介，它可以介入到故事內部，透露不為人知的內情，甚至開拓角色的內心世界。在《濁江》中也可以看到戲劇視點構造的范例。通過不同說法產生的呼應和沖突，使得對于同一事件或人物的認識彼此相對化。《濁江》中最具特色的文體——內在獨白，則體現出人物不輕易表露的性格特征，是一種潛在意識和受壓抑情感的結晶。主人公混亂的內心狀態，應該作為時代、社會環境和個體間的不協調導致的心理危機來認識。簡言之，形式的表征同時也是心靈的結構，這是本文選擇從“戲劇要素”的敘事學視角讀解《濁江》的根本出發點。作者在形成敘事風格時，敘述形態和時代“情結”之不可分割、彼此吁求的必然性，賦予了本論題不言自明的價值，而這也正是《濁江》以及樋口一葉的小說創作，作為勾連小說與戲劇、個人和時代、文學與社會的獨特文本的意義所在。

注釋：

（1）參見肖霞《論樋口一葉的浪漫主義文學創作》，《山東大學學報》2015年第1期；龐在玲《試論樋口一葉小說的敘事策略》，中國海洋大學2012年碩士論文；徐瓊《論樋口一葉在日本文學史上的地位》，《長城》2012年第8期。

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（上接第176頁）

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（責任編輯 黃勝江）