藝術的療效或藝術功能論新說

（廣東農工商職業技術學校，廣東湛江 524091）

藝術的療效或藝術功能論新說

楊瓊

（廣東農工商職業技術學校，廣東湛江 524091）

一直以來，人們習慣于把藝術的功能局限在教化、認識和審美三大類之中，而忽略了其最本質的功能——醫學功能。從人類學和藝術史的角度梳理藝術作為心理治療方法的種種理論根據，指出一部藝術史在某種意義上就是一部精神治療史的可能，并以文人畫作為例證進行正面的闡述，以此來構建藝術作為療效的新的藝術功能論說。

藝術的功能；藝術與治療；文人畫

藝術的療效在本質上說即藝術是如何通過形體、色彩、空間及其各要素之間的和諧關系來驅除人之內心灰色的情緒，或讓焦躁的心靈得以平息的。一直以來，對于藝術的功能，我們更多地關注它的認知、教化以及審美等三大功能，而忽略了藝術作為一門精神學科，對于調節情感，意志和理性之間的沖突和張力，消除內心生活的障礙，維持身與心、個人與社會之間的健康均衡關系，培養和滋養健全完滿的人性，均具有不可替代之作用〔1〕。文人畫作為一種獨特的繪畫形式，為我們提供了藝術作為療效的諸多經驗材料。

一、傳統關于藝術功能的詮釋

古人論文學藝術，最喜美化其道德、教化之功用，甚至達到了與“經”相提并論的地步。三國魏時曹丕能把文章看作是“經國之大業，不朽之盛事”〔2〕已實屬難得，而文學出身的陸機也沒有貶低繪畫，反而把它大大提升到前所未有之位置。他說：“丹青之興，比雅頌之述作。”〔3〕已經把繪畫與六經之首的《詩經》相提并論了。唐人張彥遠更甚，他在《歷代名畫記》中開篇便說：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”〔4〕1六經之功能，最大不過“成教化，助人倫”而已，張彥遠能把繪畫之功能與其一并相比，的確有其值得稱道的地方。站在儒家思想的角度上來說，這樣的論斷對后世人們對待繪畫之態度是影響深遠的，后世論繪畫之德教功能者，沒有出其左右的。

誠然，以上之論張彥遠主要是針對人物畫來說的。至唐代，山水畫已經流行，那么山水畫之功能是否也如此呢？想來應該是有所區別的。為了區分或者說為了使兩種繪畫之形式更為突出，張彥遠引了南朝宋宗炳和王微的事跡，而后論說：“圖畫者，所以鑒戒賢愚，怡悅情性。若非窮玄妙于意表，安能合神變乎天機。宗炳、王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨往。各有畫序，意遠跡高，不知畫者，難可與論。”〔4〕133張彥遠這里所引出的“圖畫”，已不僅僅是指人物畫了。他指出，圖畫的主要功能就是“鑒戒賢愚，怡悅情性”。“鑒戒賢愚”乃就人物畫的教化功能而言，“怡悅情性”乃就山水畫的審美功能而言。綜合起來，后世在總結繪畫之功能（作用）時，往往只提到認識、教育和審美之作用（事實上，審美從藝術心理學的角度來說就是一種心理療效），而忽視了更為重要的藝術具有可以“治病救人”的功效。這是傳統話語權力影響下的傳承，亦是每個時代意識形態的“勝利”——這得說說它的緣起。

20世紀中后期，由于受前蘇聯意識形態的影響，我們的教科書上列出的文藝功能論主要有三種：認識功能、教育功能和審美功能。這正是唯物主義認識論和反映論的文藝理論觀占統治的時期，國內文藝理論界對文藝功能（文藝存在之理由）的一種所謂的唯物主義的唯一的合法的“詮釋”。繪畫作為“大文藝”的一種藝術樣式，其功能論自然也被歸納其中。80年代后，葉舒憲先生在知識考古、神話學、人類學的文化背景下，突破了固有的文藝三功能論的限制，詮釋了他對文藝功能的重新認識。在1988年出版的《符號：語言與藝術》一書中，他首次提出了“藝術符號的生態意義”的命題。“生態”這樣的詞語，在今天我們已近乎濫用，而在當時是具有炸彈般的重量的。在這樣的時代文化背景中提出了文藝功能的“生態”說，是非常可貴的，非一般文藝理論家所能意識到。盡管這樣的點醒相對于幾千年來文藝本質的沉睡有些亡羊補牢之嫌，但亦為時未晚也。

隨著文明的進程，人類學家不再簡單認同人作為“政治動物”。德國文化哲學家卡西爾首次提出了“人是符號動物”的觀點。他認為，文化是符號的形式，人類活動本質上就是一種“符號”或“象征”活動，人所從事的一切活動，如語言、宗教、神話、藝術等本質上不過是符號活動的組成或生成。不管是人作為“政治動物”還是“符號動物”，都與語言的敘事分不開。這樣，人所從事的一切活動不過是通過某種“語言”來敘述自己的思想和情感罷了，尤其是像神話宗教和文學藝術這些具有某種“寂靜的知識”的文化樣式。這樣，“藝術”的精神生態意義便徹底地被體現出來了，它不再像個羞澀的小姑娘被限制于冠冕堂皇的德教論或相對含蓄的審美論之中。

由此可見，人作為敘事動物，本質上其所從事的文藝活動不過就是在實施著各種形式的“精神療法”，或者說維護著人作為“敘事者”的精神生態平衡罷了。

二、藝術之醫學功能的發掘

說藝術具有認識、教育和審美功能，估計沒有人會提出異議，但如果說藝術具有醫學功能，恐怕諸多文藝理論家都難以接受，他們究竟是擔心“狼來了”會攪亂理論界，還是放不下面子來反省自己建立起來的理論體系？這是有意回避還是對文藝理論、藝術史甚或藝術作品本質的不甚了解，抑或骨子里還是上一個世紀的文藝觀念，甚或有些人至今還食古不化，死抱著前蘇聯的教科書不放。弗洛伊德、榮格、阿德勒、霍妮等等，真如洪水猛獸般要被拒之千里？事實上，傳統的文藝思想也并沒有隱藏藝術所具有的“精神生態”作用，無非就是理論家們誤讀了罷。宗炳的“暢神”說、姚最的“悅情”說、張彥遠的“怡悅性情”說，以及郭熙的“快人意”說等等，雖沒有明確指出繪畫的“療效”功用，但這“怡悅性情”等實在就是對精神的慰藉。

或許清人王昱的一番言論更能說明問題。他說：“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家長壽，蓋煙云供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也。”〔5〕346繪畫可以涵養性情，去除煩惱，釋放苦悶，從而獲得一種平和的心境，這不正是藝術作為治療的一種心理機制嗎？對于繪畫的這種“療效”，清人方熏也表達了相同的看法，他說：“云霞蕩胸襟，花竹怡性情，物本無心，何與人事？其所以相感者，必大有妙理。畫家一丘一壑、一草一花，使望者息心，覽者動色，乃為極構。”〔5〕162

北宋文學家秦少游《書輞川圖后》這樣敘述他的一次經歷。

元祐丁卯，余為汝南郡學官，夏得腸癖之疾，臥直舍中。所善高符仲攜摩詰《輞川圖》示余曰：“閱此可以愈疾。”余本江海人，得圖喜甚，即使二兒從旁引之，閱于枕上，恍然若與摩詰入輞川，度華子岡，經孟城坳，憩輞口莊，泊文杏館，上斤竹嶺，并木蘭柴，絕茱萸沜，躡槐陌，窺鹿柴，返于南北垞，航欹湖，戲柳浪，濯欒家瀨，酌金屑泉，過白石灘，停竹里館，轉辛夷塢，抵漆園。幅巾杖履，棋奕茗飲，或賦詩自娛，忘其身之匏系于汝南也。數日疾良愈。〔6〕

少游患病，好友高符中帶來一幅王摩詰的《輞川圖》，對他說，賞讀此圖之后疾病便可痊愈。他于是讓兒子把圖打開，頓然間宛若自己置身圖之景中，和摩詰一起游歷了輞川，心曠神怡，忘其所以，數日后，疾患痊愈。

又如，據說明末清初畫家王時敏對學生王石谷的《秋山紅樹圖》有所好，欲據為己有，怎奈王石谷不舍，他最后只好在圖上題詞，以此自慰。

石谷此圖雖仿山樵，而用筆措思全以右丞為宗。故風骨高奇，逾出山樵規格之外。春晚過要，攜以見視，余被欲留之，知其意頗自珍，不忍遞奪，每為悵悵然。余時方苦嗽，得此飽累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈頭風，良不虛也。庚戌谷雨后一日西盧老人王時敏題。

王時敏的這段話題于王石谷畫作《秋山紅樹圖》上，該畫現藏于臺北故宮博物館。從題詞上可以知道，王時敏老人在觀賞《秋山紅樹圖》之后，他的咳疾竟然奇跡般治愈了。而使他康復的不是藥物，卻是一幅圖畫。事實上，這樣的例子還是比較多的。

藝術是否具有如此這般神奇的功效？人們總是對“新鮮”的事物持懷疑態度，或許這樣的事實作為患者的藝術家或欣賞者最有發言權，再則，我們不妨涉足其中，也來體驗一番，讓當世功利時代所固有的浮躁、焦慮、苦悶、抑郁被那清爽的甘露洗滌。凡此種種，藝術作為治療在某種意義上就是一種精神病理學。

三、藝術的心理療效

從某種意義上來說，一部藝術史就是一部藝術治療史。更多時候，藝術家創作不是為創作而創作，更不是為物質而創作，而是為心靈而創作。這時候，藝術家就不再是純粹的藝術家了，而是病人本身甚或身兼了醫生的角色。藝術家往往是因為心意有所煩悶，郁結不可解，需要通過創作這種特殊的方式來緩解、疏通、釋放。在這里我不厭其煩地再次引用美國著名美學家、心理學家阿恩海姆的話，以說明這一論斷。阿恩海姆說：“將藝術作為一種治病救人的實用手段并不是出自藝術本身的要求，而是源于病人的要求，源于困境中人的需要。”〔7〕

“畫乃心印”，繪畫就是畫家藝術意志的圖像化。說到底，藝術創作的心理機制就是獲得一種替代性滿足，即藝術家通過成功地塑造藝術形象來獲得一種被日常生活所壓抑的本能的補償，從而在幻想的世界里實現了自己的欲望。縱而觀之，藝術的根源是生命力受到壓抑后所產生的苦悶和懊惱，是人的生命力的絕對自由的表現。藝術品是藝術家將苦悶付諸于自然和人生的感性具體形象的體現。奧地利精神分析學家弗洛伊德認為，藝術創作是一種“白日夢”，其本質“就是一種（被壓抑的、被壓制的）愿望的（被偽裝起來的）滿足”〔8〕。如果沒有“白日夢”，人人將可能患上神經官能癥。尼采甚至斷言，唯有藝術可以拯救人生。可見，在如今這個由瘋狂的理性所構建起來的冷漠的時代，人們不應忽視藝術所具有的巨大的潛在的助人康復的作用。

面對名利引誘，人們普遍拒絕本真，作為社會性的“我”和作為自然屬性的“我”之間普遍存在著某種疏離，人們找不到歸屬感，因此，借助藝術來重建存在的家園，重溫詩意地棲居的幸福，是物質資料和技術手段無法替代的手段。不管在生活中我們的生活如何悲戚，都可以通過藝術表現的方式讓人獲得愉悅，這就是藝術的力量；也正說明藝術是“醫治世人之苦痛”的良藥。事實上，藝術要保持自身的活力，一方面除了保持構成自身的材料元素的新鮮感之外，同時也要為人類的精神需要服務。這種“精神需要”對正常人來說尚且不可或缺，對于患者來說就顯得更為重要。藝術所具有的舒緩緊張、消解壓抑、釋放苦悶的作用，同時也暗示了它能為我們每個人的身心健康做些什么。

魯迅也曾說：“美術家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。”〔9〕因此，對于用藝術來進行心理治療，人們不應該將它作為可有可無的偏方，而應當重視它，把它作為一個典范來正視，這樣的認識有助于使藝術回到更富有成效的醫用機制上去。

可喜的是，現在談藝術的療效，不再純粹停留在紙上談兵了。20世紀以來，藝術作為治療身心疾患的特殊“藥方”已經在臨床實踐中得到廣泛的應用，并且取得了突破性的成績，這一點是有目共睹的。尤其是80年代后，敘事作為心理治療的興起曾在世界范圍內引起重視，并對文藝理論、精神分析學、心理學甚至醫學界產生巨大的影響。在中國，臺灣借鑒并實踐得比較快，大陸理論界的步伐至少要慢十多年，實踐上尤其滯后。但盡管理論界和相關醫療機構在這方面做得還遠遠不夠，但畢竟已經邁出了關鍵的一步，并已經取得了一定的成效。

四、文人畫的“療效”

最后，簡單談談文人繪畫“療效”。

可以斷言，中國傳統的文人畫家之創作都和藝術治療有關，這是由其處境的特殊性決定的。文人自由灑脫、放蕩不羈的個性彰顯是實質，但亦是表象，這表象背后所隱藏的是他們內心深處無以言表的壓抑、痛苦與彷徨。而文人孤傲的性格讓他們不得不把這“秘密”潛藏起來。有壓力就會有反彈，如果一味地壓制它，則容易得病。因此，無法通過正常手段釋放壓力的藝術家們，只能把深深的痛苦寄情于藝術創作了。這樣，藝術創作無疑成了維持藝術家精神生態平衡的良藥，亦是催生藝術家生命激情的興奮劑，生命通過藝術來獲得重生。

古人云：“學而優則仕。”這是傳統知識分子一生的目標，也是最大的愿望。然而，并非“學優”者人人都能得“仕”，畢竟讀書做官的人只是少數，大多數還得打道回府，另謀出路。而那些不能得“仕”的讀書人干什么去了？他們幾乎不會種田，也不會其他的謀生手段（事實上他們也放不下文人的架子），只能在文藝界、風月場混日子了。古代的文人可不像我們今天的知識分子，棋琴書畫對于他們來說都是必修課，也是他們之間相互學習、交流甚或表現的最為重要的手段。

文人畫家作為中國傳統知識分子的一個特殊的群體，在中國藝術史上扮演著相當重要的角色。而這一群體中，除了極少數能在仕途上有所光輝或略有成就外，其他的幾乎都過著隱士或半隱士般的生活。這些人中，有一小部分是看破仕途退而從文的；有一小部分是家境富闊追求自由而無心仕途的；有一小部分則是企圖走“終南捷徑”，等待奇跡出現的；而大多數是安于命運，得過且過的。誠然，在一個“學而優則仕”的時代，除了做官，他們還真找不到實現自己人生價值的目標。因此，這些理想破滅、目標終結的知識分子們只能通過吟詩撫琴、書寫丹青來抒發內心的抑郁了。

文人畫區別于院體畫和民間畫的根本標志在于，文人畫以表現情志、彰顯個性為主要特征。作品不追求“似與不似”，也不在乎是否工致，能盡情抒寫心中意趣為根本。這種抒寫是有形的發泄和自慰，亦是無聲的吶喊與控訴。姚最說：“學不為人，自娛而已。”〔10〕倪云林說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自慰耳。”〔11〕藝術家的這種感悟和情緒正說明，藝術創作不過是為了“自娛”“自慰”，說到底就是自我慰藉、自我治療。創作成了藝術家的“囈語”，為釋放藝術家的精神壓力起到了無以倫比的作用。

且來看清人鄭板橋是如何看待繪畫的本質的。盡管有時候需要以作品來換取生活的物質資料，但鄭板橋始終強調自己作畫要以是否獲得精神的滿足和快樂為前提。他說：

三日不動筆，又想一幅紙來，以舒其沉悶之氣，此亦吾之曹之賤相也。今日晨起無事，掃地焚香，烹茶洗硯，而故人之紙忽至。欣然命筆，作數箭蘭、數竿竹、數塊石，頗有灑然清脫之趣味。其得時得筆之候乎？〔5〕382

三日不動筆，便感到精神失落、胸氣窒息，趁著晨起清閑無事的當兒，書畫一幅，逸筆草草以抒寫抑郁之情、沉悶之氣，得滿紙灑然清脫之趣味，心境便也豁然開朗了。鄭板橋還指出，除了自娛，他的作品是“用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也”〔5〕383，“索我畫，偏不畫，不索我畫，偏要畫，極是不可解處，然解人于此但笑而聽之”〔5〕382-383。用意相當明顯了。

眾所周知，文人畫多被與“寫意”聯系起來，為何如此？因為“寫意”最適合表現文人畫家之個性情緒和思想觀念的藝術形式。所謂筆止心猶在，墨盡意有余，繪畫之目的不過如此罷了，繪畫之意義不過如此罷了，繪畫之境界亦不過如此罷了。

〔1〕葉舒憲.文學與治療：關于文學功能的人類學研究〔J〕.中國比較文學，1998（2）：88-100.

〔2〕郭紹虞.中國歷代文論選〔M〕.上海：上海古籍出版社，2000：159.

〔3〕潘運告.唐五代畫論〔M〕.長沙：湖南美術出版社，2006：140.

〔4〕張彥遠.歷代名畫記〔M〕.上海：上海人民美術出版社，1964.

〔5〕潘運告.清人論畫〔M〕.長沙：湖南美術出版社，2005.

〔6〕唐靜.畫是無聲詩：維摩詰《輞川圖》詩意隨想〔J〕.參花，2014（5）：121.

〔7〕魯·阿恩海姆.藝術心理學新論〔M〕.郭小平，翟燦，譯.北京：商務印書館，1994：353.

〔8〕朱立元.當代西方文藝理論〔M〕.上海：華東師范大學出版社，2005：64.

〔9〕魯迅.魯迅全集：卷一〔M〕.北京：人民文學出版社，2006：346.

〔10〕潘運告.漢魏六朝書畫論〔M〕.長沙：湖南美術出版社，2009：329.

〔11〕潘運告.元代書畫論〔M〕.長沙：湖南美術出版社，2006：429.

Art Therapy:A New Interpretation of the Artistic Function

Yang Qiong
（Guangdong AIB Polytechnic College,Zhanjiang,Guangdong 524091,China）

Traditionally,research on artistic functions mainly focus on its educational,cognitive,and aesthetic aspects,whereas the most fundamental part:therapeutic function has been practically neglected.This article summarizes major theories on the effects of art as psychological treatment from the perspective of anthropology and art history,and concludes that the history of art,in a sense,could also be regarded as a history of psychiatric treatment.Taking literati paintings as the examples,this paper illustrates the new interpretation of artistic function as art therapy.

functions of art;art therapy;literati paintings

10.3969∕j.issn.2096-2266.2017.01.015

J0-05

A

2096-2266（2017）01-0068-05

（責任編輯 黨紅梅）

2016-10-20

2016-12-13

楊瓊，講師，主要從事文藝理論和藝術批評研究.