清代晚期金文書(shū)法研究

李思航

摘 要：清代篆書(shū)大家眾多，其中以金文為主要取法對(duì)象或使用金文書(shū)法元素于小篆的書(shū)家大約有三四十位。經(jīng)過(guò)清代早期、中期的探索和努力，到了清代晚期，金文書(shū)法不斷成熟，名家輩出，風(fēng)格多樣，這種高潮一直延續(xù)到民國(guó)乃至現(xiàn)代。

關(guān)鍵詞：清晚期 金文書(shū)法 演進(jìn)過(guò)程

一、承接中期書(shū)家漸入佳境

何紹基（1799—1873），晚清書(shū)畫家、詩(shī)人，字子貞，號(hào)東洲、叟等，湖南道州籍。道光十六年中進(jìn)士，歷任翰林院編修，國(guó)史館提調(diào)，福建、貴州、廣東鄉(xiāng)試考官，四川學(xué)政等職。著有《說(shuō)文段注校正》《東洲草堂金石跋》等。何紹基精于金石學(xué)，能篆。但其書(shū)法主要成就在真書(shū)與行書(shū)上，他以顏真卿為宗，又在顏體的基礎(chǔ)上融入當(dāng)時(shí)流行的碑派書(shū)法元素，被認(rèn)為是錢灃以后又一“學(xué)顏有成”的人物。何紹基的篆書(shū)也是別具特色的，其在《散氏盤》上用力很深，金文的特點(diǎn)被很好地移植到小篆上。觀何紹基的篆書(shū)作品，多是小篆的字形，但在線條上增加了不少?gòu)澢团?dòng)，使總體感覺(jué)由小篆的細(xì)長(zhǎng)偏向了大篆的方正，這就很有金石氣了。此外，他在起收筆處刻意制造了許多圓形的點(diǎn)團(tuán)，這無(wú)疑是在模擬金文的延展效果。

楊沂孫（1812—1881），晚清書(shū)法家，字子與，號(hào)濠叟、泳春等，江蘇常熟籍。道光二十三年中舉人，曾為鳳陽(yáng)知府。楊沂孫篆書(shū)多受鄧石如影響，但在鄧派中不是謹(jǐn)守家法的人物，而是極善變通。“楊沂孫繼承鄧石如方法，以石鼓為體，金文為勢(shì)，熔大小篆于一爐，篆書(shū)渾厚質(zhì)樸。”{1}他在鐘鼎銘文、石鼓文上都下過(guò)很深的功夫，將金石之筆法融入小篆，別開(kāi)生面，獨(dú)立風(fēng)格。

吳咨（1813—1858），晚清書(shū)法篆刻家，字圣俞，號(hào)適園，江蘇常州籍。傳其少年時(shí)便能作篆書(shū)，且蒼勁老練不失法度，名滿鄉(xiāng)里。精于金石文字、六書(shū)之學(xué)，其書(shū)法擅篆、隸二體。著有《適園印存》等。吳咨的金文書(shū)法可以說(shuō)是直接描畫一路中最標(biāo)準(zhǔn)、最漂亮的。在經(jīng)歷了張廷濟(jì)、朱為弼、趙之琛等人的探索之后，描畫式的金文書(shū)法似乎趨向了小篆的結(jié)體方法，但又不完全一致。吳咨使用了近似小篆的線條，在粗細(xì)變化上不明顯，結(jié)構(gòu)上忠實(shí)于金文字形，但在處理上卻將筆畫間的距離刻意拉勻，這就與小篆的審美特點(diǎn)相近了。實(shí)際上，吳咨可以看作是金文書(shū)法的筆法由直接摹畫向平鋪直敘過(guò)渡的轉(zhuǎn)折性人物，他的作品也是介于兩者之間的。

陳介祺（1813—1884），晚清金石學(xué)家、收藏家、書(shū)法家，字壽卿，號(hào)齋，山東濰坊籍。道光十五年中舉人，道光二十五年中進(jìn)士，官終翰林院編修。他嗜好古器，是清代大收藏家，因其有古印七千余方，商周鐘十一件，所以其居室取整數(shù)稱“萬(wàn)印樓”或“十鐘山房”。曾收藏“四大國(guó)寶”之一的毛公鼎，其家多鐘鼎彝器、銅鏡古璽。與潘祖蔭并稱為“南潘北陳”。著有《齋吉金錄》《齋金石文考釋》等。陳介祺的金文并不純粹，其作品多摻雜磚文、陶文的結(jié)體，但因其家藏博富，眼界既高，手頭也受熏染，所作金石氣十足，一望而知是格調(diào)高古的佳作。陳介祺的古物收藏直接影響了他的書(shū)法取向，其稱：“取法乎上，鐘鼎篆隸，皆可為吾師。六朝佳書(shū)，取其有篆隸筆法耳，非取貌奇，以怪樣欺世。求楷之筆，其法莫多于隸。蓋由篆入隸之初，隸中脫不盡篆法；由隸入楷之初，楷中脫不盡隸法。古人筆法多，后人筆法少，此余所以欲求楷中多得古人筆法，而于篆隸用心，且欲以凡字所有之點(diǎn)畫分類，求其法之不同者，摹原碑字而論之，為漢碑筆法一書(shū)也。”{2}

龔橙（1817—1870），清晚期學(xué)者、書(shū)家，字公襄，號(hào)孝琪，浙江杭州籍。其父是清代大詩(shī)人龔自珍。龔橙的性格孤僻且怪異，常放蕩形骸，且又不愛(ài)言語(yǔ)，他繼承乃父之志，喜學(xué)問(wèn)，遍閱家藏典籍，編著有《孝拱手抄詞》。龔橙的書(shū)法雜糅篆隸，甚至還有楷行二體的意趣，而其中也蘊(yùn)含著不少金文元素；可以說(shuō)，這種書(shū)風(fēng)是怪異且另類的，但極富視覺(jué)沖擊力，雖然在當(dāng)時(shí)并未流行開(kāi)來(lái)，但代表了晚清金文書(shū)法的一個(gè)取向，也為后來(lái)人開(kāi)啟了一條新的門徑。

翁同（1830—1904），晚清政治家、書(shū)法家，字叔平，號(hào)松禪，另有均齋、并眉居士等號(hào)，江蘇常熟籍。其父翁心存官至體仁閣大學(xué)士，又是同治帝老師，因此，翁家稱“父子尚書(shū)、父子帝師、父子大學(xué)士、一門四進(jìn)士、一門三巡撫”等，門庭非常顯赫。咸豐六年考中狀元，歷任戶部、工部尚書(shū)，協(xié)辦大學(xué)士，軍機(jī)大臣兼總理各國(guó)事務(wù)衙門大臣。先后擔(dān)任同治、光緒兩代帝師。其書(shū)多長(zhǎng)于楷、行二體，在清代書(shū)壇占有重要地位，書(shū)中又多金石氣，所受評(píng)價(jià)甚高。著有《瓶廬之詩(shī)文稿》《翁文恭公日記》等。翁同的金文書(shū)法屬于由直接描畫向注重使用筆墨的過(guò)渡階段，在筆畫的處理上，已經(jīng)能看到明顯的使轉(zhuǎn)和“書(shū)法式”的運(yùn)動(dòng)，這一點(diǎn)比之前的朱為弼、張廷濟(jì)、趙之琛等人都有進(jìn)步，雖然他還不能做到吳昌碩那樣自如的揮灑，但也已經(jīng)難能可貴。沙孟海先生在《近三百年的書(shū)學(xué)》一文中指出：“翁同是個(gè)相國(guó)，他的字也有廟堂氣。他的意度和臭味，與劉墉很相像……他出世最晚，所以能夠兼收眾長(zhǎng)——特別是錢灃的方法——有時(shí)還摻入些兒北碑的體勢(shì)，把顏?zhàn)趾捅北蛲耍@是翁同的特色。”{3}徐珂《清稗類鈔》說(shuō)：“叔平相國(guó)書(shū)法不拘一格，為乾嘉以后一人……晚年造詣實(shí)遠(yuǎn)出覃溪（翁方綱）、南園之上，論國(guó)朝書(shū)家劉石庵外，當(dāng)無(wú)其匹，非過(guò)論也。光緒戊戌以后，靜居禪悅，無(wú)意求工，而超逸更甚。”楊守敬《學(xué)書(shū)邇言》則推崇更甚，認(rèn)為他的書(shū)法：“老蒼之至，無(wú)一雅筆。同治、光緒間推為第一，洵不誣也。”

吳大（1835—1902），晚清官員、學(xué)者、書(shū)家、金石學(xué)家，本名大淳，字清卿，號(hào)齋、恒軒，江蘇蘇州籍。同治七年中進(jìn)士，歷任陜、甘學(xué)政，太仆寺卿，左都御史，廣東巡撫，湖南巡撫等職。曾主講龍門書(shū)院，其書(shū)法精于篆書(shū)，主要因?yàn)槠淇釔?ài)金石，有豐厚的金石鑒賞修養(yǎng)。行楷亦善，獨(dú)樹(shù)一幟，同時(shí)精于鑒定和古文字考釋。著有《齋集古錄》《齋文集》《說(shuō)文古籀補(bǔ)》等。吳大的金文書(shū)法在晚清占有重要地位。他和楊沂孫一樣，是用小篆與金文相結(jié)合，得到參差樸茂的效果，這在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是一種創(chuàng)造。但不同的是，楊沂孫多將金文元素寓于小篆當(dāng)中，而吳大的金文字形則比較純粹。他功力很深，有很多書(shū)信也用工整精絕的篆書(shū)寫就，當(dāng)真別有一番情致，可見(jiàn)收信者亦是通曉篆文者。吳大澄的篆書(shū)作品，多用隸書(shū)題寫落款，其隸書(shū)規(guī)矩謹(jǐn)嚴(yán)，橫平豎直，可見(jiàn)在取法漢碑上也下了一番功夫。

尹彭壽（1835—約1904），晚清金石學(xué)家、書(shū)法家，字祝年，號(hào)慈經(jīng)，山東諸城籍。光緒十一年舉貢生，歷任蘭山縣教諭、國(guó)子監(jiān)學(xué)正、瑯邪書(shū)院山長(zhǎng)等教職。其人嗜好古物，通訓(xùn)詁之學(xué)，擅篆、隸書(shū)。著有《石鼓文匯》等。尹彭壽的金文書(shū)法線條飄逸，又瘦又柔，筆鋒出尖，好似彩帶一般，這種風(fēng)格很另類，失去了金文本身的莊重之美，由于線條不穩(wěn)定，也無(wú)法體現(xiàn)力道，以致流于孱弱。

二、個(gè)人風(fēng)格形成啟迪后世

吳昌碩（1844—1927），清末民初國(guó)畫家、書(shū)法家、篆刻家，原名吳俊，又名俊卿，字昌碩，號(hào)有倉(cāng)碩、缶廬、蒼石等，浙江安吉籍。同治四年中秀才，后定居上海，埋身于書(shū)畫藝術(shù)，成為中國(guó)書(shū)畫史上由古入今過(guò)渡時(shí)期的關(guān)鍵人物，與任伯年、趙之謙、虛谷合稱“清末海派四大家”。1913年任西泠印社首任社長(zhǎng)。作為一代宗師，吳昌碩的門人弟子很多，陳師曾、王個(gè)等皆出自其門下。著有《缶廬集》等。吳昌碩的最大成就是把石鼓文書(shū)法發(fā)揮得淋漓盡致，使篆書(shū)作品既有金石之氣，又有筆墨韻致。由于書(shū)法功力精深，所以以書(shū)法入畫，用筆老辣厚實(shí)、樸茂生動(dòng)、氣勢(shì)貫通、對(duì)比感強(qiáng)烈，形成富有金石味的獨(dú)特畫風(fēng)。吳昌碩使金文書(shū)法進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代，在高超的技法與對(duì)水墨畫的深刻理解的共同作用下，使金文書(shū)法第一次呈現(xiàn)出有筆有墨的狀態(tài)。其作線條流利而不滑，結(jié)構(gòu)多變而不怪，布局參差而不亂，且用墨濃淡咸宜，有枯有潤(rùn)，一改先賢多飛白、無(wú)血肉的窠臼。

王懿榮（1845—1900），清末官員、學(xué)者，字正儒，又字廉生，山東福山籍。光緒六年中進(jìn)士，歷任翰林院編修、侍讀、國(guó)子監(jiān)祭酒等職。王懿榮是甲骨文的發(fā)現(xiàn)者，1899年，他因吃藥而偶然發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)稱作“龍骨”的甲骨片，并敏銳地認(rèn)定此為先秦古物，后經(jīng)廣泛求索，漸有所得。經(jīng)由他手而進(jìn)入學(xué)界視野的甲骨文，則在接下來(lái)的日子里被學(xué)者們廣泛關(guān)注，成為顯學(xué)。著有《天壤閣雜記》《古泉選》等。王懿榮的書(shū)法有些類似于先前的陳介祺，篆書(shū)中夾雜著濃重的陶文、磚文之風(fēng)。不過(guò)從總體上看還是介于大小二篆之間的格局，他對(duì)點(diǎn)團(tuán)處理得十分恰當(dāng)，很好地運(yùn)用了這一最典型的金文元素。

黃士陵（1849—1909），清末書(shū)法篆刻家，字牧甫，或作穆甫，號(hào)倦叟、黟山人等，安徽黟縣籍。其父黃德華，曾任寧國(guó)府教授，通詩(shī)文書(shū)畫、文字訓(xùn)詁之學(xué)。黃士陵幼承家學(xué)，少年時(shí)便能寫篆制印。并于1885年至1887年就學(xué)于北京國(guó)子監(jiān)。后應(yīng)廣東巡撫吳大之邀，在廣州廣雅書(shū)局工作。又與長(zhǎng)子黃少牧一起，協(xié)助端方編輯《陶齋吉金錄》《陶齋藏石記》等著作。其開(kāi)創(chuàng)“黟山派”，是清代篆刻藝術(shù)的一代宗師。黃士陵的金文書(shū)法是平鋪直敘的，也是“小篆式”金文的代表，其作多長(zhǎng)篇大論，縱橫行列整齊，有類“算子”，但并不單調(diào)乏味。張洪峰認(rèn)為：“黃士陵的大篆作品主要以小篆為主體，結(jié)字吸取金文特點(diǎn)，字的大小、長(zhǎng)短一任自然，字‘多頭大腳小，具有強(qiáng)烈的個(gè)性特征，其用筆內(nèi)斂、含蓄，線條無(wú)半點(diǎn)弱筆。”{4}

趙懿（1854—1896），晚清書(shū)畫家，本名祖仁，字庵，號(hào)懿子，浙江杭州籍。精于書(shū)法篆刻，所畫梅、蘭、水仙等也皆得古趣。趙懿的金文書(shū)法又走回了描摹圖像的老路，而且不得法，這種情況在張廷濟(jì)那個(gè)時(shí)代看起來(lái)是十分正常的，但在晚清金文書(shū)法全面發(fā)展、各種樣式的技法不斷完善的時(shí)代看起來(lái)就比較拙劣。雜亂的線條配合造型失準(zhǔn)的圖像，恐怕不能說(shuō)是刻意的追求，應(yīng)該是個(gè)人功力不夠?qū)е碌摹?/p>

曾熙（1861—1930），清末民初書(shū)法家、畫家、教育家，海派書(shū)畫領(lǐng)軍人物，字季子，又字子緝，號(hào)農(nóng)髯、山海樓主人，湖南衡陽(yáng)籍。光緒二十九年中進(jìn)土，歷任兵部主事、提學(xué)使，曾主講石鼓書(shū)院，立憲后任湖南省副議長(zhǎng)、湖南教育會(huì)長(zhǎng)。1915年始于上海鬻字。其書(shū)法稱“農(nóng)髯體”，又稱南宗，與李瑞清為代表的北宗相對(duì)應(yīng)，并稱“南曾北李”，又與李瑞清、吳昌碩、黃賓虹并稱“海上四妖”，與李瑞清、吳昌碩、沈曾植并稱“民初四家”。其弟子門人眾多，馬宗霍、張大千皆出其門下。著有《湘綺樓日記》《春秋公羊何氏箋》等。曾熙的金文書(shū)法在標(biāo)準(zhǔn)的鐘鼎銘文風(fēng)格上融入了兩種手法，一是顫抖，二是尾部出尖。其以抖動(dòng)來(lái)增加字上的動(dòng)勢(shì)，繼而以頭重腳輕、上粗下細(xì)、結(jié)筆處出尖的手法強(qiáng)化了這種感覺(jué)。在和同樣使用顫抖筆法的徐同柏、李瑞清比較后可以發(fā)現(xiàn)，曾熙的金文是最靈動(dòng)的，其要點(diǎn)就在尾部出尖上。另外，曾熙在運(yùn)筆時(shí)每顫抖一次就有計(jì)劃地改變行筆方向，使字形的外框向多邊形發(fā)展，幾何效果強(qiáng)烈。

黃賓虹（1864—1955），跨清末、民國(guó)、現(xiàn)代三個(gè)時(shí)期的著名學(xué)者、書(shū)畫家，本名黃質(zhì)，字樸存、樸丞、樸岑，號(hào)賓虹，又號(hào)虹叟，安徽歙縣籍，生于浙江金華。其主要成就在國(guó)畫方面，與齊白石合稱“南黃北齊”。山水畫鳥(niǎo)均冠絕時(shí)代，早年疏淡清逸，以“白”為法，晚年積墨持重，以“黑”為宗，所以有“白賓虹”和“黑賓虹”之分，是公認(rèn)的一代宗師。其畫學(xué)理論研究亦精，曾主編《美術(shù)周刊》《畫學(xué)月刊》。解放后當(dāng)選中國(guó)美協(xié)常務(wù)理事。著有《黃山畫家源流考》《畫學(xué)編》《金石書(shū)畫編》《虹廬畫談》等。在書(shū)法上，主要得力于金文，可稱晚清民國(guó)到現(xiàn)代過(guò)渡時(shí)期金文書(shū)法的扛鼎人物。黃賓虹認(rèn)為中國(guó)文人不通老莊，藝術(shù)就沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。誠(chéng)然，藝術(shù)首先要通自然，而打通自然的門徑是老莊之學(xué)。金文本身是象形字體系中的一員，其藝術(shù)衍生品的首要追求就是自然，這便與老莊精神有了相通之處。黃賓虹的金文書(shū)法首先崇尚自然不做作，他不刻意追求加重點(diǎn)團(tuán)所帶來(lái)的厚重感，也不強(qiáng)調(diào)用小篆式的整齊劃一營(yíng)造嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆諊切殴P馳騁，所作放任自達(dá)，合乎法度又有時(shí)代氣息。

羅振玉（1866—1940），晚清民國(guó)著名文字學(xué)家、收藏家，字式如，號(hào)雪堂、松翁等，浙江上虞籍。是甲骨文“四堂”之一。曾受張之洞、岑春煊、端方等封疆大吏委任，督辦各省事務(wù)。宣統(tǒng)元年到北京大學(xué)前身京師大學(xué)堂任農(nóng)科監(jiān)督。辛亥革命爆發(fā)后，與姻親王國(guó)維等人躲至日本，以研究金石消磨時(shí)間；1924年奉溥儀之召，入值所謂南書(shū)房；后參與策劃成立偽滿洲國(guó)，擔(dān)任多種偽職。著有《殷商貞卜文字考》《三代吉金文存》《殷墟書(shū)契》《殷墟書(shū)契菁華》等。羅振玉是研究文字學(xué)的大家，對(duì)甲骨文和金文都有研習(xí)。他寫的是大篆，但氣味和格局卻是傳統(tǒng)文人行草書(shū)式的。

李瑞清（1867—1920），清末民初書(shū)法家、教育家，字仲麟，號(hào)梅庵、清道人等，又因喜食螃蟹而自稱李百蟹，江西撫州籍。其父祖輩多出官員，家傳書(shū)畫、賞鑒、金石之學(xué)。光緒十九年中舉人，光緒二十一年中進(jìn)士，歷任翰林院庶吉士、江寧提學(xué)使、江寧布政使、學(xué)部侍郎等職。辛亥革命后，旅居上海。是中國(guó)近現(xiàn)代教育的奠基人之一，成功地開(kāi)拓了現(xiàn)代美術(shù)教育和現(xiàn)代高等師范教育。李瑞清可以說(shuō)是那個(gè)時(shí)期文人的一個(gè)縮影，具有良好的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，絕斷仕途后多數(shù)客居滬上，以書(shū)畫自?shī)什⒁灾\生。其生平著述遺稿經(jīng)門人整理合為《清道人遺卷》。李瑞清的金文書(shū)法用筆獨(dú)特，顫抖近乎于徐同柏，稱“戰(zhàn)筆”，但實(shí)際效果不同，其所作在穩(wěn)重上不如徐同柏，在靈動(dòng)上又不如曾熙。但他對(duì)字形筆畫做了重新構(gòu)建，使筆道中的間距趨于一致，可稱“金文美術(shù)字”，再用筆筆皆顫、一顫到底來(lái)增加字的表現(xiàn)力。他的這種新奇創(chuàng)舉的動(dòng)機(jī)可能來(lái)自于在上海賣字以維持生計(jì)的需要，“由于商業(yè)作用，李瑞清的許多作品不免浮躁矯情，經(jīng)常在不自覺(jué)中賣弄手段，嘩眾取寵。商業(yè)與藝術(shù)之間的沖突在李瑞清身上難以避免。”{5}

到晚清時(shí)候，金文書(shū)法逐漸成熟并攀上高峰，在中期建立起來(lái)的各種書(shū)寫技巧都得到發(fā)展。像曾熙、李瑞清等人發(fā)展了徐同柏一路的顫抖筆法，而吳大、黃士陵、羅振玉則將小篆式的金文演繹到了極致，吳昌碩酣暢淋漓的用筆使書(shū)法的揮灑性更好地作用于金文這一素材。總之，這一時(shí)期書(shū)家們的共同努力使得清代金文書(shū)法的水準(zhǔn)與魅力逐漸攀升，最終發(fā)展成為書(shū)法家族中的重要一員。

{1} 張洪峰：《論晚清大篆書(shū)法興起之原因》，《大舞臺(tái)》2011年第1期。

{2} 陳介祺：《習(xí)書(shū)訣》，引自崔爾平選編點(diǎn)校：《明清書(shū)法論文選》，上海書(shū)店出版社1994年2月版，第898頁(yè)。

{3} 沙孟海：《近三百年的書(shū)學(xué)》，引自上海書(shū)畫出版社編：《20世紀(jì)書(shū)法研究叢書(shū)·歷史文脈篇》，上海書(shū)畫出版社2008年1月版，第25頁(yè)。

{4} 張洪峰：《簡(jiǎn)論黃士陵游幕經(jīng)歷及對(duì)其大篆書(shū)法藝術(shù)的影響》，《書(shū)法報(bào)》2011年第3期。

{5} 雒三桂：《中國(guó)書(shū)法史》，人民美術(shù)出版社2009年3月版，第351頁(yè)。