市集：折射德國民眾的矛盾心理

摘 要：在德國表現主義經典電影《卡里加利博士的小屋》中，“市集”這一場景設置蘊含著深刻寓意。運用電影心理學解析“市集”，以影片細節、整體文本、精神分析、系列作品和歷史背景這四個不同維度的坐標系為基準，本文得出結論：“市集”折射出德國民眾的戰后矛盾心理——既希冀自由，又依賴威權；既封鎖外界，執著內心，又曲折表達對現實的觀照；既有自卑的民族情結，又深埋征服萬物的野心。在此基礎上，試圖揭示電影心理學的重要作用。

關鍵詞：市集 卡里加利博士的小屋 電影心理學

卡里加利的表演地是在市集，這個地點在文學藝術領域一直都潛藏深意。從17世紀對市集聲的描摹“如此令人心煩意亂的噪音讓人覺得巴別塔也不能與之相比”到19世紀“貨攤的巴比倫——市集”，{1}令我們有理由相信，有意抑或無意，“市集”都在《卡里加利博士的小屋》中頗具象征意蘊。

從電影心理學的視野出發，本文主要探析“市集”所折射出的德國民眾心理，以求提升對《卡里加利博士的小屋》的研究，并以此揭示電影心理學的重要價值。

本文認為在《卡里加利博士的小屋》中，“市集”這一場景的設置，折射出戰后德國民眾的矛盾心理：既希冀自由，又依賴威權；既封鎖外界，執著內心，又曲折表達對現實的觀照；既自卑，又有征服萬物的野心。

一、自由與威權

市集包容大千世界，本身就蕩漾著自由的漣漪。而《卡里加利博士的小屋》中的市集，兩次以一個手臂不停搖動的風琴演奏者圈入。在他身旁，旋轉木馬始終勻速轉動著。圓形，包容和諧之意，令市集更加綻放出自由色彩。

但卡里加利想去市集辦展覽前，卻不得不先去申請許可證，卻被位高權重者無禮對待。這一細節表明市集看似自由，實則始終處于威權的控制中。另外，在市集中，那只被束縛逗玩的小猴子不正被專制所操控嗎？而市集的背后，是由三角形屋頂重疊成的尖山，營造出刺目窒息的壓迫感，好似“一種變形的隱喻”{2}，令人意識到市集表面的自由始終是被威權壓制著的自由。美工師瓦爾特·賴曼就曾說，之所以繪制某個物體，一定是因為它“能夠大大強調這部影片故事的本質成分”{3}。所以尖山有它存在于市集之上的喻意，即威權脅迫著自由。

卡里加利搖晃著大鈴鐺，對市集密密麻麻的民眾宣傳夢游，與希特勒對著無數百姓慷慨陳詞是何等相似。市集作為卡里加利的出場背景而表現出的專制意味甚是濃厚，與它傳統的自由意象背道而馳，產生了矛盾的化學反應。而阿倫與簡都是在市集中遇到卡里加利，陷入了威權的災禍中。

編劇創作該劇的主旨是“指責了國家威權征召全國上下發動戰爭的無限權力”{4}。但后來添加的框形架構使整個故事跌入了對威權的崇拜中。可真正矛盾的是，導演維內完整保留了向往自由的情節。“影片反映了德國人生活的雙重面貌，對威權主義習性的反抗顯然發生在拒絕反抗的表面之下。”{5}此時“攝影棚構成主義”一詞出現，意指“那種籠罩著每一件德國攝影棚制品的完備的、終局性的奇特氛圍”{6}。從組織的完備性足見德國人驚人的自我組織能力，而這正源于他們渴望服從的集體心理。

編劇雅諾維支出生于美夢彌漫的布拉格，而美夢又常變成噩夢，就像自由與專制這一對矛盾相息相生。另一位編劇梅育從六歲起就流落街頭，照顧三個弟弟。孩童天性中的自由與挑起家庭所必需的威權，早已交織在梅育的成長中。后來梅育被迫接受軍銜頗高的心理醫生的治療，而這名心理醫生正是卡里加利的原型，反復的精神狀況檢查令梅育苦不堪言，令他對威權心生厭惡。雅諾維支從戰爭中九死一生，并認識到“那個與我們息息相關，并且強制我們去參加一場無謂戰爭的國家權威……是一種人格化了的、失去理性的權威”{7}。二人結為知音后，流連于繁華市集。對于歷經苦難的兩個年輕人來說，市集即是天堂，自由的天堂。

制片人埃里希·珀梅爾一向精于把握市場需求，他愿意接受《卡里加利博士的小屋》在于他深知這個故事貼合德國民眾的心理現狀。而維內的電影版《卡里加利博士的小屋》將之改動，使其更加突顯自由與威權的矛盾，畢竟“電影必須回應大眾的需求”{8}。而市集作為影片中的重要場景自然也符合了德國民眾的心理狀態。

不止《卡里加利博士的小屋》，《賭徒馬布斯博士》《腓特烈大帝》《蠟像館》等絕大多數戰后電影都表達了德國民眾在自由與威權間的曖昧態度。《蠟像館》的第三個故事同樣發生在市集中。主角們“在同樣不停旋轉的摩天輪附近徘徊……明白無誤地象征了混亂和專制的相互滲透……”{9}《吸血鬼諾斯費拉圖》中的航船、《賭徒馬布斯博士》中的股票市場、《最卑賤的人》中的底層公寓等與“市集”顯露出同樣的心聲。

這一時期，很多影片都著力于刻畫專制君主。“文學藝術是社會的一面鏡子”{10}，這些暴君題材電影的高產，一方面表明德國人憎惡專制，但另一方面，他們又始終關注著威權，如《疲倦的死》《最卑賤的人》《腓特烈大帝》等。在拍攝《腓特烈大帝》時，2000名臨時演員被安排為國王歡呼，臨時演員在那一刻所表現出的狂熱其實是任何導演都無法調動的，完全是自發式的。旁觀者一語中的：“人們扮演的是自己。”{11}

追溯戰前歷史，整個德國地區其實一直像“市集”般零落為一盤沙粒，這種混亂可以被視作一種自由。出身基督徒世家的尼采，提出“上帝死了”{12}，使思想自由之風勁吹。不僅尼采，往昔德國的哲學家一直對天空心存向往，足見德國人對自由的渴求。“德國人的心智曾經極其短暫地獲得了惟一次可以克服積習并徹底重組的機會。他們享有選擇的自由。”{13}事實卻是“德國人從未建立民主政體”{14}。大多數德國群眾習慣于由權威人物掌管著他們，這一點可以從“一戰”時學生們熱衷于參軍看出。再比如在當時頗受歡迎的劉別謙影片中，時常展現一個孤獨的人被人群棄于空寂的畫面，暗示了反民主傾向。還有電影《唐·卡羅》在改編中刪去了原書中的兩個角色，引起批評聲一片。批評者維護、膜拜經典文學的權威性，而膜拜，源于他們對權威的屈從。

在德國，中產階級占絕大部分，但“中產階級這個階層從來都滿足于被統治，如今政治自由在一夜間到來，他們從理論上和實踐中都沒有做好承擔責任的準備……”{15}從利益的角度加以分析，可以看出中產階級為保護自身的私有財產免受侵害，肯定會堅持個體自治的主張，但只要專制者能夠確保中產階級的私有財產免受剝奪，他們寧愿放棄民主。在自由與威權間的徘徊心理，反映在了德國生活的方方面面。比如教堂贏得了大批渴望安全感的皈依者，不少人涌向先知，連年輕人和知識分子都希冀著伊甸園。“整個時代變成了一種求救的呼聲……”{16}這樣的心理也反映在了電影中，反映在了《卡里加利博士的小屋》中，反映在了光影交錯的熙攘市集里。

二、封鎖與表達

影片中的“市集”運用表現主義手法營造出了臆想氛圍，表明德國人退守到了內心世界。“表現主義在戰后時期常被認為是對原始的感官感覺和體驗的塑造”{17}，強調表達出人的主觀心理感受，就像電影中的市集刻畫出了德國人逃離現實的避世心理。

梅育的一系列作品都始終分裂著電影與現實的遙遠距離。比如《碎片》中，所有人物都是寓言式的，不難理解，梅育會將“市集”也做寓言式處理。導演維內為原作加入框形限制，反映了他向內心的退縮，作為商業片導演的他，自然代表了此時德國民眾的心理。在德國表現電影中，美工師占有舉足輕重的地位。“電影應當是富有生命力的繪畫”{18}，這是三位美工師在設計《卡里加利博士的小屋》時所貫徹的創作理念。他們構建著空間意義上靈魂的姿態，將德國人的心理忠實地展現在了電影中，包括市集中。以《卡里加利博士的小屋》為開端，大批純粹攝影棚拍攝的影片誕生。向攝影棚的退縮是回守內心的表現之一。

“當時德國人偏好敘事詩和傳說，因為它們具有虛幻色彩，也正是此時表現主義影片流行起來。”{19}的確，戰后，奇幻影片如《蓋努因》《疲倦的死》《吸血鬼諾斯費拉圖》等占據了大半江山。

戰后德國電影還盡情地張揚著本能。比如《新年前夜》里男主角跪服在母親懷中，以自殺回歸生命的最初形式。在《碎片》中，巡道工是在本能的驅使下扼死了騙子。在此時期，大部分電影也如《卡里加利博士的小屋》般借助表現主義風格張顯內心世界的異質形態，如《尼伯龍根》《拉斯柯尼科夫》《最卑賤的人》等。

1918年，德國戰敗，威廉滅亡，經濟蕭條，政治動蕩。中產階級的地位一落千丈，但他們仍生活在想象虛空里，維持著已無任何現實基礎的姿態。藝術家們逃避現實生活，轉而向內心世界尋求慰藉，所以這一時期，奇幻題材瑰麗盛放。

往更深層次挖掘，會發現這種內心退守，是各種因素合力的結果。首先，當民眾陷入想象世界中時，自然會減少對社會凋零原因的追究，這有利于維護統治者的特權。其次，中產階級并沒有執政能力，一旦失敗，中產階層反而會失去目前僅有的利益。再者，社會民主黨膽量不足，不敢在艱險的局勢里出頭。

1919年至1920年，很多暢銷影片都聚焦于異域奇遇。“這批影片對異國風光的饑渴一如囚徒的白日夢。囚牢自然是滿目瘡痍而且被封鎖的祖國。”{20}誠如克拉考爾所言，這樣的影片充分說明了德國民眾封鎖現實，卻又對外界強烈關注的心理。

反理性一直是德國古典哲學的重要組成部分。尼采哲學中的“酒神精神”“日神精神”“超人哲學”是其典型，成了德國民眾面向內心世界的思想基礎。

“從1920年到1924年的戰后時期，影片是一場絕無僅有的內心獨白（monologue interieur），它們揭示了德國人在幾乎無法觸及的精神層面的發展。”{21}《卡里加利博士的小屋》中的“市集”，就是一個典型代表，而且雜亂的市集場面也象征了戰后德國的混亂現實。

三、自卑與野心

影片里，市集商店門前都舒展著垂縵紋，這種裝飾花紋流露出謙卑順服的情態。在這部以表現主義藝術為主角的電影中，這種垂縵紋有其背后的深層寓意。在如此謙遜卑微的垂縵紋下，卡里加利卻公然上演著野心勃勃的催眠術，使其矛盾異常。自卑與野心的矛盾，還表現在阿倫與愷撒（此時愷撒是被卡里加利控制著，即愷撒是卡里加利之口）的對話中。阿倫問“我還能活多久”，流露出他對生命的不自信。“你只能活到黎明破曉！”卡里加利已然是只手遮天的罪惡。聽到回答后的阿倫嚇得六神無主，更可以看出其自卑。與其形成對比的是，愷撒醒來時直視攝影機的恐怖黑眼特寫，還有卡里加利猖狂的笑。凡此種種映射出了德國民眾自卑與野心激蕩融合的心理。

雅諾維支曾邂逅了一位窈窕女子，但因為心底的自卑，他并不敢上前與女子交談。但后來女子被奸殺，雅諾維支才驚覺自己是見過兇手的，但最終也只是不了了之。他唯一能做的，就是在劇本故事里挫敗真兇。梅育原本志存高遠，但家道中落卻使他備嘗自卑的苦楚，幸而舞臺點燃了他的豪情壯志。兩位編劇的共同性格自然體現在了他們的創造中，并由“市集”映現他們的性情。

商業片導演維內時常考量觀眾口味，必然會懷著對公眾謙卑的心理和票房豐收的愿景。自卑與野心在創作過程中糾纏縈繞，并投射了“市集”里。

塑造市集風格的表現主義本身就是一種野心藝術，它堅信人力可以雕刻出符合自我期待的新世界。表現主義成功地使市集場景系統地在有限的空間內擴張。正是這種希望超越的野心吸引了此時在自卑中沉淪的德國人，才使表現主義風靡一時。

《瓦妮娜》等缺陷型暴君電影一再出現，《西方的沒落》暢銷一時，表明自卑與野心混合的心理存在于德國普羅大眾中。德國獨有的影片類型，高山電影異軍突起，德意志征服自然的野心一目了然。可自信者需要借登臨高山來彰顯實力嗎？不，自信者本身就是一座高山，換言之，只有自卑者才需要以高山為拐杖。高山電影實則是表現出了自卑者的野心。德國曾盛行異域奇遇電影，主要原因在于“電影如同替代品，通過影片，他們吞并世界甚至俄斐國的想象成為可能，被壓抑的擴張欲望因此得到滿足”{22}。

在俾斯麥統一德國前，德國一直支離破碎著，常招致鄰近大國的侵略。德國人“一直擔心被人看不起，恐懼和自卑感驅使他們不斷行動……為了顯示他比別人優秀”{23}，這是典型的自卑與野心交織的矛盾心理。德國國徽是一只雄鷹，展現出德國人對勇猛野心的崇拜，這是自卑者的內心補償。

1918年11月，德國革命失敗，更別提所謂的崛起夢。軍隊、官僚等勢力與魏瑪共和國公然作對，令占德國主體的中產階級陷入更加悲慘的自卑之中。“不曾有過哪個時代，人變得如此的渺小卑微……”{24}

綜上，從電影心理學視野出發，以影片細節、整體文本、創作行為、系列作品和歷史背景四個不同維度的坐標系為基準，本文得出結論：“市集”折射出戰后德國民眾的矛盾心理——既希冀自由，又依賴威權；既封鎖外界，執著內心，又曲折表達對現實的觀照；既自卑，又深藏野心。當然，本文關注的僅是一戰后席卷德國的矛盾心理，如上的集體心理傾向僅在特定時期內成立。而德國在其他歷史時期的電影心理學探析，則是值得我們進一步加以研究的方向。

{1} McKechhie（1931），p.33—p.47.

{2} 喬治·薩杜爾：《電影藝術史》，聯邦德國法蘭克福菲舍爾袖珍書出版社1982年版，第156頁。

{3} 瓦爾特·賴曼、羅爾夫·漢佩爾：《卡爾·梅育，一個用攝影機寫作的作者》，民德漢舍爾出版社。

{4}{5}{7}{8}{9}{13}{14}{15}{17}{19}{20}{21}{22} [德]克拉考爾（Kracauer，S.）：《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》，黎靜譯，上海人民出版社2008年版，第63頁，第65—66頁，第34頁，第65頁，第86頁，第42頁，第18頁，第58頁，第69頁，第79頁，第54頁，第58頁，第54頁。

{6} Rotha（1930），p.107-p.108.cf.Potamkin（1929），p.388，and Po-

tamkin（1930），p.24.

{10} 滕國強：《德國表現主義電影》，《當代電影》1995年第1期，第86頁。

{11} Birnbaum（1921）.

{12} [德]尼采：《查拉圖斯特拉如是說》，余鴻榮譯，北方文藝出版社1988年版，第5頁。

{16} 奧地利作家、評論家Hermann Bahr語，轉引自葉爾奇·泰普里茨的《電影史》，民德柏林漢舍爾出版社。

{18} Kurtz（1926），p.61.

{23} [德]路德維希著，楊成緒，潘琪譯，《德國人—— 一個民族的雙重歷史》，中國社會科學出版社2006年版，第26頁。

{24} 奧地利作家、評論家Hermann Bahr語，轉引自葉爾奇·泰普里茨的《電影史》，民德柏林漢舍爾出版社1984年版，第一卷第218—219頁。

參考文獻：

[1] [德]克拉考爾（Kracauer，S.）.從卡里加利到希特勒：德國電影心理史[M].黎靜譯.上海：上海人民出版社，2008.

[2] 滕國強.德國表現主義電影[J].當代電影，1995（1）.

[3] [法]米特里.電影美學與心理學[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.

作 者：鄭世琳，首都師范大學文學院戲劇影視文學系2014級本科生在讀，研究方向：電影學。

編 輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com