淺談西方多聲部音樂的沿革歷史

何瑜琳

（江西師范大學音樂學院，江西 南昌 330022）

淺談西方多聲部音樂的沿革歷史

何瑜琳

（江西師范大學音樂學院，江西 南昌 330022）

多聲部音樂是音樂的一種重要表達形式。即在單旋律的基礎上縱向加入多個不同聲部的音樂形式。在西方音樂發展歷程中，當單聲音樂滿足不了人們對音樂的探索需求時，這種更能充分表達人們內心情感的音樂形式，便開始萌芽、實驗、逐漸發展成熟。多聲部音樂主要包括主調音樂與復調音樂，這兩種不同體裁的音樂形式彼此關聯、互相滲透，極大地推動了西方音樂的發展。本論文將列舉西方不同時期的部分多聲音樂作品進行分析，以闡述西方多聲部音樂發展的沿革歷史。

多聲部音樂；和聲；復調；無調性音樂

從中世紀到現代，無論何種音樂體裁，都經歷了數百年的發展。西方多聲音樂的發展脈絡復雜，梳理它的發展歷史對于我們學習西方多聲音樂的文化、作曲理論等都有重要作用。

一、復調音樂的萌芽

（一）奧爾加農

格里高利圣詠是西方音樂的源泉，作為中世紀天主教早期的禮儀音樂，服務于宗教禮拜，一般為無伴奏的純男生演唱的單聲部音樂形式。而奧爾加農的產生有猜測說當圣詠的合唱中有男聲，有童聲，有女聲時，由于音區的不同，所有人都唱同一聲部的音調實在強迫，于是就劃定聲部來避免這種情況。也有可能只是作曲家們單純為了圣詠旋律更加豐富動聽，繼而開創性地使用奧爾加農的形式進行創作。

1.平行奧爾加農

把圣詠作為定旋律置于下方，上方附加一個與之相距四或五度且完全平行的聲部。

2.自由奧爾加農

11世紀時，低音圣詠與上方聲部構成平行，斜向，還有對音的反向進行。

3.花唱式奧爾加農

12世紀左右，低音圣詠中的曲調被拉長，為了加強旋律感，上方的附加聲部則被賦予了跳躍性，即興性。莊嚴與活潑形成鮮明對比，這種華麗奧爾加農便形成了。

4.定節奏奧爾加農

盛行于12到13世紀，所有聲部都用以下6種節奏模式來組織。

譜例1

（二）經文歌

在華麗奧爾加農中，由于圣詠的音符被拉長，歌詞被肢解，拉丁文的節奏感也消失了。作曲家們為了增強旋律的律動感和規律性，便在上下兩個聲部中都用定節奏奧爾加農的6種節奏模式來組織音樂語言。并稱之為狄思康特。

在12世紀時，經文歌以克勞蘇拉的形式出現，音樂簡單且稱不上完全獨立，只是用來代替圣詠的片段。當它被填上詞后，經文歌便作為歌曲獨立出來，并且圣詠的定旋律更加形式化，不再限定于6種節奏模式的創作，第三聲部被作為主旋律得到重視，下方聲部被視為伴奏聲部。到了14世紀新藝術時期，音樂走向世俗化，人們需要用新的音樂手段來表達音樂內容。創作內容也不限于宗教音樂等，這都大大拓寬了作曲家們的創作思路，創作技巧也相對規范許多。

二、復調音樂的興盛

（一）復調的成熟

在文藝復興時期，各種世俗與宗教的復調形式的體裁如尚松、彌撒曲、經文歌、歌謠曲、卡農曲等作品越來越豐富繁多。尼德蘭樂派中很多著名作曲家的創作思路與技巧對復調音樂的成熟起著重要作用。比如說，勃墾地樂派的迪費，他是第一個將世俗曲調和經文歌四聲部運用到彌撒曲中的作曲家。而班舒瓦的作品中，還能尋找到三和弦的印記。

在1450-1600年的法國北部，佛蘭得斯樂派的一批優秀作曲家把復調對位音樂發展到了鼎盛期，他們開始強調復調音樂各聲部的平等與獨立性，賦予各聲部呈現主題的功能。并且重視豐滿的音響效果，正格終止與變格終止開始被運用。拉索的對位化寫作和對位和聲化寫作，奠定了復調音樂的兩種創作形式，并且他還初建了主到屬、屬到主的和聲功能圈。這對后來巴赫復調思維與主調手法并用的創作技法起著重要作用。

（二）復調音樂的頂峰

在巴洛克時期，隨著樂器制造技術，演奏技術的提高，作曲家們也開始為器樂譜曲，于是各種多聲部音樂體裁也越來越多。有著“西方近代音樂之父”之稱的巴赫在復調這一領域有著極大的造詣。他總結了復調音樂的創作技巧，把它發展到了巔峰，還有意識地把復調思維與主調和聲并用。下圖為《音樂的奉獻》BWV1079片段。

譜例2

如以上譜例所示，可以發現，和聲功能已經被巴赫運用在復調音樂中，下方聲部的第一小節完全可以看做是主和弦的分解，然而在第二小節開始又能把上下兩個聲部分別獨立。兩條旋律運動時，有著若有若無的銜接。

三、主調音樂的發展

（一）和聲功能的框架

古典主義時期的主調音樂在當時占據了重要地位，很多音樂體裁不光得以完善，由于大小調體系的完全形成讓和聲學在這一時期也得到了很大的發展。首先，作曲家們把音階中的七個音級都分別賦予了功能名稱，并且分為三個重要的功能組。即主、屬、下屬功能組。還形成了T-D,D-T的正格進行，T-S,S-T的變格進行，還有完全進行T-S-D-T，在終止式中運用廣泛的S-K46-D-T也是古典時期的產物。還有需要注意的是，D-S是不被允許進行的，這樣的進行具有反功能性，半終止最好用D或S，這樣作品才會更有推動力，段落終止則一定要用T，樂段也是由于這些因素的影響而形成的。

（二）和弦的多樣性

從古典主義后期開始，和弦開始變得多樣性，導七和弦、那不勒斯和弦等等一些不協和和弦的加入，使得譜寫出來的音樂越來越不拘泥于嚴謹。到了19世紀浪漫主義時期，作曲家們開始宣揚主觀情感和個性，在這個時代里，不和諧和弦被運用的更加自由。不穩定和弦與穩定和弦強烈對比而形成的和聲色彩沖突，還有在這種基礎上產生的半音模進，以及和弦外音的使用，都是突破傳統和聲的創新。如柴可夫斯基的《第五交響曲》片段。

譜例3

其中屬到主的解決還是和弦進行的中心，德意志增六和弦所帶來的極高緊張度隨后便被解決到了它的上四度和弦上，更有意思的是作曲們融入了等和弦，原本是三級上的降五音導和弦（升E,升G，降B，D），更像是它的等和弦德意志降六級和弦（升G，降B，D，F），因為這樣才能更合理地解釋后面緊跟著的屬七和弦。

自浪漫主義開始，作曲家們的創作就已經有了自己獨特的風格，這種風格在和聲運用上也是各有千秋。如在中世紀時期經常運用的迪皮卡終止式，即音樂結束時在小調的主和弦上升三級，這樣就有了同主音大調的主和弦終止的音響效果。在浪漫主義時期又重新被作曲家們利用，而且在現代的很多音樂中也經常能夠聽到這種終止形式。

四、現代的多聲音樂

20世紀時期，各種音樂流派百花齊放，他們有的宣揚早期古典主義及更早之前的音樂體裁，有的延續著19世紀浪漫主義時期的民族主義音樂，有的則是用新的樂器或者新的發聲手段來創作音樂等等。除了噪音、飛機、火車等這些沒有音高概念的發聲體創作出來的音樂是這個時期的一大特點外，另一個重要的特點就是音樂中調性的游離，以及無調性。如匈牙利作曲家利蓋蒂運用微復調的手法譜寫了20多個聲部的管弦樂作品《大氣》，音響效果十分渾濁，有如大氣一般的朦朧感。

表現主義音樂派的代表人物勛伯格創造的十二音技法，這種形式創作的音樂也有和弦，即音列的各音都分散在各個聲部，但在這種情況下創作的多聲音樂已沒有了傳統和聲的音響概念。

譜例4

上圖譜例摘自于韋伯恩《一個華沙幸存者》片段，在短短的一小節中，音樂把升F到F的十二個音都序列了一次，并且采用原型、倒影的手法創作。

梅西安為代表的序列主義音樂是以勛伯格十二音體系為基礎的，在各種音樂元素上都運用序列的手法進行創作。

譜例5

以上譜例是截取于梅西安《時值與力度的對比》的片段，有三個聲部。在節奏方面，三個聲部都分別在各聲部開頭音符中逐漸增加一倍的時值，且三個聲部的開頭音符也是由I聲部的三十二分音符為單位依次增加而來的。

現代無調性音樂僅僅在音高上采用了與傳統音樂完全不同的體系，但它們在織體形態上依然延續了主調音樂、復調音樂的各種形態。正所謂“舊瓶裝新酒”推陳出新，創造出別具一格的音色、音響，為20世紀多聲部音樂的繁榮發展增添了全新的內容。

五、結語

本文從西方中世紀開始到20世紀，通過對具體作品的分析，概括性闡述了多聲音樂不斷沉淀發展的歷程。論述了在西方音樂發展的歷程中，復調音樂的產生、成熟與興盛，主調音樂中和聲運用的漸趨復雜化等等，其發展趨勢都呈現出必然性，是時代變遷、社會環境的影響、人們觀念改變所帶來的必然產物，是西方作曲家理性作曲意識日漸增強的必然結果。面對璀璨的西方音樂寶庫，我們應該汲取它們多聲部音樂的精髓，結合我國傳統音樂素材，施展才華與想象力，創作出更多具有中國特色的多聲部音樂！

[1]劉波.論格里高利圣詠[J].黃鐘,2012(02).

[2]王證寧.古典主義時期和聲特色分析[J].大眾文藝,2013.

[3]于潤洋.西方音樂通史[M].上海:上海音樂出版社,2001.

何瑜琳（1993—），江西吉安人，江西師范大學音樂學院。