辨音斫琴

艾江濤

某種程度上，斫琴，就是從聲音出發，去尋找器物的過程。

并非圈中人

與想象中不同，梵戈的斫琴工作室就在北京朝陽區四環路外的一座高層居民樓里。200平方米的房間，客廳、臥室，包括廚房、陽臺，都被開辟為一個個與古琴制作環節相聯系的空間——客廳的墻壁上掛滿了他近十年的古琴作品；面積最大的兩個房間，一個用來存放、處理木料，一個是授課的教室；臥室兩個較小的房間分別是制作槽腹木胚的操作間與刮灰髹漆的窨房；廚房里，徒弟正在用砂紙精磨一床已髹過兩遍底漆的古琴。

日常，居家，聯想到長期以來附著古琴之上的過度文化想象，這樣的空間難免讓人有種隱于鬧市的感覺。“琴棋書畫”，琴藝歷來是中國古代文人的首位必備修養。在上世紀20年代鋼琴引入中國前，琴，即特指傳承2000多年的七弦古琴，與之相應，古琴的制作亦有專稱：斫琴。

與許多手藝人不同，梵戈并非出自斫琴世家。事實上，與古琴命運相伴，斫琴這門手藝曾經相當冷僻，梵戈說他十幾年前開始學習斫琴時，制琴者稀少，常常會聽到彈琴的朋友嘆息好琴難遇。2003年，古琴藝術被列入第二批“人類口頭和非物質遺產代表作”，2008年奧運會開幕式上古琴表演大獲成功，古琴投資熱隨之興起，越來越多的人開始學習古琴，并加入制作者行列。“一度以來，京城開始流行新的四大俗：彈琴彈古琴，聽戲聽昆曲，喝茶喝普洱，學佛學密宗。”梳著一頭已然花白的道士頭的梵戈自嘲道。

梵戈在琴圈開始為人談論，或者說有了一些名氣，多少來自他的另類。他不太喜歡講“故事”，也不認為過往經歷與自己做琴有何關聯，更多時候他相信，之所以在40歲前選擇了學習斫琴，不過是自己骨子里的東西在人生某個階段的自然凸顯。他很早就實現了財務自由，某種程度上，斫琴可以變得更像是一件“不以為生計”的樂事。

梵戈從未拜師學過斫琴。除了觀摩傳世老琴，讓他獲益最多的，是多年來對現代樂器制作的樂理知識的研習。深入了解樂理，讓梵戈有能力去辨析古琴圈中傳播的一些似是而非的觀點，也不再那么迷信古籍。比如，韻對于一張古琴很重要，然而，“韻是如何產生的？10個斫琴師就有10種說法”。梵戈用手中的茶鑷依次敲擊面前的茶杯、茶缸來為我們做演示。他說，聲音首先要有一定的音量，在此基礎上，再有一定的延音能力，而延音能力正是韻存在的基礎。延音具有一定時長只是韻好聽的必要條件，而非充分條件，過長則易導致音色渾濁，自然談不上韻好聽與否了。斫琴師最終尋找的是那個飽滿而醇和的聲音，其波形特征是沒有凸凹斷續。《東坡雜書琴事》中記載開元十年（722）造的雷氏琴，“琴聲出于兩池間，其背微隆若薤葉然，聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。意謂琴聲在納音與底板間欲出被阻，徘徊不去才有余韻。梵戈認為這其實是古人不懂樂器發聲原理的局限認知。他說，聲音徘徊振蕩的效果其實是不受控制的混響，是斫琴時應盡力避免的渾濁，與動聽的韻并無直接關系。

“樂器制作植根于科學、成長于技術、成就于審美，絕不是簡單的體力活兒、家具活兒。”盡管斫琴已有十幾年，言談間對圈內制琴者的作品與風格也大都信手拈來，但梵戈并不認為自己是琴圈中人。在他眼里，所愿既不同、所行即不同的人，難以稱為“同行”。很多時候，他更愿意去評論一張琴本身呈現的狀態。中古琴的音色風格，決定于槽腹結構、面底相合的方式，更決定于選用何種材質，斫琴對他來說，便是一個由音尋琴的逆推理過程，一切，要從聲音的標準談起。

何謂好聲音

隨著古琴投資收藏熱的興起，人們對傳世古琴的興趣與日俱增，彈琴人也紛紛以擁有一把老琴為尚。梵戈卻認為時人對老琴的熱捧，多少有些盲目。他說，從古琴制作的角度而言，由于年代久遠，不少老琴或多或少存在琴體開裂的問題，必然會影響到某些頻段的振動，造成部分音色的損失，即使聲音再老再有特點，也難稱飽滿均勻。老琴也可修復，但很可能由此對其文物價值帶來破壞，亦未必能恢復其聲音的青春，通常情況下只得輕度修復以保留其文物價值。此外，少數老琴的琴體采用兩塊面板加一塊底板構成，這類琴雖然有音量大、共鳴豐富的特點，但雙面板參與共鳴，容易互相干擾，音色因此易濁難清、似厚實濁。在梵戈看來，隨著選材范圍的擴大，對樂理認識的深化，當代斫琴技術已有了很大進展，一些新制古琴的水準已有可能超越一般的老琴，不必一味厚古薄今。

由于參加或者組織過一些古琴雅集，梵戈和琴人多有交流，也讓他意識到人們對古琴聲音可能存在認識誤區——或以音量大為尚，或以為古琴只適合二三人對坐而彈，三五步外聲音便幾不可聞。事實上，制作精良的古琴聲音頗具穿透力，在百余人的音樂廳演奏，前排的不至于覺得聲音過大，最后幾排的也不會覺得聲音過小。

究竟何謂好的古琴音色？其實，古人早就將其總結為琴之“九德”，即奇、古、透、潤、靜、圓、勻、清、芳。“九德”之中，以“奇”最易實現，即有特點；以“清而勻”為最高標準——在梵戈的理解中，“清”是指琴體共鳴中的樂音部分頻強而凸顯，非樂音部分則頻弱而不顯，聽感正如前人所謂“風中鈴鐸之音”，穩定、凝聚而清晰悠長；“勻”則指音量音色在散音、泛音、按音（以古琴的三種彈法分類），以及七根弦包括七根弦的每個徽位上都均衡統一。

給學生上斫琴課時，梵戈更習慣引入頻譜、波形等概念，揭示其與聲音屬性、實際聽感之間的關系，使大家對聲音的評鑒有相對統一的基準。一些依靠經驗制琴的人對所謂科學制琴嗤之以鼻，但梵戈依然認為，唯有依賴成熟的理論與科學方法，才能保證足夠高的成功率與良品率。對古琴聲音的標準，梵戈也有自己的看法：“以樓梯作比喻，‘九德是一樓到二樓之間的前半截，將一張琴從有特點逐漸做到清和勻；第一層的后半截是在勻的基礎上，反過來做到有特點。勻的基礎上再有特點很難，就像一個人既是全才又有特長。第二個層次，光有‘九德不行，琴聲得松，得沉，給人以向下的感覺，這樣才能讓人靜下心來。琴聲的最高境界，是一個字：活，像水銀瀉地，不著痕跡，在某種程度上，就是勻到極致。”

傳統古琴的琴弦均為蠶絲制成的絲弦，由于傳統制作技藝失傳，在1958年的樂器改革中，琴家吳景略變絲弦為鋼弦。近年隨著古琴復興，絲弦制作又逐漸被尋求恢復。比較而言，絲弦的聲音短促有力，猶如敲大鼓的感覺；鋼弦的聲音則凝聚悠長，有金石韻味。一直以來，“金石韻、皮鼓聲”是琴人論琴的常用概念，著名斫琴師王鵬就形容：好的鋼弦琴應該追求皮鼓聲，好的絲弦琴應該追求金石韻。梵戈說他也有同感。某種程度上，斫琴，就是從聲音出發，去尋找器物的過程。

控制的藝術

選料是斫琴的第一步，了解何種木料能夠做出哪種聲音的古琴，是斫琴師的看家本領。其中細節極為復雜，梵戈僅以音響作比舉了一個例子：“比如有人特別喜歡北歐風，有點偏冷硬的金屬質感，頻寬響應不是那么豐富，可能會選擇新的云杉木；有人喜歡那種比較松弛的聲音，選聲學素質高的老料，可能性大一點。”

傳統古琴用料以老杉木與老梓木為主。由于具備蒼老松透等特質，按照一般觀點，老木料被視為最好的做琴材料，但梵戈認為，老木頭未必就能做出擬想中的松弛與通透之音，除非它的聲學素質與物理素質（強度、不裂）都具備。如果不長期浸淫于此，一般人很難根據聲音的特質來判斷木頭的年份。梵戈隨手拿起一塊被認為有200多年的老梓木，用手掌邊緣敲擊木頭，側耳傾聽，耳膜有明顯的震動感。他又換了另一塊老梓木，聽起來震動感更為持久，但他告知其年份不過100多年。

與多數斫琴師固守老杉木與老梓木不同，梵戈將選材范圍擴大到所有密度和性能與之接近的材質。一般來說，泡桐木的老料很少，用來制琴聲音容易發緊發細；松木質地堅硬，瘤結松脂多，難以加工。可這兩樣材質仍然受到梵戈的偏愛。兩類木頭仿佛是兩個極端，泡桐琴松弛單薄，難在把韻做長；松木琴天然韻長，飽滿有力，難在控制它的悠長。兩種難，一種是難做出來，一種是難收回來。通過槽腹技術實現對材質的控制，對梵戈來說無疑是件很刺激的事情。

每年梵戈都會花時間到全國各地尋找木料。找到合適的老料，處理方法也非常關鍵。梵戈一般就地開料，在當地經歷一冬一春后，來年春末夏初才拉回來。拉回來后也要控制溫度、濕度，于通風的房間放置兩三年，以充分保證材質性狀的穩定。為了讓木料達到松透的效果，有的斫琴師甚至專門喂養米蟲噬咬木頭，關鍵仍在于能否控制蟲咬的效果，因為歸根結底，制作的本質在于控制。

選好制琴的木料，根據母版在木料上畫好琴體輪廓，接下來就是最為關鍵的槽腹技術。簡單說，槽腹技術就是挖掉木頭中多余的部分，給琴聲以振動共鳴的空間。與一些斫琴師用鑿子挖琴腹不同，梵戈一般選用圓鏟一點點挖取，所謂“刳制”，原因在于，用鑿子容易造成木材劈裂與內部纖維斷裂，從而影響音色。

納音的留取方式也很重要。所謂納音，是指琴體內對應龍池、鳳沼兩個音槽而特意制出的突出部分，作用在于將音槽部分封住，使琴發音之時，部分聲音可以順暢發出，而又有部分聲音被納音擋回，在音箱中回旋往復，形成駐波的效果來增強音效。但如果處處是駐波，就會造成音色的渾濁，因此梵戈做的琴腹里找不到任何兩條平行線，看似平行的面，用手一摸，往往是弓形。

槽腹內部結構對音色的影響很大，總體而言應該兩邊厚中間薄，但是厚薄的程度，要考慮到材質、樣式、尺寸的不同。用梵戈的話來說，好的聲音取決于質量的分布，其間差別正如體重90公斤的普通人與健美冠軍。槽腹制作的過程中，需要反復試音，梵戈大概統計過，算上之后的合琴、灰胎環節，一張琴在制作過程中至少要試幾百次音，多的要達到幾千次。在槽腹制作（包括面底的獨立制作、合琴）環節，一張琴基本的音色風格（基本共振能力、共鳴特征）必須經過反復試音調整后才能挖掘、制作到位。對坊間流傳的類似“這張琴現在聲音比較緊，聲音不太勻，韻比較干，彈幾年就好了”的一類說法，梵戈笑言：胎里沒有，好比三條腿的蛤蟆，再養也不可能變成四條腿。

灰胎的作用，一是保護木質琴體、延長樂器使用壽命，二是調節音色。對一張古琴來說，如果木胎是做加法，將其音色合理的地方做到極致，灰胎則是做減法，通過適當抑制琴體一些不必要的振動，使聲音聽起來更美好。灰胎的做法，至今延續古人千百年來的經驗，以鹿角霜與生漆按一定比例調和，涂在木胎表面。所謂鹿角霜，是鹿角熬制鹿角膏之后的剩余物，類似熬制骨湯之后的骨渣。灰胎制作的環境非常辛苦，空氣中浮動的生漆味、鹿角霜粉塵，每每讓人呼吸困難。灰胎做好后再經過反復打磨，表面刷上配以色漆的生漆，一張琴的主體部分才算基本完成。之后就是穿弦、穿雁足等比較細瑣的工作。

根據聲音的偏好來制作理想中的古琴，盡管有理論指導與經驗總結，依然是件無法快速量產的手藝活。對樂感樂理的敏銳，對材料的掌控，無不考驗著真正的斫琴師。也正因此，每每碰到對斫琴認識淺顯、將其當作木匠活的人，梵戈總有些無奈，他心里非常清楚：樂器制作太難了，要達到完全的控制，幾乎不可能。

（感謝張俊杰對采訪的幫助）