當今日本學界視域中的中國音樂史

劉恒秀

摘要：我國已有部分學者從音樂學的角度，對日本學界有關(guān)中國音樂研究的論著成果進行梳理。該文在前人研究基礎之上對日本學者有關(guān)中國唐代音樂、明清音樂、近現(xiàn)代的新音樂、中國古樂譜的復原及研究和中國的樂律學研究五個方面的研究成果，進行梳理，尋求為我國音樂史學研究可借鑒的理論依據(jù)。

關(guān)鍵詞： 日本音樂學界；中國音樂史；研究；成果；綜述

中日兩國文化交流源遠流長，日本在隋唐時期開始就派遣有遣隋使五回，遣唐使十九回。其中遣唐使多達200- 600人之多，而且每次都會有音聲長[1]和音聲生[2]被派遣來中國進行音樂的交流。這種交流一直持續(xù)到日本的江戶時代，即我國明清時期，此后，由于日本實施閉關(guān)鎖國政策才中斷中日的文化交流。上述時期是中日兩國音樂文化相互交融吸收繁榮階段。目前，我國已有部分學者從音樂學理論角度，對日本學界有關(guān)中國音樂研究的論著成果進行梳理，本文將在前人研究基礎之上從音樂史學的角度，對日本學者有關(guān)中國唐代音樂、明清音樂、近現(xiàn)代的新音樂、中國古樂譜的復原及研究和中國的樂律學研究五個方面的研究成果進行梳理，尋求為我國音樂史學研究可借鑒的理論依據(jù)。

一、日本學者的中國唐代音樂研究

日本雅樂雖然和中國的雅樂同稱“雅樂”，但實屬兩種不同的音樂，岸邊成雄的《唐代音樂之歷史性研究》[3]和東儀秀樹的《雅樂之心音樂之力》[4]在探索日本雅樂的來源時都提到，唐朝流傳到日本的音樂并不是中國傳統(tǒng)上用于祭祀神靈先祖或?qū)m廷演奏用的雅樂，而是以管弦、舞樂為主的俗樂，即中國所稱的燕樂。所以燕樂和高麗樂、百濟樂、日本古代歌舞音樂的結(jié)合產(chǎn)物，才是現(xiàn)在所稱的日本雅樂。但兩種“雅樂”都分別是兩國的宮廷音樂。此外，還有中純子的《隋唐宮廷音樂史初探》[5]是對我國唐初雅樂復興、破陣樂、十部樂和武則天時期的音樂等進行了整理。當然，其它也還有很多被稱為唐樂的音樂，但多數(shù)是因為當時日本人對于中國音樂并沒有很明確的區(qū)分，所以把來自中國的音樂統(tǒng)稱為“唐樂”。

和音樂一起傳入日本的還有唐代的樂器，《天平之音—正倉院的樂器》[6]中介紹了收藏于正倉院[7]中的中國樂器，如螺鈿紫檀五弦、甘竹簫等。因此，對于保存在日本的樂器的研究也不在少數(shù)，如尾高曉子的《中國傳統(tǒng)樂器和音樂的關(guān)聯(lián)》[8]。

二、日本學者的中國明清音樂研究

明清音樂是中國音樂以完整姿態(tài)流入日本的音樂代表，主要分為御座樂、路次樂、明樂、清樂和琴學。

其中，御座樂和路次樂是琉球王國在招待從中國而來的冊封使等節(jié)使時所演奏的中國系音樂，在室內(nèi)坐著合奏的取名為御座樂，在室外以行列形式巡演的則為路次樂。御座樂在日本明治前期因為琉球王國的滅亡而自然消亡，而路次樂則因為從儀式音樂成功轉(zhuǎn)型到民間音樂（農(nóng)村藝能化）而得以傳續(xù)。

明樂和清樂一般統(tǒng)稱為明清樂，但是兩種為不同的音樂分類，其流行時期，樂曲風格，傳承途徑、受眾的社會階層都完全不一樣。明樂是為躲戰(zhàn)禍而歸化到日本的福建出身的魏之琰[9]帶入日本的音樂，主要是以宮廷雅樂為主；清樂則是清朝商人與日通商的時候傳入日本的以戲曲民謠為主的俗樂。現(xiàn)存日本的明清樂樂譜約有八十四種類別，其中國立國會圖書館藏有六十一種類別，長崎縣立圖書館藏有三十種類別，上野學園日本音樂數(shù)據(jù)室藏有三十九種類別，九州島大學附屬圖書館的濱文庫藏有八種類別[10]。

而琴學方面，楊桂香的《明清樂—傳承至日本長崎的中國音樂》中提出了日本現(xiàn)存琴譜是以中國方言為基礎所作的可能性，并證實了中國古詩詞與上述曲譜的關(guān)聯(lián)性。同時，楊桂香在《于沖繩和長崎的中國音樂的受容和變?nèi)荨穂11]中，還根據(jù)流傳在日本的清樂曲譜：《抹莉花》和《夏門流水》中“茉”和“夏”的誤字，闡明了中國音樂在日本流傳過程中的變化形式這一現(xiàn)象。另外，中尾友香梨所著的《江戶文人與明清樂》[12]則指出，日本學界現(xiàn)在所說的明清樂，一般是吸收了明樂的清樂，純粹明樂的部分所占比例并不大。

除了對明清樂本身的研究以外，也有以此為基礎發(fā)散研究的學者，如東谷護的《ポピュラー音楽から問う》[13]便是以明清樂的歷史發(fā)展過程為骨架，解釋近代中國的發(fā)展歷程和這期間中日關(guān)系的變化。

三、日本學者對中國近現(xiàn)代音樂的研究

對于中國音樂近現(xiàn)代的研究有：村松一彌的《新中國的音樂的展望》[14]是對新中國成立后在音樂領(lǐng)域中取得的一些成就和對中國音樂界發(fā)展的一些預測，宗像和的《うねりはじめた創(chuàng)造運動―中國音楽？一九七三年—》[15]是對近代中國音樂發(fā)展的評價，另外還有榎本泰子的《從中國音樂史上消失的流行歌：另一個“夜來香狂想曲”》[16]等。

在音樂教育方面，日本在其明治維新期間，一方面派遣留學生赴西歐和美國學習西洋音樂，一方面又規(guī)定學校在日常教學中要加入音樂教育，這使得日本音樂教育在這一時期獲得了極大的發(fā)展。這一成功的先例，吸引了中國有志之士的效仿學習，推動了“學堂樂歌”運動的興起。高婙的《中國近代學校音樂教育的源流—關(guān)于清末“學堂樂歌”運動興起的土壤》[17]從內(nèi)在的思想層面和外在的西歐文化刺激方面進行了分析，探究了中國近代音樂教育的起源和發(fā)展的進程。探討中國音樂教育狀況的成果有：吳非的《中國と日本の小學校音楽科カリキュラムの比較研究一1947年から2001年までの國定カリキュラ厶を中心として一》[18]、宋陽的《于中國沈陽市的中學音樂教學現(xiàn)狀》[19]、増山賢治的《中國楽器の演奏を音楽學部または音楽専攻の學科系を擁する大學の授業(yè)科目にいかに導入すべきか一二胡を中心に一》[20]、高せい的《中國近代化過程中音樂教育思想的變遷：從清末到民國初期中國唱歌音樂教育的成立為中心》[21]。也有對中國傳入的音樂史進行梳理的，如加藤徹的《近世在日本的中國傳來音樂的諸相》[22]。其他的相關(guān)研究還有古川典代的《于語言學習上歌的效果》[23]和兪稔生的《關(guān)于在中文教育上中文歌曲的效果-嘗試在發(fā)音練習中加入中文歌要素》[24]等。

四、日本對中國古樂樂譜的復原及研究

復原中國古代樂譜方面，有明木茂夫主編的《楽は楽なりⅡ――古楽の復元》[25]，其中《“白石道人歌曲”的旋律復原》是以楊蔭瀏、夏承燾等人的研究為基礎做進一步解析，并結(jié)合日本流傳至今的樂譜的注音，從其假名發(fā)音的方式探究古代漢語的發(fā)音方式，并以此為據(jù)，指出我國對于復原白石道人歌曲中的一些錯誤。而山野誠之的《關(guān)于長崎明清樂“金線花”演奏的音韻論研究》[26]則是以明清樂中演奏時間最長、并有演劇性質(zhì)的歌曲“金線花”，作為考察對象，總結(jié)出了其演奏的音韻規(guī)律。從樂譜對比得出的這些規(guī)律，對于日本存有的中國古代樂譜的解讀，有著不可估量的重要作用。五、日本學者對中國樂律學的研究

長谷川慎的《于中國古代音樂的樂律適用和背景》[27]在研究了《文心雕龍》[28]、《管子》、《高僧傳》、《詩經(jīng)》等后得出：研究中國古代音律的重心主要在文字語言，聲樂音樂，宗教這三個方面。石田武夫的《中國的語言和音樂》[29]也有在詩文方面，以中國古代音律的五聲音階為線索進行了音樂和語言方面的關(guān)系的探究，嘗試從語言和音樂上解釋了中國的傳統(tǒng)美意識。

結(jié)語：通過上述梳理與研究，筆者認為相對于日本以前的學者如岸邊成雄、田邊尚雄等學者對中國音樂的研究，當今的日本學者在中國音樂史研究方面尚有差距，而我國學者的研究亦可借鑒日本學者的研究，來豐富我國的音樂史學研究，其具體體現(xiàn)在以下幾個方面：

其一、 對于日本學界涉獵中國音樂研究的古籍可以重新考證。正如日本學者加藤徹曾說過的那樣，以前的日本人對于漢字的理解很曖昧，如“唐人”這一詞，就曾被用來指代朝鮮的通信使，還有《唐詩選唐音》[30]中的“唐音”其實是指“長崎唐人”的發(fā)音，并非是“中國唐代人們”的發(fā)音。因此，類似這樣的誤解很可能還存在于日本一些其它古籍上，有待我們的考證。

其二、如果在我們本國音樂史的研究中遇到瓶頸，可以考慮參考他國的相關(guān)研究進行互證。例如從明木茂夫利用流傳到日本的古籍和日文注音，反推出《白石道人歌曲》的古漢語發(fā)音，這對我國的相關(guān)研究有參照作用。

其三、中國音樂學界方面可適當公開更多對外資源，以便外國學者一起參與研究，這有助于開拓我們的研究視角。

其四，從日本學界對中國音樂的研究趨勢看來，日本方面對中國音樂的研究，主要是針對由中國傳入的數(shù)據(jù)或者中國音樂學界的已有研究成果，所以如果我國方面能提供更多的數(shù)據(jù)，這對我國音樂的傳播以及獲得更多國際性研究援助也是有益的。

我們應加強兩國之間的學術(shù)交流，深入發(fā)掘兩國音樂文化，這對于研究擁有同一根源的兩國文化具有深遠的意義。把中日音樂史上具有勾連和瓜葛的問題以及兩國交融的現(xiàn)狀梳理清楚，才能呈現(xiàn)出兩國音樂史客觀真實的面貌，從而更好地推動中日音樂文化的交流。

注釋

[1]音聲長為擅長于表演音樂的音樂家。

[2]音聲生為來中國留學的音樂留學生。

[3]岸辺成雄. 唐代音樂之歷史性研究[D].財政研究，日本：東京大學1961。

[4]東儀秀樹. 雅樂之心音樂之力[M] .大正大學出版社，2005[5]中純子 . 隋唐宮廷音樂史初探[J]. 中國文化研究，2008

[6]岸邊成雄， 席臻貫. 大佛開眼式——正倉院的樂器[J]. 交響：西安音樂學院學報， 1989（4）：48-52.

[7]正倉院是日本皇室模仿中國唐朝所建的皇室博物館，所藏樂器大多來自中國唐朝。

[8]尾高曉子. 中國傳統(tǒng)樂器和音樂的關(guān)聯(lián)[J].日本音響學會志，1998：657-663

[9]魏之琰（1617年？-1689年）出身中國福建省福州府福清縣，明末清初時歸化日本。

[10]參考中尾友香梨.關(guān)于濱文庫的明清樂資料[M]..九州大學中國文學會，2008：121-135

[11]楊桂香. 明清樂—傳承至日本長崎的中國音樂[C].東京.お茶の水音楽研究會，2000：70-80

[12]中尾友香梨. 江戶文人與明清樂[M].東京. 汲古書院，2010

[13]東谷護. ポピュラー音楽から問う[M]. せりか書房，2014[14]村松一彌. 新中國的音樂的展望[J].現(xiàn)代中國學會.1954：22-30

[15]宗像和. うねりはじめた創(chuàng)造運動―中國音楽·一九七三年—[J].音樂之友社，1973：73-78

[16]榎本泰子. 從中國音樂史上消失的流行歌：另一個“夜來香狂想曲” [J].東洋史研究會，2010：482-448

[17]高婙. 中國近代學校音樂教育的源流—關(guān)于清末“學堂樂歌”運動興起的土壤[J].慶應義塾大學院社會學研究科，2003（53）：35-49

[18]吳非. 中國と日本の小學校音楽科カリキュラムの比較研究一1947年から2001年までの國定カリキュラ厶を中心として一[J].広島大學大學院教育學研究科音楽文化教育學講座.2005：51-57

[19]宋陽. 于中國沈陽市的中學音樂教學現(xiàn)狀[J]. 日本學校音楽教育実踐學會紀要，2005：119-120

[20]増山賢治. 中國楽器の演奏を音楽學部または音楽専攻の學科系を擁する大學の授業(yè)科目にいかに導入すべきか一二胡を中心に一[J]. 広島大學大學院教育學研究科紀要，2001：367-374

[21]高せい. 中國近代化過程中音樂教育思想的變遷：從清末到民國初期中國唱歌音樂教育的成立為中心[J]. 慶應義塾大學大學院社會學研究科，2002

[22]加藤徹. 近世在日本的中國傳來音樂的諸相[J]. 勉誠出版，2012：143-156

[23]古川典代. 于語言學習上歌的效果：中日翻唱和教科書比較[J]. 神戸松蔭女子學院大學學術(shù)研究會，2014

[24]兪稔生. 關(guān)于在中文教育上中文歌曲的效果-嘗試在發(fā)音練習中加入中文歌要素[J].長崎ウエスレヤン大學，2007：73-77

[25]明木茂夫. 楽は楽なりⅡ――古楽の復元[M]. 中京大學文化科學研究所，2007

[26]山野誠之. 關(guān)于長崎明清樂“金線花”演奏的音韻論研究[J].長崎大學教育部，2005：17-25

[27]長谷川慎. 中國古代音樂的樂律適用和背景[J].大谷大學文蕓學會，2000：138-154

[28]劉勰《文心雕龍》，公元501～502年，是中國文學理論批評史上第一部有嚴密體系的、“體大而慮周”（章學誠《文史通義·詩話篇》）的文學理論專著。

[29]石田武夫. 中國的語言和音樂[J]. 彥根論叢.1964

[30]東京： 不二出版， 1998.12 （明） 李攀龍編選； （清）劉道音；（日本）高田識訂