論英美電影中的“在場”意識

馮政

所謂“在場”，即歌德所說的“原現象”，也就是包寓表述對象之下事物的縱深感與真實感。在所有的藝術作品中，作者通過藝術手段凝聚在作品中的存在感、時間感、個人體驗等，都是創(chuàng)作者的對原初生活經驗的“在場”。所以，從電影的角度來看，“在場”應當是直入事物內部，介入人類個體生存處境，介入對當下生活的困惑，強調個體對于生活的參與意識，從而排除那些陳舊的意識形態(tài)用語、制度化語言對于心靈的遮蔽，直逼本真與透明的寫作狀態(tài)。對于一部極具“在場性”的影片創(chuàng)作者而言，意味著去認真地表述包寓于作品中的事物本質；對于有著類似體驗的觀看者來說，則意味著深度的面對與誘發(fā)共鳴。因此，在“在場”的標簽之下，英美電影導演用帶著心靈情感的故事，使受眾以更為本質的方式去感受事件，從而以藝術的方式完成對生活的參與和干預。

一、《127小時》：向生命致以高度敬意

文學作品創(chuàng)作的過程，就是用“有形”的藝術手段去描述“無形”的精神世界，將作品中的事物、情境與受眾的記憶和體驗相疊加，使受眾將其轉換為自身曾經所處的情境，從而實現了講敘者與受眾的共同“在場”。從這個意義上來說，《127小時》應當是用最具“在場”性質的影片。這部由丹尼·鮑爾執(zhí)導的美國影片，以真實事件為創(chuàng)作內核，講述了徒步運動的愛好者艾倫·羅斯頓孤身在藍約翰大峽谷徒步探險時遇到意外，并且悲壯地斷腕自救的故事。反映到受眾的眼里，《127小時》的在場式話語為究竟該用什么樣的態(tài)度去對待生命？

在以往大量記錄困境求生的影片里，導演所營造的都是絕望、恐懼、灰暗的情感基調，傳遞的也是消極的情緒感受。而在《127小時》之中，丹尼·鮑爾卻以一種積極向上的生命氣質，全力展現生命的勃勃生機——奔跑在曠野上的艾倫·羅斯頓歡快而自信，像任性的風飛掠過山坡和石縫，嫻熟地在石塊上蹦來跳去，仿佛是一條深海游魚般直驅山間，顯現出艾倫·羅斯頓掌控自然的精神能量。其中最震撼的面畫是丹尼·鮑爾同兩個女孩飛速地滑入地下河道的情景，在歡暢如歌、清亮如畫的青春氣息里，纖毫畢現地展示了艾倫·羅斯頓的精神境界。

然而瞬間巨石落下，艾倫·羅斯頓被卡在了仄逼的石縫里，在這個仄逼的空間和困厄的時間里，影片里一次次地出現展現著生命狀態(tài)——一只正午時分飛過藍天的蒼鷹、一只緩緩爬過的螞蟻、一棵向陽開放的葵花、一片飄過荒灘的云團、一滴落在草葉上的雨珠。猶他州藍約翰大峽谷那鎏金般的荒野，帶著濃濃的詩意，完美地、精確地、必然地、永恒地收藏于艾倫·羅斯頓的眼底，也融入了生命的美好與震撼。而艾倫·羅斯頓與家人一起的日常生活，母親的電話鈴聲、父親在窗前讀報、妹妹的美麗身影、未來的妻兒，正作為生命的寶貴記憶不停閃現。這些不可復制的幸福，在生命的崢嶸時刻，激發(fā)著艾倫·羅斯頓對“生”的更加澄澈的愛意和對于“生”的更加堅定的捍衛(wèi)。

在石縫中用錄相機錄下自己的困厄，這是艾倫·羅斯頓向生命致敬的另一種方式，艾倫·羅斯頓要用自我調侃的樂觀心理，記錄這段迥異的時光，想要給親人留下他的生命態(tài)度。在變幻萬端的生命潮汐中，愛是一種綿長的精神力量，暗示著生生不息，暗示著未來和希望。正是因為近，才使《127小時》挺立于存在主義風骨中，醞釀著滾燙的“在場”情感。《127小時》又如一把利刃，層層剝去生命之表象，袒露著生命內核，那就是人類生存的尊嚴。關于這一點，導演丹尼·保爾在片頭曲中就拋出了深刻的主題語：“一定有某種化學物，使人之成為人。”

二、《內布拉斯加》：披露日常中的“真相”

與驚心動魄的《127小時》相比較，美國導演亞歷山大·佩恩執(zhí)導的《內布拉斯加》顯得過于直白，過于平淡，過于寫實。在這部沒有懸念、沒有愛情、沒有傳奇、沒有時尚的電影里，蒼蒼白發(fā)代替了帥哥，衰老臃腫代替了美女，破舊、空曠、平常、粗糙的生活原生態(tài)，代替了清山秀水，然而導演亞歷山大·佩恩卻用紀錄片般的真實，詮釋生活中的“無形”的話題，思考日常生活所包含的哲學深度，使整部影片有了無法回避的“在場”性質。

《內布拉斯加》把鏡頭對準了最平庸的人群——老年又癡呆的伍迪，愛嘮叨的低俗妻子葛蘭特，對他的一次次走失已不耐煩的兩個兒子，一群麻木丑陋的親屬。貧瘠而簡陋的小鎮(zhèn)，73歲的伍迪在那里出生，像一棵植物般野蠻地長大，入伍參戰(zhàn)后，娶了不愛的妻子，開了間入不敷出的小店，生活困頓的他整天還要面對妻子的怨天尤人，最終他只有借酒麻木而自暴自棄。生命將老之時，貧窮的伍迪已在清醒與糊涂之間徘徊，他變得目光呆滯，亂發(fā)飄散，語言混濁，舉止怪異，成了鄰居和親屬眼里的笑料。老伍迪像一座老房子，在人去樓空之后，有誰還會珍惜？他的傷口，哪些人會心疼？亞歷山大·佩恩對準的就是這樣最常見的生活——寬闊而荒涼的公路，小酒店里奇形怪狀的顧客，雜亂的小鎮(zhèn)上簡單的房舍和口吐粗話的居民，面無表情坐在電視機前看體育節(jié)目的老者，收割后空曠的莊稼地。平淡、瑣碎、枯燥、低俗的場景，這就是生活的本來面目，這就是父輩生活的時空，盡管它時常會被我們忽略、被我們遺忘、被我們陰差陽錯地失去，而這卻正是受眾和影片里的人物一起呼吸的“在場”感，一起生老病痛的、喜怒哀樂、恩怨情仇的“在場”感。

站在老伍迪反方向的是兒子大衛(wèi)，對于父親來說，大衛(wèi)早已是生活中的“他者”。在大衛(wèi)眼里，父親無能、瑣碎、貧窮、病態(tài)，父親的種種行為都與當下時尚格格不入。疲于奔忙的大衛(wèi)在失戀、工作不順、經濟困頓之中，還要經常面對父親的走失和由此帶來的一系列難堪，他內心的厭煩可想而知。所以，他容忍哥哥故意弄壞父親的汽車，他看著母親對父親辱罵而無動于衷，他一再阻撓父親的出走。因為這次偶然的回鄉(xiāng)，父親的生命終于有了回放的機會，大衛(wèi)清楚看到了父親的成長背景。由這樣平庸的環(huán)境和這些粗礪的人群所形成的毫無理想、毫無激情的成長過程，你還能指責父親的無所作為嗎？你還能希望父親成為多么有抱負人？于是，在大衛(wèi)心中，父親的形象實現了修正與重組，他對父親有了更客觀的評估與認知。正是因為《內布拉斯加》“現在時”講敘風格，使大衛(wèi)回到了父親的生活現場，把幾乎被記憶掩埋的父親又拉回了現實，從而實現了父親的“在場”。于是當大衛(wèi)實現了父親的兩個心愿，再一次與伍迪經過霍桑小鎮(zhèn)時，異常抒情的場面出現了：流水般的音樂，流水般的故人，流水般的畫面，流水般的回憶，父親像一幅鑲裱多年的水墨畫，陳舊但卻內涵豐富，他的生命帶著尊嚴和深沉，如黃昏落日般金燦燦的普照大地。 三、《浮生一日》：關于“時間”的存在性表達

日本野外攝影師，旅行作家曾《在漫長的旅途中》一書中說過：人可能有兩種重要的大自然，一是與生活息息相關的，周圍的自然，比如路旁草花或是附近河川的潺潺流水；另一個則是與日常生活無關的，遙遠的自然。并不是一定要到過那里，只要心里知道那里有大自然，心靈自然就豐富起來。“時間”與“空間”是人類所思考的永恒的話題，也是最具哲學意義的話題，奧斯卡金像級導演雷德利·斯科特和凱文·麥克唐納正是基于時間和空間的遐想，在2010年7月24日這一天，在五大洋七大洲的192個國家網友的支持下，在“愛”和“恐懼”的主題之下，拍攝了8萬多人的生活片段，匯集成了一部真正的“全民式”電影——《浮生一日》（也譯作《同一天的生活》）。

出現在導演鏡頭之下的2010年7月24日（星期六），既是一個普通的日子，也是一個驚喜、悲傷、希望、失落所匯集的日子。影片的空間從喧鬧都市的各個角落到最偏僻村莊的叢林中，影片中的人物有開著名車的富翁，也有在街邊忙碌的擦鞋兒童。為了保持影片的紀實感，導演采用了那些鏡頭長寬比不一的畫幅，這里既有單反拍攝的高清畫面，也有數碼卡片拍攝的一般畫面，甚至還有魚眼鏡頭的畫面效果。在“真實”話語之下，在上萬組鏡頭中，讓我們一起參與和見證了這個特定的時間下的世界，讓我們知道這個世界上的人們都在做些什么，是否有人正在體會著和我一樣的喜悅傷悲。作為一個孤單的個體，我們經常無力面對距離感和弱小感，很難相信自己的普通和平凡也可以獨樹一幟，但是當個體匯集成了整體時，奇跡就會發(fā)生。

《浮生一日》讓觀眾清楚地看到這個世界在每一小時每一分鐘里的奇妙——當有人睡眠的時候，地球另一半的人還在狂歡；當你游行狂舞的時候，有人正躺在瀕死的病床上。當北極光像妙曼少女般在晨空中驚鴻一瞥，每一個晨起的人也同樣的千姿百態(tài)——有人睡在舒服的大床上，有人睡在顛簸的小船上，有人睡在路邊的水泥地上，有人睡在臟亂的垃圾箱邊。人間的溫暖與歡樂就這樣從千篇一律的時間里滲透過來——無數雙起床的腳，無數個舒服的呵欠，無數份報紙被攤開閱讀，無數只雞蛋被打進油鍋里嗤啦作響，無數份面包水果正在切開。調皮的男孩從二樓越窗而下，跨越大樹、圍墻、柵欄之后，只為去超市偷一個面包。人類就是這樣擁有了嶄新的一天，并在這嶄新的時間里找到了自我。在這樣一種平行的時間里，在這樣一個無限延展的空間里，時間的表達顯得更加直接深刻綿長，在無限延展空間之下，以碎片萬花筒般的拼圖湊起了這個美麗星球上人類的“浮生一日”。

如果從人文的意義上來看《浮生一日》，你甚至可以將其當成是勵志影片。比如影片中的那個韓國人，削瘦而疲憊地行走在夜色中，當他孤獨地走遍全世界后，卻仍在渴望“為朝鮮的和平盡一份力”；一個擠在墓地的小房子里的貧困家庭，生活無繼的男人卻勇敢地說：“至少我們還活著，這是我一直的信仰。上帝創(chuàng)造了我們，他不會不管我們的。”一個為了與半個地球之外的丈夫在視頻上見面的青年女性，正在精心地梳妝；一個有著身患癌病的妻子的男人說：“我以前害怕癌癥，害怕她的癌癥復發(fā)，當這一切都發(fā)生之后，我已無所畏懼。”影片把最平凡瑣碎的瞬間營造出了如此不平凡的視覺效果，讓人懂得活著本身就是天賜，縱有再多的苦難與困惑，面對第二天初升的太陽，人類似乎總能恢復信心，這就是一直在支撐著人類存在的本能。沒有這種對新的一天的渴盼，人類這個最奇怪的生物群體，就不會在歷史的長河里走到如此之遠。《浮生一日》的導演用這種廣泛的參與意識，在普世性極強的常態(tài)場景之下，推出關于時間的理解——對于生活本身來說，過去或未來都是不存在的，人類只活在此刻，只在乎眼前的片刻。在2010年7月24日這個平凡的星期六，“我”和全球所有人實現了交集，時間雖不會停下腳步，但這一刻卻化成永恒。

時間是沒有彼岸的，空間亦正被人類無限擴容。在無邊無際的歲月里，每一天都是未知的，人類唯有用“在場”才能表達對歲月的敬意。總而言之，英美電影中的“在場”意識并不是停留在對題材選擇的層面上，更多的是把“日常”概念作為事物“真相”存放在時空背板上，進而展開對事物內在秩序的梳理，得出哲學意義上的結論。因此，這類影片中呈現的不僅是技術性和種種藝術風格，而是人類覺知現實的本領和挖掘精神生活的力度。它讓我們懂得，雖然相隔遙遠，但我們擁有共同的呼吸、共同的心跳、共同的水與陽光，我們就是這個世界的參與者，在時間與空間的前提之下，我們每一個人都屬于“在場”者。