一種藝術形式與文化形態的表征

程誠

一、 影像文化的功能

影像文化能塑造社會文化心理，作為影像的電影不是個體的事業而是一種社會群體共同打造的事業，它傾向于照顧社會群體的普遍文化心理；由于各個國家和民族長期沉淀下來的集體無意識，影像的生產是對這種集體無意識的反映，就某個角度而言，它集中反映了這個民族或國家的意識形態以及代表了該民族或國家的文化發展水平。影像文化生產的意義乃由幕后的制作團隊所設計，由于天生的商業屬性，影像文化的生產是為了吸引更多的影像文化消費，但其前提是這種設計與受眾的反饋具有同一性，這其實就是社會文化心理學問題。普列漢諾夫在《論藝術》中揭示說：“社會文化心理是經過遺傳積淀下來的傳統的思維模式、生活經驗、審美心理等原始心理印跡的集合，在人們的審美領域中發揮著重要的作用。”[1]西方不同時期的影像所塑造的英雄人物都風靡一時，就顯示了社會文化心理的作用。如《洛奇》中的洛奇堅定勇敢、執著不屈振奮了上個世紀80年代經濟衰落時期的美國人。《辛德勒名單》中傾家蕩產冒死救助猶太人的辛德勒；《真正的人》中的馬西列耶夫失去雙腿后，以堅強的意志重新站立起來，并重回飛信中隊；《風聲》中的顧曉夢為了抗日，潛入敵人內部，忍辱負重，至死不渝。這些英雄人物讓觀眾或震撼或激越。他們都暗合了東西方人們對英雄的想象以及對崇高的向往，因此，這些影像對社會文化心理的塑造都起著能動作用。

影像文化有助于形成社會集體記憶。在歷史的發展中，影像記錄著歷史的變遷、聚焦著文化的變動。影響人類的重大歷史事件都是激發影像想象力的重要源泉，因此，對世界政治格局造成重大影響的第二次世界大戰就成為各國影像爭相創作的重要題材，如《這里的黎明靜悄悄》《布谷鳥》《最長的一天》《拯救大兵瑞恩》《不列顛之戰》《從海底出擊》《老槍》《虎口脫險》《美麗人生》《瓦爾特保衛薩拉熱窩》《橋》《虎！虎！虎！》《地道戰》《紅櫻桃》《紅高梁》《南京！南京！》等關于二戰題材的經典影像已形成全世界人民的一種集體記憶。有時這種記憶也會通過影像集中在一些世界著名、瑰麗璀璨的明星身上，如奧黛麗·赫本、西爾維斯特·史泰龍、阿諾·施瓦辛格、邁克·杰克遜、李小龍等，在他們身上就濃縮了一代人的集體記憶。這些經典的影像跨越了時空，為不同時期的人們再現著歷史上的某一時期、某一時刻，已成為世界各族人民心里永恒的記憶。

二、 影像文化的意義

影像文化作為視覺文化的一種典型表征形態，以其對社會生活的超強影響力和覆蓋力，把以語言為中心的文化理性結構引至以視覺為中心的感官享樂主義，基于影像污染、影像暴力等諸多負面因素的可能存在，人們對影像文化因其類型化與世俗化所導致精神文化的低俗化以及文化審美趣味的膚淺化進行不同程度的撕毀，然而事實并非僅僅如此，需用一種辯證的眼光看待影像文化存在的客觀事實。一百多年的歷史經驗證明，影像文化憑借其商業化運作大批量生產、遠距離時空傳播，實現了藝術產品的規模化創作，從而徹底改變了人類的文化交流方式和傳統消費觀念。與此同時，影像文化具有的現代性、泛性、大眾性、多元性以及商業性，使其在現代文化中具有不可替代的地位強化了它在社會生活中的功能和意義。隨著科學技術的進步，人們的交往方式以及人的社會和文化形態發生了重大的變化，人與人之間的交流和溝通可以跨越時空，東西方文化的交流日益頻繁，同時影像文化的崛起和發展，又克服了語言交流上的障礙，使不同階層、不同國籍的人們在溝通和交流方面更加的暢通無阻，使東西方異質文化在不斷的碰撞和沖突中，整合重構，融合創新，由此推動了全球化的進程。

影像文化重組了文化的形態和觀念，是一場張揚主體文化精神的革命，可以說，影像文化是傳統文化與當代傳播手段相互影響、相互結合而創造出來的產物。人類的文化傳播自古都有，不斷發展，從口口相傳發展到現在的以電子媒介作為工具的傳播，從以語言為中心的理性主義文化形態，日益轉向以視覺為中心，尤其是以影像為中心的感性主義文化形態。“電子媒體是一種具象的、動態的、較少受時空限制、傳播速度較快的文化傳播媒體。”[2]在它的作用下，影視文化藝術“剝離了高度抽象的語言文字代碼，卸載了印刷媒體沉重的物質重負而代之以生動、逼真、直觀的影像畫面。”[3]影視文化的出現使人們對對象物的感知擺脫了相關文化知識的限制，繞開抽象的概念，通過影像而獲得相應的文化知識和倫理道德，即對行為主體的要求則是只需他們具備一定的感知能力即可。與聽覺的、空間的、心理的分析與闡釋等都緊密相連的影像文化為我們打開的是一個完整的互文世界。電子媒介將個體從自然與社會的雙重束縛中解放出來，在文化系統中重尋自身的合法地位，文化不再是少數人掌握的精英文化，而是一種大眾化的、全民性的群體消費行為，它不分人的高低貴賤，將世界各族人們都納入了文化的版圖，在這個意義上說，影像文化所帶來的是一場具有全球化意義的革命。

三、 影像文化的民族性表征：多元的影像民族風格

文化的民族風格主要取決于各民族獨特文化傳統。民族文化傳統主要指民族獨特的價值觀念、審美習慣、思維方式、生活方式以及各民族在其歷史進程中積累起來的認識、形成的情感信仰、倡導的道德體系、制訂的法律規范、共同遵循的風俗習慣，它們相互影響共同作用，形成一個復合體。在共同的民族經歷中形成的民族文化，有利于維系民族的統一和團結，一個民族一旦失去了其共同的文化傳統，這個民族就會分裂甚至消亡。中國電影理論家羅藝軍指出：“文化危機在各種危機中乃最深刻之危機，因為文化是一個民族賴以安身立命的精神支柱，是一個民族自我確立的本質特征。”[4]同理，各民族所創造的影像也必然具有民族性。影像民族風格則是民族藝術家們在影像創作過程中，為了表現本民族生活方式所形成的相對穩定的影像藝術傳統，諸如獨特的民族語言、獨創的藝術手法、特殊的地域風光、奇特的民風民俗、個性化的人物以及建筑等共同構成影像的民族性。

（一）民族內容

民族影像作為某一文化區域成員共同理解的代碼，必然要反映本民族的社會生活以及民族精神，帶有鮮明的民族色彩。鴉片戰爭以來，帝國主義列強給中華民族帶來災難和屈辱，有許多可歌可泣的事跡，民族影像藝術家把他們的愛國精神和赤子之心化為我國影視藝術的主題，《上海之戰》《共赴國難》《風云兒女》《保衛我們的土地》《熱血》《古剎鐘聲》《鐵道游擊隊》《獨立大隊》《地道戰》《南京大屠殺》《晚鐘》，無論在主題思想還是題材內容上都具有鮮明的民族特色。蘇聯電影《戰爭與和平》《母親》《十月》《區委書記》《虹》《庫圖佐夫》《偵察員的功勛》《真正的人》《莫斯科不相信眼淚》，出于相似的原因，也傾向于以十月革命和世界反法西斯戰爭為題材，以愛國主義和英雄主義為主題，“革命的英雄主義與革命的浪漫主義相結合”成為富有民族特色的紅色電影經典，在世界范圍內產生深遠的影響。美國電影《碧血金沙》《不歸路》以西部拓荒和加州的淘金熱作為題材，宣揚美國民族的自由冒險、開拓進取的精神，查爾斯·卓別林的《淘金記》用喜劇的手法真實而夸張的描述了美國人去西部淘金的熱潮，贊揚他們挑戰困難的奮斗精神，在世界產生深遠的影響。

（二）影像中的民族性“標識”

文化的多樣性導致世界的多樣性、民族的多樣性，各個國家和民族的文化都有不同于其他民族文化的特點。影像產品的民族性為其代碼之一同時也是彰顯其個性的標識。在競爭激烈的經濟全球化的浪潮中，各國影像產品的這種民族性標識便于本民族文化的傳播，既滿足本國觀眾的欣賞口味，又滿足了其他國家觀眾的獵奇的心理。眾所周知，當論及電影時，人們首先想到的是好菜塢夢工廠的西部片、科幻片、災難片以及歌舞片等，英國的諜戰片、意大利的喜劇片、韓國的唯美悲情的情感片、印度寶萊塢的歌舞片、日本的動畫電影、中國的功夫片等。這些影像呈現給觀眾的自然景物、人文景觀、節日慶典、文娛體育等都是民族的標識性象征，諸如象征中華民族長城以及黃河、日本櫻花以及富士山、埃及金字塔以及尼羅河、美國自由女神像、法國埃菲爾鐵塔、英國大本鐘、意大利比薩斜塔、印度泰姬陵、荷蘭風車、丹麥美人魚的影像；文娛類的，如代表中國的乒乓球、日本的空手道、美國的橄欖球、法國的劍術、巴西的足球、蒙古的摔跤、西班牙的斗牛等；節日慶典類的如歐美的圣誕節、復活節、萬圣節、狂歡節、愚人節、情人節，亞洲的新年、中國的春節、伊朗的諾魯茲節、印尼的灑紅節。根據羅斯列夫托爾斯泰同名小說改編的電影《戰爭與和平》，影片中出現的化妝舞會、狩獵、占卜場景，就充分體現了19世紀俄羅斯民間的風情，為影像中的民族性“標識”。

（三）影像的民族形式

影像除了內容的民族性，還有其形式上的民族性，這種形式上的民族性主要表現在影視語言、影視結構及其手法上。日本最具傳統風韻的影像導演溝口健二，他在景別上多用全景遠景、少用特寫，在拍攝手法上，多用全景長鏡頭，其鏡頭如動態畫卷般的緩緩移動。這種獨樹一幟的幾乎完全回避特寫的全景長鏡頭，極富透視的空間感，是日本民族電影風格的一大標志，在影片《阿游小姐》（1951）、《雨月物語》（1952）中，這種長鏡頭得到了典型運用。其攝影機流暢的運動，使受眾在欣賞洋溢著日本影像的“靜謐幽玄”之美的同時，能深刻感受到作品中體現出來的日本式的空間觀念。巖崎弛在《日本電影史》中道出了日本與其他國家電影風格差異的玄機：“日本電影和外國電影風格上最明顯的不同是，日本電影遠景和全景這種遠距離攝影位置的鏡頭多。”[5]歐美電影在電影語言運用上與此截然不同，它們以人帶景，注重人物的細節，多用特寫，強調視覺沖擊力，講究鏡頭的節奏和變化，突出色彩對比。這些乃歐美電影在影像藝術形式的民族特色。

另外，民族風格還體現在影視作品的結構和表現手法上。影像在敘事、情節設置、細節刻畫方面都帶有民族特色點，比如說我國最早的電影——“影戲”以敘事（特別以戲劇性敘事）為核心，以講故事為重點，以舞臺戲劇相似的段落場面為其基本的敘事單位，帶有強烈的戲劇化色彩，如《定軍山》《難夫難妻》《勞工之愛情》，在結構方面多采用“謝晉電影模式”，即“開端、發展、高潮和結局”來結構故事，其沖突和戲劇懸念是其首要元素。《春蠶》《大路》《馬路天使》《一江春水向東流》《小城之春》影片，注重按照時間順序來展開情節、安排矛盾，也很少用首尾顛倒、頻繁閃回結構方式。與此相反，西方電影一般以人物的意識變化和心理流動來組織故事的情節，比如瑞典電影《野草莓》，就是采取汽車旅行和心靈旅行兩條線索交叉的敘事結構，在交叉的時空背景中展現主人公的意識流動。即使那些故事性較強的西方電影，也是通過鏡頭的變化，采用倒敘、插敘、頻繁閃回的電影敘事手法，與中國電影不同。

參考文獻：

[1]盧蓉.電視劇敘事藝術[M].北京：中國廣播電視出版，2004：156.

[2]尤游，戴元光.影視文化社會身份芻議[M]//圖像時代：視覺文化傳播的理論詮釋.上海：復旦大學出版社，2005：105.

[3]趙維森.視覺文化時代人類閱讀行為之嬗變[J].學術論壇，2003（3）：25.

[4]羅藝軍.中國電影與中國文化[M].北京：北京廣播學院出版社，1995：2.

[5]（日）巖崎昶.日本電影史[M].鐘理，譯.北京：中國電影出版社，1963：7.