創(chuàng)傷之戰(zhàn)：殘疾、傷疤與戰(zhàn)爭(zhēng)的反英雄敘事

斯蒂文·里普+潘莉

在近來(lái)的學(xué)術(shù)研究中，英雄模式的國(guó)家歷史敘事的重要意義以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)在此中的關(guān)鍵地位催生了中國(guó)現(xiàn)代文化研究的多門分支學(xué)科。鄧騰克（Kirk A. Denton）在研究中國(guó)博物館中的戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)時(shí)注意到：“1949年后，在試圖建立強(qiáng)大統(tǒng)一國(guó)家想象時(shí)，政治宣傳和黨史學(xué)強(qiáng)調(diào)了戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩(shī)性勝利?！雹谶@導(dǎo)致對(duì)革命敘事的描繪強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)、英雄主義以及與之伴隨著的犧牲者。鄧騰克借用詹姆斯·愛(ài)德華·揚(yáng)（James Edward Young）的著作來(lái)證明“國(guó)家記憶”如何“與個(gè)人記憶匯合”，他總結(jié)道：“紀(jì)念物與紀(jì)念碑被國(guó)家用來(lái)‘創(chuàng)造共同的回憶，就像一個(gè)統(tǒng)一城邦的地基，博物館顯然可以被歸入此列。”③以前的博物館展覽中，戰(zhàn)爭(zhēng)在革命敘事中起著重要作用，戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄描繪占據(jù)了顯要地位。

文物作為國(guó)家歷史記憶的建構(gòu)者和反映者的重要性也體現(xiàn)在藝術(shù)史家巫鴻對(duì)人民英雄紀(jì)念碑的解讀中。巫鴻認(rèn)為，此紀(jì)念碑或許是中共建造的最重要的歷史紀(jì)念碑?；貞?yīng)著安德森的新的民族國(guó)家從現(xiàn)在回溯過(guò)去來(lái)建構(gòu)民族歷史的理論，巫鴻認(rèn)為，紀(jì)念碑在歷史重構(gòu)中起到“回顧”或“閃回”的功能④。受到紀(jì)念碑正面刻有紀(jì)念碑名，背面刻有由毛澤東起草的碑文的啟迪，巫鴻指出，對(duì)紀(jì)念碑上抓住了過(guò)去中國(guó)革命關(guān)鍵時(shí)刻的歷史畫面，應(yīng)以閃回的方式進(jìn)行觀看，從國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)開(kāi)始，再到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等，最終回到描繪鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的畫面。如此，在象征意義上，將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)接納入一系列重要的歷史事件中，直至最后中華人民共和國(guó)的成立。

以英雄模式重寫歷史的觀點(diǎn)在中國(guó)電影和小說(shuō)的研究領(lǐng)域中可以找到支持。電影研究者張英進(jìn)宣稱，在他定義的“社會(huì)主義電影”時(shí)期（1949—1978），“中國(guó)共產(chǎn)黨訴諸電影作為重寫現(xiàn)代中國(guó)歷史的一種目的論過(guò)程，在這一過(guò)程中共產(chǎn)黨員領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民南征北戰(zhàn)?！雹葜劣谕粫r(shí)期的小說(shuō)，王德威認(rèn)為，試圖“建立自己的歷史話語(yǔ)，這一話語(yǔ)審視新的人民共和國(guó)的發(fā)生方式及其將帶領(lǐng)人民走向何方”⑥。因此，以前的文學(xué)與電影協(xié)助建立了一部抗日戰(zhàn)爭(zhēng)在其中起關(guān)鍵作用的歷史。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)成為小說(shuō)和電影等相關(guān)領(lǐng)域著作中突出的背景設(shè)置。何谷理（Robert Hegel）認(rèn)為，戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境為英雄文學(xué)的創(chuàng)作提供了便利：“大多數(shù)戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)聚焦個(gè)體英雄人物無(wú)私的英勇事跡，他們是戰(zhàn)時(shí)困難時(shí)期最適合的人物模范，也是作者最容易創(chuàng)作的對(duì)象。戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，行為通常理想化?！雹咧苄亲⒁獾?，對(duì)共產(chǎn)黨軍隊(duì)在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期與敵人的斗爭(zhēng)進(jìn)行細(xì)致描述是“十七年”電影創(chuàng)作中最常見(jiàn)的主題：“這一類影片人物命運(yùn)的故事常常是大同小異的，即從自發(fā)反抗到被引導(dǎo)進(jìn)步而成長(zhǎng)壯大。”⑧尹鴻和凌燕認(rèn)為，由于描繪的歷史沖突結(jié)果必然是（中共）勝利，因此劇中人物總會(huì)實(shí)現(xiàn)他們的目的，目標(biāo)和理想，這使得這些影片具有一種統(tǒng)一的樂(lè)觀調(diào)子，最終的結(jié)果是創(chuàng)作出雷同的典型英雄人物和夸張的反面派⑨。那時(shí)期的電影展現(xiàn)的是“充滿智慧的老農(nóng)民，年輕的革命追隨者，被描繪成勇敢的哺育者或在某些時(shí)刻又變成熱心參戰(zhàn)員的婦女們”的正面人物形象。而反面人物有“殘忍無(wú)情的日本士兵，因?yàn)榻暢３４髦裰夭Ａа坨R的愚蠢的日本軍官?！雹馊欢?，不管正派還是反派，人們甚少發(fā)現(xiàn)殘疾人或肢體有缺陷的人物角色。

在國(guó)家歷史語(yǔ)境下對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的書寫傾向于強(qiáng)調(diào)整個(gè)國(guó)家與人民的經(jīng)驗(yàn)，因此關(guān)注的是普遍的經(jīng)驗(yàn)而非個(gè)人體驗(yàn)，這就使得書寫聚焦于英雄式的身體強(qiáng)健的人物。安德森將民族高于個(gè)人看作是現(xiàn)行歷史運(yùn)作方式的結(jié)果。在這種方式中，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)及其他創(chuàng)傷性事件的敘述更多地關(guān)注服務(wù)于國(guó)家的“沒(méi)有名字的”死亡事件上。安德森指出，這些激烈的死亡“必須被記憶/遺忘成‘我們自己的”，創(chuàng)傷由此成為民眾共享的一種民族體驗(yàn)11。死亡——殉難——在民族建設(shè)中才具有重要價(jià)值，對(duì)遭受磨難做出犧牲但僥幸存活下來(lái)的殘疾不健全的平民絕不會(huì)進(jìn)行英雄式敘述。在中國(guó)，身體折磨遭受的疼痛被獲得的勝利喜悅所減輕甚至取代，這種經(jīng)驗(yàn)成為新建立的中華人民共和國(guó)及其人民的文化財(cái)產(chǎn)。因此，在文學(xué)藝術(shù)的描寫中，體格健全的人物形象占據(jù)突出位置，正如我們?cè)谌嗣裼⑿奂o(jì)念碑底部的浮雕上可見(jiàn)，構(gòu)成畫面的是形態(tài)各異的統(tǒng)一的、理想化的、體格健全的人物而不是真實(shí)歷史中的人物或受傷者。

以往的文學(xué)作品的創(chuàng)作，聚焦于理想化的士兵和英勇無(wú)畏的農(nóng)民，充斥著身體健全、體格強(qiáng)壯、無(wú)往不勝的英雄，而幾乎沒(méi)有提到在戰(zhàn)爭(zhēng)中很普遍的受傷或殘疾的受害者。雖然這些作品中也涉及并偶爾描述戰(zhàn)爭(zhēng)及酷刑，但它們把大多數(shù)的受害者安排成迅速地英勇就義，而不是在遭受酷刑折磨后仍垂死逗留。死亡可以很容易被塑造成為英勇?tīng)奚＿@很大程度上是由于肢體健全的個(gè)人身體象征著嶄新強(qiáng)大健康的國(guó)家的緣故。

在多元化的世界文化語(yǔ)境中，殘疾者由于被認(rèn)為是低劣的而受到歧視與排斥。社會(huì)學(xué)家爾文·戈夫曼（Erving Goffman）認(rèn)為，廣義上講，當(dāng)一個(gè)陌生人呈現(xiàn)出某種特征，這種特征使他將自己“區(qū)別于原本他可以成為和他人一樣的那類人，而成為不那么受歡迎的類型”，他/她“因此被我們的大腦從一個(gè)完整的普通的個(gè)體歸為一個(gè)有瑕疵的廉價(jià)的個(gè)體。這種特征是一種恥辱”12。身體殘疾作為恥辱的一種具體形式，來(lái)自身體健全的健康之人對(duì)“不受歡迎的異類”的稱呼，并給其注入諸如無(wú)能、缺陷、低下或礙事的否定內(nèi)涵。西米·林頓（Simi Linton）認(rèn)為，從病理學(xué)角度看待身體殘疾的傾向?qū)е庐a(chǎn)生“將人類多樣性從常態(tài)中區(qū)分為異?！边@些否定觀念。林頓進(jìn)一步指出，當(dāng)身體殘疾者不被完全忽視時(shí)，他們通常被描述成是被動(dòng)的、無(wú)行動(dòng)能力的、缺乏控制的、受悲傷與痛苦困擾的。由此，身體殘疾成為“個(gè)體負(fù)擔(dān)與個(gè)人悲劇”，而不是處在更大范圍的文化經(jīng)驗(yàn)里的某物13。因此，身體殘疾者不僅被創(chuàng)意傳媒如電影和小說(shuō)邊緣化與排斥，更在歷史記錄中失去身影。

我認(rèn)為，以典型性、公共背景以及集體利益為核心是互有緊密關(guān)聯(lián)的，并且這種核心源于對(duì)國(guó)家高于個(gè)人的強(qiáng)調(diào)。典型性和渴求理想化的英雄人物來(lái)自20世紀(jì)50年代文學(xué)與電影中流行的對(duì)人物塑造的極端化，反過(guò)來(lái)，人物塑造極端化也來(lái)自文學(xué)需要服務(wù)于新的國(guó)家而非個(gè)體的號(hào)召。因此，由于身殘者“不完美”的形體或精神狀態(tài)意味著他們不能夠很好地為建設(shè)新國(guó)家做出貢獻(xiàn)，在“十七年”和文化大革命時(shí)期，大多數(shù)的殘疾人物被排除在影視和文學(xué)作品中。身體政治加強(qiáng)了這種模式化觀念。艾瑪·斯通（Emma Stone）認(rèn)為：“從功能方面講，身體被視為國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的資本，個(gè)人人格發(fā)展基于個(gè)人生產(chǎn)力，身強(qiáng)體壯成為保持與提升該功能（以及加強(qiáng)集體意識(shí)）的一種手段，而非終結(jié)。”14由此，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的身體政治及其美學(xué)原則產(chǎn)生了如莎拉·丹齊（Sarah Dauncey）命名的“美貌的政治”15，身殘者被排除于視覺(jué)藝術(shù)再現(xiàn)之外。這也同樣適用于同時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作。一直到后毛澤東時(shí)代，人們才以一種批判性的而不是英雄史詩(shī)的眼光來(lái)看待有關(guān)傷疤與殘疾的戰(zhàn)爭(zhēng)事件。

在大陸，自80年代早期，當(dāng)政府重新展示出原有的創(chuàng)傷，并探索日軍對(duì)國(guó)家造成的創(chuàng)傷與傷害時(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)與傷疤呈現(xiàn)出新的關(guān)聯(lián)。余華的《一個(gè)地主的死》聚焦畸形與殘疾，創(chuàng)造了一個(gè)反英雄人物，以其個(gè)人經(jīng)歷解構(gòu)了英雄者與受害方的民族敘事。余華與同時(shí)代的其他作家不同，他客觀冷靜地處理暴力、驚嚇、丑陋以及現(xiàn)在與過(guò)去的中國(guó)所遭受的創(chuàng)傷時(shí)刻，提供了一種對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的另類解讀。當(dāng)時(shí)許多作家和藝術(shù)家都開(kāi)始質(zhì)疑國(guó)家歷史，歷史被重新書寫，正如王斑（Ban Wang）指出：“以創(chuàng)傷性的術(shù)語(yǔ)”來(lái)質(zhì)疑“預(yù)先形成的珍貴的歷史敘述”。余華在這篇小說(shuō)中，通過(guò)早期的受害者話語(yǔ)，重訪并重寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，重新恢復(fù)作為一種創(chuàng)傷事件的民族意識(shí)。在他的處理中，余華承認(rèn)這種傷害正如王斑所言：“創(chuàng)傷的力量存在于遲到的對(duì)重大歷史事件的重新體驗(yàn)之中。”16但是余華更進(jìn)一步，他批判受害者敘事本身。

余華的短篇小說(shuō)詳細(xì)講述了一個(gè)富裕地主的孽子王香火帶領(lǐng)絲毫不起懷疑的日本士兵走向死亡的故事。王香火缺乏對(duì)長(zhǎng)輩的孝心與忠誠(chéng)，時(shí)不時(shí)消失幾天去逛常去的酒店和娛樂(lè)場(chǎng)所，使他父親極為不滿。王香火觀察著日軍及其對(duì)當(dāng)?shù)鼐用竦拇直┬袨?。小說(shuō)記錄下了敵軍對(duì)居民實(shí)施的暴行：褻瀆尼姑、強(qiáng)奸村婦、凌虐老小。這種暴行在日本士兵決定將王香火用鐵絲捆綁起來(lái)時(shí)達(dá)到頂點(diǎn)。余華在細(xì)節(jié)上描寫了日本士兵將鐵絲從刺入左手，穿過(guò)骨頭，經(jīng)左手手掌穿出，再穿進(jìn)右手時(shí)王香火遭受的痛苦。巨大的疼痛先是使得王香火痛苦地倒地，而后身體似乎燃燒，最終當(dāng)日本士兵把鐵絲拉來(lái)拉去時(shí)，王香火全身不由自主地顫抖起來(lái)。身體的痛苦在持續(xù)，他的雙手暴露在寒風(fēng)中，被感染，最終化膿。在潮濕寒冷的天氣中行走幾天后，他的雙手開(kāi)始發(fā)臭。余華這樣描寫道：

他看到了自己凄楚的手掌。纏繞的鐵絲似乎粗了很多，上面爬滿了白色的膿水。腫脹的手掌猶如豬蹄在醬油里浸泡過(guò)久時(shí)的模樣，這哪還像是手。王香火輕輕呻吟一聲，抬起頭盡量遠(yuǎn)離這股濃烈的腥臭。17

這里余華的描寫揭露出由于受到的虐待，小說(shuō)主人公的雙手已經(jīng)變得陌生化甚至非人化。

嚴(yán)重的傷口帶來(lái)的痛苦與創(chuàng)傷使王香火領(lǐng)悟了。當(dāng)鐵絲穿過(guò)雙手，小說(shuō)寫道：“疼痛異常明確”，這是王香火意識(shí)變化的第一處暗示。當(dāng)鐵絲就位，小說(shuō)寫道：“現(xiàn)在他可以看清一切了”（284頁(yè)）。遠(yuǎn)非僅僅是視覺(jué)的恢復(fù)，王香火突然意識(shí)到了日軍的殘忍，他們帶來(lái)的痛苦，以及戰(zhàn)爭(zhēng)的危險(xiǎn)性。在這里，具有反諷意味的是，身體殘疾給予小說(shuō)主人公對(duì)他人受到的磨難產(chǎn)生深廣的同情，促使他采取行動(dòng)。

王香火被迫遭受的苦難使他成為一個(gè)對(duì)遭受日本士兵欺負(fù)的中國(guó)受害者具有關(guān)心與同情心的觀察者。在雙手被刺穿與綁縛后不久，王香火看到那兩個(gè)尼姑還跪在濕泥地里，臉上被日本兵用泥漿涂抹羞辱。在王香火被綁前，他對(duì)她們只是抱有看客式的興趣。而在被綁之后，文本描寫了王香火對(duì)她們新建立起的同情：“兩個(gè)尼姑還跪在那里，她們泥漿橫流的臉猶如兩堵斑駁的墻，只有那四只眼睛是干凈的，有依稀的光亮在閃耀，她們正看著他，他也憐憫地看著她們?！保?85頁(yè)）玩樂(lè)性質(zhì)的漠不關(guān)心不再，取而代之的是王香火對(duì)他周圍人群的關(guān)心。這種關(guān)懷一直延伸到他對(duì)與日軍行路穿過(guò)一個(gè)村莊時(shí)遇到的他家以前的雇工張七的關(guān)切。最終，王香火對(duì)該地區(qū)的農(nóng)民的生命與健康充滿同情，并以實(shí)際行動(dòng)將他們從日軍的毀滅中拯救出來(lái)。由此，余華將一個(gè)傳統(tǒng)精英的墮落之子轉(zhuǎn)換成為一位英雄人物，雖然在之后的討論中，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的術(shù)語(yǔ)里，王香火實(shí)際上是個(gè)反英雄形象。

身體的無(wú)能激勵(lì)著王香火的謀劃：他并不帶領(lǐng)日本軍去往他們指定的目的地，而是帶領(lǐng)他們穿過(guò)一個(gè)又一個(gè)村莊，最終進(jìn)入結(jié)冰的湖水中的一座孤島里。像游擊隊(duì)一樣，王香火秘密地聯(lián)結(jié)一路上遇到的農(nóng)民，告訴他們拆毀通往孤島的橋梁，從而引導(dǎo)日本兵走向必然的死亡與失敗。

由于親身的經(jīng)歷，王香火比余華塑造的其他小說(shuō)主人公在情緒上更為復(fù)雜，具有更多的憐憫與同情之心，完全不同于以往戰(zhàn)爭(zhēng)描寫中的扁平的英雄人物。王香火在承受著自己遭遇的痛苦的同時(shí)，也感受著他周圍群眾的苦難。例如，當(dāng)王香火與尼姑雙目對(duì)視時(shí)，他不僅見(jiàn)證了，更記錄下了她們?cè)馐艿男呷?。在描述有王香火參與的事件時(shí)，余華并未采用純粹的全知視角，而是借以主人公的視角進(jìn)行講述，因此加深了故事中這些部分的情感深度，也更細(xì)膩地展現(xiàn)出王香火與其他人物所遭受的創(chuàng)傷。與余華創(chuàng)造的大部分缺乏情感與自我意識(shí)的人物不同，王香火切實(shí)地感受并且理解著發(fā)生的事情，正是這鼓舞他將日本軍隊(duì)隔離在孤島上，從他們的暴行底下解救出村民。

同樣地，《一個(gè)地主的死》強(qiáng)調(diào)王香火個(gè)人的觀察、經(jīng)驗(yàn)以及創(chuàng)傷。在所描述的所有暴行中，在人們心中留下最深印記的是王香火受到的慘無(wú)人道的身體傷害與最終的死亡。更深一步講，余華認(rèn)為讀者不可能完全理解主人公的內(nèi)心世界，因此他從未解釋過(guò)王香火的行為動(dòng)機(jī)，這使得這些動(dòng)機(jī)充滿著個(gè)人隱私性，并不能被簡(jiǎn)化為更高意義上的政治目的或主人翁敘事。張旭東注意到：“個(gè)人創(chuàng)傷是形成歷史的潛在內(nèi)容的溫床”，它解構(gòu)了國(guó)家歷史敘事并使其被“個(gè)人的、日常的或?qū)徝阑纳睢?8所取代。因此，王香火的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)成為歷史的一種形式，一種不能為普遍流行的主人翁敘事收編納入的形式。

余華對(duì)王香火的苦難的詳細(xì)記述為主流抗日戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)與電影中的人物類型提供了一種有趣的扭轉(zhuǎn)。耿德華（Edward Gunn）注意到，寫于20世紀(jì)30年代早期，日本軍在東北進(jìn)行軍事介入時(shí)的抵抗小說(shuō)中的，“是激進(jìn)的農(nóng)民在有效地從事著民族主義事業(yè)”19。在余華的小說(shuō)中，我們發(fā)現(xiàn)了不同：地主之子成為英雄。安德魯·瓊斯（Andrew Jones）認(rèn)為，余華的小說(shuō)對(duì)1949年后兩類小說(shuō)加以利用，一類是他稱之為“殘酷地反地主階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義革命起義小說(shuō)”20，或是土改小說(shuō)，另一類是人民大眾紀(jì)念抵制日軍侵略者的小說(shuō)，這一類小說(shuō)在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期從屬于國(guó)防小說(shuō)。后一類小說(shuō)中的英雄往往來(lái)自農(nóng)民或士兵階層，都屬于階級(jí)劃分中的好成分階級(jí)，他們具有的普羅大眾意識(shí)由共產(chǎn)黨骨干成員精心培養(yǎng)而成。小說(shuō)主要從三個(gè)人物的角度描寫王香火的計(jì)劃：王香火本人，王香火的父親地主王子清，以及他們的仆人孫喜。若這篇小說(shuō)采用典型的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，那孫喜將會(huì)被描繪成英雄，他的個(gè)人意識(shí)將在與日本人和壓迫農(nóng)民的地主的斗爭(zhēng)中升起。但是在這里，孫喜不僅沒(méi)能作為被日軍劫掠的覺(jué)醒者代表，他還沉迷于混亂的戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的放縱之中。在被指派去尋找王香火的過(guò)程中，孫喜花了很多時(shí)間與當(dāng)?shù)卮迕窳奶?，與妓女鬼混、看鄰村人將母豬與公羊配對(duì)。他的動(dòng)機(jī)來(lái)自地主王子清對(duì)他找尋到兒子王香火下落許諾的獎(jiǎng)勵(lì)，因此當(dāng)他得到消息后，他飛快地跑回家去匯報(bào)。當(dāng)其他村的村民動(dòng)手拆橋以孤立日本軍隊(duì)時(shí)，農(nóng)民孫喜則選擇了飛奔回家領(lǐng)賞。

整體來(lái)講，小說(shuō)中的農(nóng)村人員缺乏集體意識(shí)和權(quán)力感。他們只在王香火詳細(xì)指示他們應(yīng)該怎么做后才行動(dòng)。比這更不如的是，他們似乎缺乏對(duì)同伴遭遇苦難的同情，譬如，小說(shuō)中一個(gè)漁民因?yàn)闆](méi)有子嗣，死后未被埋葬，但沒(méi)有任何一個(gè)漁夫同伴或村民幫他收尸。余華小說(shuō)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的處理確實(shí)更加逼真地描繪出了糊涂農(nóng)民的形象。余華的這篇小說(shuō)里，是地主的兒子（毛澤東話語(yǔ)中的階級(jí)敵人）成長(zhǎng)并成熟為一個(gè)英雄人物。安德魯·瓊斯認(rèn)為，余華創(chuàng)作的是一部“無(wú)人似英雄”21的作品。唯一可能的英雄候選者是王香火，而考慮到他的階級(jí)背景，王香火也不是真正的英雄。王香火受到的傷殘使他感受到對(duì)他人的同情，意識(shí)到日軍強(qiáng)加于人的威脅，從而產(chǎn)生阻止一切的渴望。知道自己必死無(wú)疑，王香火謀劃出了拆橋策略。但是，王香火出生于地主世家：他的身體里沒(méi)有農(nóng)民的血液，這使他成為一個(gè)有疑問(wèn)的烈士。

在《一個(gè)地主的死》中，和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄敘事一樣，余華竭力描寫了日本人的野蠻殘忍，他們用污泥褻瀆尼姑；用刺刀刺死一個(gè)村民來(lái)預(yù)示王香火之死；強(qiáng)暴老婦并用日本國(guó)旗蓋住她的臉，這一行為象征著他們對(duì)中國(guó)的侵略與征服。最殘酷的暴行，或許是如前所述的小說(shuō)主人公被鐵絲刺穿雙手的過(guò)程，余華以恐怖的細(xì)節(jié)極為細(xì)致地描寫了日本士兵的冷酷無(wú)情。拿鐵絲的士兵在他將要把鐵絲刺向王香火手掌時(shí)“嘿嘿”的笑聲，把鐵絲拉來(lái)拉去時(shí)“一臉的高興”（284頁(yè)），將王香火所遭受的疼痛急劇放大。當(dāng)日本士兵完事后走開(kāi)加入他的同伴時(shí)，王香火把聽(tīng)到的嘩啦嘩啦的聲響當(dāng)作他們?cè)趹c賀。將暴力描寫的客觀與冷靜，是余華創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。但是，余華這篇小說(shuō)的創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境相關(guān)。當(dāng)時(shí)，遭受日本人欺負(fù)的中國(guó)受害者敘事越來(lái)越流行，而對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的宏偉敘事越來(lái)越少，眾多知識(shí)分子有理由停下來(lái)，重新思考中國(guó)的過(guò)去、現(xiàn)在以及未來(lái)。余華并不吝嗇于描寫戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷，這顯示出他對(duì)受害者敘事的認(rèn)同。然而余華在處理戰(zhàn)斗中被抓的下層日本士兵的人性方面時(shí)，平衡了他們的妖魔化與非人性化。如若余華對(duì)敵人進(jìn)行單一化描寫，那他對(duì)日軍的文學(xué)處理就與許多抗戰(zhàn)小說(shuō)與電影沒(méi)什么實(shí)質(zhì)性區(qū)別。但是，余華直指日本士兵人性方面的描寫，在暴力與非人性中暴露出些許同情。例如，當(dāng)王香火帶領(lǐng)日本士兵進(jìn)入孤島時(shí)，余華這樣描寫小說(shuō)主人公的心理感受：

王香火微低著頭，從兩隊(duì)日本兵身旁走過(guò)去，那些因?yàn)槟贻p而顯得精神抖擻的臉沾滿了塵土，連日的奔波并沒(méi)有使他們無(wú)精打采，他們無(wú)知的神態(tài)使王香火內(nèi)心涌上一股憐憫。（305頁(yè)）

現(xiàn)在，王香火已經(jīng)完成將日本士兵困在孤山的使命，他開(kāi)始同情他們。一個(gè)年輕的士兵吹起口哨，吹出了“家鄉(xiāng)的小調(diào)”（306頁(yè)），其他士兵開(kāi)始應(yīng)聲哼唱，使王香火十分感動(dòng)。在日本士兵意識(shí)到他們即將死亡，開(kāi)始恐慌的時(shí)候，王香火的同情之心繼續(xù)著：“于是那隊(duì)年輕的日本兵咆哮起來(lái)，他們一個(gè)個(gè)端上了刺刀，他們滿身的泥土讓王香火突然有些悲哀，他看到的仿佛只是一群孩子而已?！保?13頁(yè)）盡管王香火被日本士兵折磨并將被殺死，他仍舊看到了真正的他們：被卷入戰(zhàn)爭(zhēng)的年輕男人們?cè)诋悋?guó)的土地上戰(zhàn)斗著。

安妮·韋德-韋德斯伯格認(rèn)為，在現(xiàn)代主義中，寓言通過(guò)閱讀的行為成為現(xiàn)實(shí)，而在后現(xiàn)代主義中，寓言“作為閱讀過(guò)程中自身固有焦點(diǎn)的一種結(jié)果，以寓言沖動(dòng)為特征。寓言可被定義為對(duì)原始文本在其隱喻意義角度的重寫，在后現(xiàn)代主義文本中，這種重寫，這種文本的互文性，發(fā)生在文學(xué)作品內(nèi)部；可以說(shuō)，正是這種重寫描繪了作品的結(jié)構(gòu)”22。在小說(shuō)《一個(gè)地主的死》中，通過(guò)作者對(duì)受害者和勝利者對(duì)抗戰(zhàn)的描繪的反復(fù)解讀，我們找到了這樣一種寓言沖動(dòng)。余華借助故事中的場(chǎng)景、人物和沖突，重新設(shè)定了根據(jù)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義信條原本屬于階級(jí)敵人的英雄角色，并通過(guò)對(duì)日本士兵給予同情的目光，試探性地對(duì)正面人物——反面人物的兩極性提出了質(zhì)疑。

《一個(gè)地主的死》的反英雄敘事在許多方面與主流敘事有所不同。首先，從以國(guó)家為中心轉(zhuǎn)移到個(gè)人，更多地從人的層面描述被戰(zhàn)爭(zhēng)打亂的個(gè)人生活。余華小說(shuō)中的地主之子，離在英雄和史詩(shī)的敘述中展現(xiàn)出的士兵與農(nóng)民相去甚遠(yuǎn)。王香火的行動(dòng)計(jì)劃源自他個(gè)人模糊不清的英雄主義與同情心，“大我”意識(shí)已經(jīng)坍塌，“小我”的建立成為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)中身份構(gòu)建的核心。在王香火的例子中，我們看到的是一個(gè)傳統(tǒng)精英成員的非戰(zhàn)斗人員，面對(duì)日軍的威脅，比他付出極度痛苦甚至犧牲生命救下的農(nóng)民們，表現(xiàn)出了更多的同情與英勇。把地主的孽子當(dāng)成英雄看待違背了突出身體強(qiáng)壯的士兵和勇敢強(qiáng)健的農(nóng)民的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的特征。在這里，戰(zhàn)爭(zhēng)展示的是人類的損失，戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)制從國(guó)家、英雄和史詩(shī)的語(yǔ)境中抽出，而被看成是純粹的個(gè)人傷亡。殘疾與傷疤大大解構(gòu)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩(shī)性敘事和體格強(qiáng)健的描述?！兑粋€(gè)地主的死》中，地主之子受殘的過(guò)程幫助地主之子和讀者將敵人施加的折磨“看得更清楚”，賦予了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)新的闡釋?！兑粋€(gè)地主的死》避開(kāi)典型的戰(zhàn)場(chǎng)背景，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)和目的投以批判的眼光，強(qiáng)調(diào)個(gè)人甚于集體。如此，創(chuàng)傷與傷疤解構(gòu)了戰(zhàn)爭(zhēng)的史詩(shī)性敘事。

【注釋】

①Steven L. Riep，“A War of Wounds：Disability，Disfigurement，and Antiheroic Portrayals of the War of Resistance Against Japan，”Modern Chinese Literature and Culture 20（1），2008，pp.129-172.

②Denton，Kirk A，“Horror and Atrocity：Memory of Japanese Imperialism in Chinese Museums，”in Ching Kwan Lee and Guobin Yang，eds.，Reenvisioning the Chinese Revolution：The Politics and Poetics of Collective Memories in Reform China. Washington，DC：Wilson Center Press，2007，p.1.

③Denton，Kirk A，“Horror and Atrocity，”p.3.

④Wu Hung，Remaking Beijing：Tiananmen Square and the Creation of Political Space，Chicago：University of Chicago Press，2005，pp.24-35.

⑤Zhang，Yingjin，Chinese National Cinema，New York and London：Routledge，2004，p.193.

⑥Wang，David Der-Wei，“Reinventing National History：Communist and Anticommunist Fiction of the Mid-Twentieth Century，”in Pang-yuan Chi and David Der-Wei Wang，eds.，Chinese Literature in the Second Half of a Modern Century：A Critical Survey，Bloomington：Indiana University Press，2000，p.40.

⑦Hegel，Robert，“Making the Past Serve the Present in Fiction and Drama：From the Yanan Forum to the Cultural Revolution，”in Bonnie McDougall，ed.，Literature and the Performing Arts in the Peoples Republic of China，Berkeley：University of California Press，1984，p.209.

⑧周星：《中國(guó)電影藝術(shù)史》，200頁(yè)，北京大學(xué)出版社2005年版。

⑨尹鴻，凌燕：《新中國(guó)電影史》，42頁(yè)，湖南美術(shù)出版社2002年版。

⑩Ward，Julian，“Serving the People in the Twenty-first Century：Zhang Side and the Revival of Yanan Spirit，”Screening the Past 22，2007 （Dec.），URL （last accessed 5/2/08）：http：//www.latrobe.edu.au/screeningthepast/22/zhang-side.html.

11[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體——民族主義的起源與散布》（增訂版），吳叡人譯，201頁(yè)，上海人民出版社2011年版。

12Erving Goffman：Stigma：Notes on the Management of Spoiled Identity.London：Prentice-Hall.1963，p3.

13Simi Linton：Claiming Disability.New York：New York University Press.1998，p.11，25.

14Stone，Emma，Reforming Disability in China，Ph. D. diss，Leeds：University of Leeds，1998，p.150. 轉(zhuǎn)引自Dauncey，Sarah，“Screening Disability in the PRC：The Politics of Looking Good，”China Information XXI，2007（Nov.），pp. 481-506.

15Dauncey，Sarah，“Screening Disability in the PRC，”p.481.

16Wang，Ban，Illuminations from the Past：Trauma，Memory，and History in Modern China，Stanford，CA：Stanford University Press，2004，pp.146-147.

17余華：《一個(gè)地主的死》，見(jiàn)《余華作品集》，294-295頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1995年版。以下所引文本版本相同，只隨文注出頁(yè)碼。

18Zhang，Xudong，“National Trauma，Global Allegory：Reconstruction of Collective Memory in Tian Zhuangzhuangs The Blue Kite，”Journal of Contemporary China 37，2003 （Nov.），p.628，624.

19Gunn，Edward，“Literature and Art of the War Period，”in James C. Hsiung and Steven I. Levine，eds.，Chinas Bitter Victory：The War with Japan 1937-1945，Armonk，NY：M. E. Sharpe，1992，p.237.

20Jones，Andrew，“Translators Postscript，”in Yu Hua，The Past and the Punishments，Honolulu：University of Hawaii Press，1996，p.266.

21Jones，Andrew，“Translators Postscript，”p.269.

22Wedell-Wedellsborg，Anne，“One Kind of Chinese Reality：Reading Yu Hua，”Chinese Literature：Essays Articles Reviews 18，1996a. （Dec.），p.142.