“似乎都有余力再造一個世界”

楊慶祥

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這五個人，雷平陽、陳先發、李少君、潘維、古馬，五個筆畫不同的姓名，五個象征的符號，五個通向不同世界的語言的煉金術士，在某些時候，也是囈語和白日夢的收集者，要將他們的詩歌——在我們這個時代既是通靈寶玉同時也可能是污穢不堪的頑石——集合為一本書。一本書因為承載了這象征的世界而變得莫測起來，《五人詩選》作為一個實體指向的是無比開闊的虛空，而虛空，在我們這個時代，可能是最大的意義。

五人中的陳先發者，桐城人也，天下之文皆備于此。我見過陳先發一面，印象深刻的居然是他的鼻子，挺拔俊秀，我直覺這是一個嗅覺發達的詩人，他把鼻子伸向了故紙堆里，并真正聞到了古典幽微的氣息。他在中年的時候讀王維，卻通篇是對王維的反動。陳先發或許有些醉心的是王維那主客體不分的“坐看云起時”的哲學，但陳先發極其現代的敏感讓他對這種“齊物論”保持有足夠克制的距離。在語言的風格和氣息上，早期的陳先發更接近李商隱，他幾乎是以通感式的物象的描摹來創造一個聲色并茂的世界——在某些時候是一種致幻的巫者之言。但陳先發顯然不愿意做一個故作玄虛的巫師，他有更大的胸懷，東哲西哲，古學今學，后來的陳先發變得更加堅硬起來，他將污穢的歷史和污穢的現實潑向他早期那些光滑美麗的語詞，他用痛苦來加深他的深情——他曾經是一個多么深情的抒情詩人——但現在，陳先發在歷史和現實的縫隙中讀到了更為混沌的東西，所以他必須創造出一種新的哲學和一種新的詩體，在2014年，這些創造綜合為《黑池壩筆記》，他分解了他的形象和穩定的詩歌結構，在一派“胡言亂語”中求證哲學和詩學的新可能。

雷平陽，云南昭通人也，初見此人，覺其面目黝黑，隱隱有匪徒之氣。后又見其著長袍方巾亭亭玉立于逝水邊，若有君子之風。雷平陽將他的詩歌牢牢釘在一個個具體的地理位置，云南、昆明、昭通、蒙自、瀾滄江、金鼎山農貿市場……這是理解雷平陽的起點，詩歌的發生學因為嵌入了歷史地理的標志而變得可信并具體起來。但這卻遠遠不是終點，雷平陽的方法是，從具體的地理出發，借助語言的星際航程，抵達一個擁有無限可能性的大千世界。這個世界與雷平陽保持著地理和血緣上的雙重關系，在地理上，語言再造了一個疆域，血緣上，語言重構了個人。雷平陽有時候急于擺脫這種不自由的在“世界之中”的狀態，他要開解心中的殺伐之氣，代以慈悲。李敬澤說：“雷平陽的詩其實也不是觀世音菩薩，是游方癲僧，泥腿子不衫不履。他不是在找一座容身的廟。他是在廟起廟廢、殘垣斷壁中參悟世間法?！崩灼疥柺钦谧呦虼缺脑姼璺送?，他若飲酒，則離慈悲更進了一步。

李少君者，湖南湘鄉人也，畢業于武漢大學，不日，我觀櫻花于武大校園，有人遙指落英繽紛，曰：“此當年李少君賣詩之處也?！崩钌倬脑姼枨逅鲕饺兀烊蝗サ耧?。他像是一個自然的行者，在山水的行走中發現世界的善與美。李少君似乎無意和這個世界發生劇烈沖突，他總是輕描淡寫地將日常生活的戲劇性化解為一派散淡的靜物畫，他有時候是畫中人，渾渾然物我兩忘，有時候他又作旁觀者，指點一番然后瀟灑遁去。李少君是紅塵中的隱者，他的詩歌與他的人生有某種隱秘的同構，他并不急于追求某種虛假的深刻，因為他知道，深刻只有作為一種自為的狀態，才能真正成全好的詩歌和好的詩人。李少君汲汲而為的，是構造一種平衡的美學邏輯和詩學結構，我們都以為他走在陽關道上，而實際上，他可能是手持平衡木的舞者，正努力走在時代分裂后的殘山剩水中，他的平衡木就是他的降龍杖，他說：疾！于是萬水千山都是情。

潘維，余杭人氏。有友人曾語我曰：潘維謙謙君子，溫潤如玉。吾素未謀面，不知也。潘維的詩歌以寫“江南”著稱。江弱水曾評其詩：“潘維以他的感性江南獲得了詩壇的聲望。但不可否認的是，這聲望自有其局限性，相當于偏安的后主們在整個中國版圖上事實上的節度一方。專注于某個地域的寫作往往如此，而且如果這一寫作具有較為明顯的同質化傾向，則局限性會來得尤其突出。潘維那些混雜著精致的顫動與疲倦的個人化語境，已然成為當代中國詩歌的一處名勝，但是，那助長我們成熟的因子同時會讓我們衰敗。一旦詩人寧愿安駐于自己的寫作模式中，那么，他應該嗅到危險的氣味了。事實上，潘維正在聳動自己的鼻翼：作為婚床的太湖，為什么，也會是棺材？”江弱水的評論已經道盡了我對潘維“詩歌江南”的肯定和憂心。但在某些時候，批評家也應該反躬自問，這種擔憂是否多余？即使從譜系學的角度看，潘維也不能簡單地劃入陳后主和李后主的系列，潘維和他們一樣多情，但潘維以一種緊張的現代感化解了延續性的頹廢，江南總是在一次次書寫中重生。這正是我對潘維每首詩后面的獻者深感興趣的原因：《白云庵里的小尼姑》2002-7-1致陸英；《梅花酒》2003-1-23給柯佐融；《童養媳》2003-5-19給顧慧江；《香樟樹》2003-10-31給王瑄；《蘇小小墓前》2004-12-3給宋楠；《炎夏日歷》2005-8給方石英。這些對于讀者來說全然陌生的時刻和陌生的名字，卻正是潘維詩歌的密碼，在這個意義上，潘維僅僅是在為自己寫作，無論是為了情欲還是不朽。至于“江南”是否會接受他的這種含沙射影，潘維說了不算，我們說了也不算。誰說了算，不知道。

另一位詩人，古馬，來自甘肅。無論是在歷史還是當下，甘肅都是邊地的邊地，遠方的遠方。在中國的詩歌傳統中，一直有一種獨特的觀看位置，那就是在中心眺望邊地，并將邊地作為文化的他者而進行景觀化的表現。雷平陽的詩歌已經挑戰了這種位置，并試圖對之進行逆轉。所以對于古馬的閱讀可以有兩種方式，一是繼續站在中心的位置——哪怕這個中心是假想出來的——將其詩歌做一種“異”的解讀，異域化和異域化的美；另外一種是拋棄這種中心的幻覺，將自我他者化，將中心他者化，將其詩歌理解為一種內在于其時其地的存在和書寫。兩種閱讀會產生不同的意義之鏈，而古馬可能已經意識到了這一點，他在一首詩歌中隱晦地表示了抵抗：羅布林卡其實只有一個人和一首詩，那就是秋風。

2

再談談詩歌史。

熟悉詩歌史的人都會記得，早在1986年，有另外五個人，有另外一本《五人詩選》——朦朧詩的代表詩人和經典詩作選集，北島、江河、舒婷、楊煉、顧城的《五人詩選》。

這五個人不需要我們過多解釋，無論是從歷史的角度還是從文本的角度，他們構成了一座座紀念碑，在1980年代的歷史語境中，他們的寫作像一道閃電，照亮了那個時代的晦暗不明。中斷長久的現代主義詩歌寫作傳統被重新激活，北島的《回答》、顧城的《一代人》、舒婷的《致橡樹》……他們在語言的荒蕪和意識形態的虛假中重建了詩歌的真，而這正是現代主義詩歌的首要品質：以真的語言和形式來塑造真實的，切合個人心靈的認知方式和世界景觀。

朦朧詩塑造的是大寫的人的形象，個人被置于巨大的歷史洪流之中，它雖然以個體的方式發聲，但是這聲音卻總是自覺不自覺地帶有集體的印痕。那一代詩人擁有強歷史的記憶，并在這種記憶的裹挾中將自己化裝為叛逆者和反抗者，他們選擇站在世界和歷史之外對世界和歷史進行質疑和審判，在這一過程中，建構了一種浪漫主義和崇高美學——而這種浪漫主義和崇高美學，卻隱約與他們顛覆之物暗通款曲。

這正是第三代詩歌極力反對的東西，朦朧詩在無限的復制和仿寫中已經構成了另外一種意識形態，而他們提供的美學譜系似乎也過于宏大和抽象，因此，一種更強調語言、個人和具體日常經驗的美學被召喚出來，如果說朦朧詩需要的是一個大寫的人，那么第三代詩歌汲汲所求的就是一個小寫的人，反諷是這個人的語調，碎片化是這個人的生存。

朦朧詩和第三代詩歌基本上構成了20世紀80年代已降中國現代主義詩歌寫作的兩極，我在2006年的一篇論文《〈尚義街6號〉的意識形態》中早已指出，朦朧詩與第三代詩歌幾乎是同時起源，而非一般的詩歌史所描述的那種線性的前后承繼。它們幾乎是一體兩面——正如90年代的知識分子寫作和民間寫作只是這個一體兩面的變種一樣，它暗示了中國現代主義詩歌寫作在20世紀的限度。“詩到語言為止”“詩到經驗為止”等等的表述都是這一限度的極端化呈現，在它們的詩學觀念的內部，是一種強烈的一元論和對抗式的寫作美學。

好在，另外一本《五人詩選》出現了。本質的問題不是20世紀的《五人詩選》和21世紀的《五人詩選》的物理性時間區別，本質性的問題在于，此《五人詩選》開創了一個全然不同的維度，如果說朦朧詩開啟的是一種對抗式的寫作，并在這種對抗中塑造了自我和歷史的經典形象，那么，雷平陽、陳先發、李少君等人的詩歌寫作則開啟了一種對話式的寫作，并與包括歐陽江河、西川、翟永明、楊鍵等人的寫作一起，在逐漸形成一種新的詩歌傳統和詩歌圖景。在這個詩歌圖景里面，有幾點值得我們注意。

其一曰有一種內在于世界和歷史的個人，這個人不全然是恨者，同時也是愛者。

其二曰有一種復雜的綜合性被確立，歷史，現實，哲學都被內置于一種對話的機制，更多元的詩歌景觀由此呈現。

其三曰有一種更悠遠的詩歌譜系，這些詩歌似乎跳脫了20世紀中國現代主義詩歌傳統，而與更悠遠的精神資源發生互動，古代性而不是現代性被重新激活。

其四曰有一種東方詩歌的美學，內視，靜觀，省察，游走，頓悟，婉轉，況味，悲憫，求索，守成……

應該還有其五，其六。也應該還有更多未被注視到的寫作。

但已經說得太多了。真正的詩歌都不需要太長的序言。真正的詩歌有時候甚至并不需要作者和讀者。就像這本書——《五人詩選》——也許可以諧音為《無人詩選》。沒有人的地方，詩歌還存在嗎？或者說，詩歌究竟可以拋開人類多遠？無論任何，正如博學的艾柯所言：永遠都不要妄想擺脫書。這句話也可以這么說，永遠都不要妄想擺脫詩歌，永遠都不要妄想擺脫詩歌給我們的意義。

因為“似乎都有余力再造一個世界”。

因為這五個人就是一種意義的所在。

2015年5月10日于北京

2016年2月4日定稿