心在云端：論盤妙彬的詩歌特質

羅小鳳

詩人盤妙彬雖然生活在廣西，但其詩歌成就顯然無法用“廣西”的地理標簽予以涵蓋，他在整個中國當代詩歌版圖上都是一個獨特的詩歌存在。盤妙彬的博客名“心在云端”與其詩歌世界正好構成恰切的隱喻，或許正由于“心在云端”，盤妙彬總“搭乘一朵白云”，“看到的總是與別人不一樣”（盤妙彬：《心在云端》）①，因而他所建構的詩歌世界亦與眾不同，是一個人與自然和諧的“遠方”，一個充滿童話、寓言色彩的世界，一個充滿神性的世界，而這個獨特的詩歌世界，是以詭秘的詩語傳達與構造而成的，由此建構了他獨樹一幟的詩歌特質，形成了當代詩歌領域一道獨特而重要的風景。

一、人與自然和諧的“遠方”

由于盤妙彬的心在云端，因而他總“扛著梯子向山頂走去，往云端攀登，去向的遠方遠遠大于現實”。（盤妙彬：《文字是一種抵達》）由此，“遠方”成為盤妙彬詩歌的一個關鍵詞。這個“遠方”在盤妙彬的理想中其實就是一個人與自然和諧的世界，是一個遠離人間煙火的安靜、樸實、美麗的理想世界。盤妙彬筆下許多詩直接以“遠方”入標題，如《遠在遠方》《一個遠方和某日，某列火車》《那個傍晚，那遠方》《路軌在遠方，在波浪上過?！返?，書寫了他對“遠方”的暢想與向往?！哆h在遠方》構造了一個“遠方”世界，雖然外面的世界日夜喧囂，而“我”偏居“一隅”獨處寧靜，閑看花開花落，草生草長，悠然自得，尤其是“我在窗前讀書，彼采葛兮，彼采蕭兮，彼采艾兮”與“遠橋流水，原野蔗林”等詩句中描繪的畫面猶如世外桃源，人與自然的和諧天然自成。而且，詩人還將“今日何日兮”“一隅而言”“彼采葛兮，彼采蕭兮，彼采艾兮”“如此甚好”等古典詞匯與“上南寧讀書，認識低一年級的外語系女生”等最直白的口語相嵌合，營造一個古典與現代氣息交織而別有一番趣味的理想世界。在其他未以“遠方”入題的一些詩中，詩人同樣表達出他對“遠方”的向往，如《忽有一日，天地一個出處》中詩人描畫一個極其理想、唯美、純凈、浪漫的世界：“金色的油菜花開滿原野，跑著涌向天空”，“幾匹白馬低頭，那白不跑/溪岸的青草不見，流水不見，天空一直藍下去”，在這個自然、美麗的世界里，“我”與油菜花打成一片，以至詩人發出感嘆：“廟堂不是歸處，汽車不是，東西不是，南北不是/是這，這是，油菜花遍地”，詩人完全將這個“油菜花遍地”的世界視為自己的“歸處”，正是他尋找的“遠方”：“沒有一間小屋嗎？有的，沒有一個遠方嗎？有的/但都不見。是這，這是，油菜花遍地”，詩人在此已將“遠方”與作為歸宿的“小屋”融為一體，歸宿即遠方，遠方即歸宿，正是詩人孜孜以求的理想世界。《一朵白云的樣子》《福中之人》《半日之有》《爬坡向上的波浪》等詩中亦都勾畫了一個無比純美、理想的“遠方”。此外，由于盤妙彬心在云端，心在遠方，故他筆下的“小鎮”“平川”“烏鎮”等雖然看似切實具體的地理信息，事實上都已經過虛化，即使具體到西江三路（《偏是此人不在》），亦都經過虛化加工，正如程光煒曾指出的：“他寫晚風中的鄉村小站、空空鐵道、海上吊橋……他所構造的實際是虛擬的世界”②，這些現實化的意象所指向的并非實在界，而是一個想象界，是一個可望而不可即的“遠方”的理想世界，已與現實拉開了距離，暗示了詩人欲超脫現實又關注現實的矛盾，詩人在理想與現實之間徘徊、掙扎著。他所向往的理想世界擁有著人與自然的和諧，擁有著自然的美，因而他在詩中著力書寫人與自然的和諧，呈現自然之美，如“黃花”“梅”“浮云”“菊”“油菜花”等美的意象群以及馬車、馬蹄等古典意象，呈現出一個和諧、淡泊、寧靜而美麗的“世外桃源”，這都是他所暢想的“遠方”。

在理想世界的建構中，“小鎮”“梯子”“橋”等意象成為盤妙彬詩中理想與現實的紐帶，是詩人對“遠方”的想象和抵達“遠方”的橋梁?！靶℃偂痹诒P妙彬筆下的出現極其頻繁?！靶℃偂北旧硎浅鞘信c鄉村的紐帶，而盤妙彬所向往的“遠方”的具象便是安靜、樸實、淡泊的“小鎮”，是其理想與現實的紐帶。盤妙彬從20世紀90年代便開始鐘情于對小鎮的書寫，如寫于1996年的《小鎮》便構想了一個美麗質樸的小鎮，而后來的《小鎮風光》《小鎮慢》《一座小鎮不是小說里的那樣，是我詩中的那樣》《邂逅小鎮》《好像天堂到小鎮不夠三步》《其中一棵白桉樹在小鎮》《小資產階級的小鎮和它的屋尖》等詩中都描畫了不同情調、風格、風光的小鎮，都是詩人理想世界的具象呈現，是詩人一直在旅行中尋找的“小鎮”，是理想與現實之間的紐帶?！疤葑印币嗍潜P妙彬詩歌中非常重要的一個意象，也成為詩人從現實抵達理想抵達“遠方”的一架橋梁。他一直試圖找到這架“梯子”，一直在這架“梯子”上攀爬：“我扛著梯子向山頂走去，往云端攀登，去向的遠方遠遠大于現實。”（盤妙彬：《文字是一種抵達》），因而他在許多詩如《不可以缺，那架梯子在空中，在晃動》《黃花》《小村記》《月光小鎮》等詩中都設置“梯子”意象，在他筆下，什么意象、事物都可做梯子，如火車軌道、樹、風、空氣、黃花等都成為他創設梯子的材料，如火車軌道被他想象成天地之間的梯子：“我身體里有一個昆明/它放下長長的梯子”“月亮不出來/我是唯一爬梯子的，一寸，一尺”“我的昆明已升至天空一半，再上一尺，一丈”（《不能阻止一列火車向天上爬去》），盤妙彬在天與地之間架起一架梯子，以此從現實世界向理想世界攀登。“橋”是盤妙彬抵達“遠方”的另一座橋梁，正如他于《木橋搭在：一朵花與另一朵花之間》一詩中所喻示的，一朵花是現實生活，另一朵花則是理想世界，詩句“我從橋上走過去，那邊平川/住著我的外婆/我從橋上走回來，這邊平川的邊上/住著遙遠的深山”極富象征意蘊，橋的“那邊”是外婆家，象征的是世俗生活，橋的“這邊”是“遙遠的深山”，正是詩人向往的世外桃源，而“橋”正是現實俗世與理想世界的紐帶與橋梁，詩人感覺“走在上面沒有一點現實的真實”?！把蛉喊褧r間堵在橋上”（《羊群把時間堵在流水上》）、“石橋接落日過去，才接我過去”（《假期》）、“閃亮的果樹望過去是木橋，木橋過去/隱隱約約是私生活”（《不具體的下午》）等詩句中都通過勾畫“橋”的意象而架起一座連接現實俗世與理想世界的橋梁。

正是如此，盤妙彬以恬淡無為、達觀超脫的心境，在日?，F實與理想世界的糾纏、交織中構造了一個靈性化的自然與自然化的人生，超脫了現實的“此在”而抵達人與自然和諧的“遠方”。

二、遠離塵世的童話世界

童話世界遠離塵世的功名、恩怨、得失，因而最純凈，人與自然的關系亦最和諧、最自然、最純真。盤妙彬的不少詩以童心、童眼體察自然萬物、人事，或充滿童話色彩，或富有寓言意味。

在盤妙彬筆下，許多詩都是用純真童稚的語言書寫他以孩子的眼睛與心靈體察的世界，想象力豐富，因而盤妙彬詩中自然萬物都有生命，都有感官，如《陽光在跑》中“金色的松針落了厚厚一地/都是松說過的話，語言開始沉默”，“一座山睡了，上面陽光在跑/我和躺著的松針不再說話”，陽光會跑，松會說話，山會睡覺，完全是一個童話的世界；《太陽從西邊出來》中“白云被木頭柵欄擋在外邊/木頭在收費，但撤掉柵欄，羊們不小心會掉到喜馬拉雅山”，“一只螞蟻在廣西某地一直昂首向上/它喜歡木頭，曾經在兩張樹葉之間學習過飛翔/也在梯子的一級與另一級之間有過遲疑與徘徊”等詩句都采取童話故事般的語言，賦予自然萬物以生命、動作和感官，充分呈現了一個充滿童話色彩的童話世界；《十萬黃花排隊去天堂》中黃花“排隊”，《幾只斧頭的憤怒》中斧頭會“憤怒”，水會“發怒”，而“憤怒”會“尋找”，《驚慌》中花朵的“驚慌”“對東風的憤怒”“害羞”等，都是童年經驗的再現，充滿童話色彩，這是詩人構造其理想世界的一種方式，是對抗渾濁的現實世界的一種方式。盤妙彬筆下許多標題使用的便是童話語言，如《烏云過不了河》《落日坐上天邊經過的一列火車》《好像那座石橋過了橋》《南山過了江》《問一問未開桃花之私生活》《魚不知道》《明月江山看到他的臉他的心》《爬坡向上的波浪》《羊群把時間堵在流水上》《小魚見了一次月亮》《下游的魚無法告訴上游的魚》《明月提走一桶時間》《白云去了很多地方，剛剛回來》等詩從標題看便都充滿童話色彩，顯然是由詩人以童心、童眼觀察世界而提煉出來。在盤妙彬的詩里，“糖”的意象是他從兒童世界中擇取的一個充滿兒童色彩的意象，他多次書寫這一意象，并將一輯詩的輯名命名為“蜜糖，某日于某地”，如《這一個人在》中“今日有糖，天下共八斗，一個人獨得七斗，我愛這個人”、“飲黃金者，吃清風白云者，這是初一/今日糖，明日糖”；《安靜，安靜，活一百歲》中“螞蟻搬運的光陰，像一塊糖”。事實上，“糖”是兒童世界的一個標志物，喜歡糖多屬小孩稟性，盤妙彬以孩子的眼光和視角觀察世界，喻示了世界的各種紛爭、人生的忙碌拼搏其實都是一個爭“糖”的過程，跟小孩游戲規則差不多，其中奧義耐人追味。

此外，盤妙彬還非常關注兒童問題，如《最后一個孩子在消失》《小學看不見但一定在花朵的旁邊》等詩間接地反映了當下孩子的生活現狀：壓力過大，孩子已不成其為孩子，孩子的特有屬性都被沉重的學業壓得喘不過氣，早已“消失”，花朵們都被折斷了花瓣，詩人對當下社會、時代里盛行的揠苗助長行為顯然極其痛心。因而，盤妙彬詩中童話世界的構造從這一層面而言，亦是對當下童話世界正在消失的一種補救方式，這是詩人在其詩歌文字中對正在消失的兒童世界所唱的“挽歌”。

滿富童話色彩的詩歌世界的構造，成為盤妙彬對抗現實世界的又一種方式，他在詩中如顧城般“向沒有被污染過的遠方/出發”（舒婷：《童話詩人——給G.C》），但他與顧城的輕盈、靈動、率真不同，雖然他亦以童心、童眼觀察世界，以童話的語言呈現世界、傳達感覺，其詩筆卻是凝重的，是“少年老成”的，蘊含著深刻的內在思想。

三、或在或不在的神性世界

盤妙彬在《金秀縣蓮花山》一詩中塑造了“一個人”的形象，完全是詩人自身的寫照：“一個人在人間，像蓮花山/一個人心在云端，旅行，寫作，像蓮花山/一個人的心大過金秀縣”，與其博客“心在云端”上的描述“旅行，寫作，全是我”正好吻合。此詩中“蓮花山”本身攜帶著佛性意蘊，因為廣西金秀縣的蓮花山由于山的底座如蓮花而得名，而“蓮花”由于釋迦牟尼與蓮花的關系一直被佛教奉為吉祥物，自身常成為佛性的象征，詩人對“一個人”與“蓮花山”關系的認可呈現出他對自身佛性的認可。這或許正是盤妙彬詩中“神”性無處不在的淵源。而且廣西梧州與佛教文化的淵源關系甚深，陳侃言曾指出：“梧州，毫無疑問的是佛教東傳的始圣地。”他經研究發現：“佛教最早由此傳入并在當地流行，中國第一部佛教理論《理惑論》由牟子在梧州寫成，‘佛這名詞首先是牟子由印度方言翻譯過來的，《理惑論》在梧州的誕生，足以昭示佛教東傳之真相。”③可見廣西梧州的佛教淵源。梧州的佛教文化氛圍極為濃厚，有四恩寺、龍母廟等佛教基地，盤妙彬住在白云山腳下，經常去白云山散步，而四恩寺即建于白云山上，或許是寺里的香火、鐘聲等佛教氛圍感染了詩人，因而他的詩里總有“神”的影子，甚至無處不在，無時不在。他在詩中或書寫“神”的存在，如“我的左右，我的心，一定多了什么/但神不說出：我在”（《神在，不經得起問到底》）、“這邊藍嶺在，神在，我不在”（《安之藍嶺》）、“風雨中突然一塊陽光/掉在洱海邊的村莊，哦，神住在不遠”（《哦，神住在不遠》）、“青山不知疲倦，神仙住在其中”（《皇帝老了，天色已晚》）、“佛在石頭里，佛在一陣風中，佛在樹上”（《人在西山》）；或相信“神”，如《那個傍晚，那遠方》中“相信神，不相信皇帝”；或看佛，如《邊陲》中“我在八角亭上看佛，自問，心不止于此于彼”；或與神仙對話：“我的心在眺望，四月二十日登獅臥山時與朋友說/同時對神仙說”（《四月二十日記》），“神呀！這是你說的嗎？”“神呀，你是知道的”（《哦，神住在不遠》），都以不同的方式、形態感觸“神”、想象“神”。盤妙彬筆下還有許多意象都帶有神性，如菊、燈、梅、蓮等，《黃花》一詩中對菊花的佛性、神性進行了呈露：“在黃花觀/怎么不見黃花，悟空說，八戒嚷，沙僧道/這時唐僧語：夕陽下菊花一瓣瓣，黃燦燦，金光光//這是黃花的佛性/和風吹過，黃花豐姿綽約，畢露人性/或肥或瘦，或比黃花瘦/在月下，在黑夜/黃花的禪性過墻，入門，無所不在”，《神在，不經得起問到底》一詩中的“十萬黃花中的一朵，是神的”、“與別的黃花沒有異樣，一陣風中/它走出神的一步，神的第二步”等詩句亦都呈現了黃花的佛性。在盤妙彬筆下，甚至柴刀都帶有佛性：“放下的柴刀，佛一樣”、“火中燒出白瓷/或者火中打出柴刀，放于一旁，佛一樣”（《山楂樹開花》）。顯然，這個神無處不在的世界同樣是盤妙彬以想象建構出來的理想世界，他賦予世間萬物以神性，以與人間俗世相區別、相隔離，事實上，相信“神”的“在”是一種信念、信仰，是詩人對理想世界的一種想象與向往，是他以此與現實世界相抗衡、疏離的“獨立王國”，為其詩歌披上了一層神秘的、神性的色彩。

四、詭秘奇崛的詩語

盤妙彬對其獨特世界的構筑是通過詭秘奇崛的詩歌語言實現的。他的詩語極其獨特、吊詭，簡直與“新詩怪”廢名可堪一比，劉春對此曾高度評價：“他的詩歌詞語組合方式在整個廣西目前還找不到第二個，簡潔詭秘得近乎夢囈，細細品味卻自有其合理性與精致感”④，劉春確實抓住了盤妙彬的語言魅力。但這種“詭秘”具體為何？劉春未做進一步探討。究其內里，盤妙彬主要調遣了陌生化、悖論、跳躍、變形、反諷等手法形成其詭秘詩語。

陌生化是指“用另外的眼睛來看世界，它是新的、也是充滿陽光的世界的幻想”⑤，可以打破常規的認識，打破自動化的慣性，產生“驚奇感”。這種手法成為盤妙彬構筑其詩語的重要手段，他在詩中雖然基本上是以日常片斷、口語入詩，卻都能“化腐朽為神奇”，形成意想不到的詩意效果。在具體的詩歌語言使用中，盤妙彬或將語言改變詞性，從而產生“陌生化”“驚奇感”，如“梧桐的中年很法國/我四十四歲/走在落葉的樹下，很唐朝”（《在湘子廟街無事》）中“法國”“唐朝”本是名詞，卻都被化用為“形容詞”，新鮮、陌生，且恰到好處地傳達出詩人想要呈現的一種特殊感覺與心境，“聽到藍色打著藍色”（《造船廠》）、“天空越來越天空（《爬坡向上的波浪》）等詩句都是如此呈現一種陌生化的感覺；或改變詞語的搭配，如“時間越來越陡 沒有更多的比喻把斜坡支撐/它把漁村傾倒入?！保ā兑娮C》）中“時間”與“陡”“比喻”與“支撐斜坡”“傾倒漁村入海”完全是風馬牛不相及的事情，詩人卻巧妙地拈合搭配，產生了出奇制勝的新奇效果；甚至改變世間萬物的屬性，賦予其生命，如“以后長出的葉子會有自己的主張”（《山楂樹開花》）中“葉子”會有“主張”，“兩棵香楓，一株白桉，無緣無故領著秋風/搖晃這個異鄉和草場/那幾點白不安分了，像心事抬起頭（《記得年少的時候》）中香楓、白桉會率領秋風，“心事”會抬頭，“梨花，山楂花，海棠，紅杏，一一在其中/一一有自己的私生活（《問一問未開桃花之私生活》）中“梨花，山楂花，海棠，紅杏”都有“自己的私生活”，都完全將事物擬人化，產生新奇的效果。

悖論是盤妙彬構筑其詭秘詩語的另一重要手段。所謂悖論，是將相反層面、相反維度、相互抵觸的東西，進行突兀的結合同時進行突兀的消解⑥。盤妙彬筆下處處是悖論語言，如《此地在，此地不在》《大理在，大理不在》《現實不在這里，不在那里》等詩的標題中便蘊含相對、相反的兩極，形成了內在的矛盾、沖突；詩行間這種悖論更是俯拾即是，或正反相對，如“于生活中不在，或者在”“小鎮在流水和石頭中，去或者不去”（《此地在，此地不在》）、“讓一條河生活在別處/讓看不見的看見，像三百年前，像三百年后”（《江山閑》）；或主客相對，如“我拿繩子，丈量陽光”與“這又好像我拿的是陽光，丈量的是一段繩子”（《尺寸》）；或否定之否定，如“我沒有我”（《忽有一日，天地一個出處》）、“我看不到自己在現在”（《那金黃，那白，在告辭》）等。這種悖論語言猶如禪宗“公案式”的非邏輯思維方式。禪宗的“公案”是指禪師與弟子的對答、提問或質問等開發比較缺乏天分的弟子心中禪理的手段⑦，這種問答法在思維方式上突破了邏輯思維的定勢理解與解釋，從言語上樹立一種奇特而全新的觀物方式，如按邏輯的二元思維方式應該為“A是A”，但禪宗的“公案”式邏輯則為“A是非A是B”，所謂無縛，或者“A同時是A和非A”，所謂自身，又不是自身。盤妙彬在其詩中淋漓盡致地演繹了禪宗的公案式邏輯，“在”與“不在”、“是”與“非”或“不是”、“見”與“不見”、“這邊”與“那邊”、“去”與“不去”等悖論邏輯的鑲嵌纏繞形成獨屬于盤妙彬的悖論修辭手法，禪趣盎然而別具張力，形成他獨特的語言方式。

跳躍亦是盤妙彬構筑其詩語的重要手段。盤妙彬在其詩中常自由聯想，上天入地縱橫馳騁自己的思緒，視點多變，或天上或人間，或夢境或現實，或真實或虛幻，或古代或現代，時間與空間的限制徹底打破，意象與意象之間的轉換毫無規則，同時語言鏈條間的邏輯結構也徹底打破，常由A直接挑到C或D甚至更遠，詩行間常一句或一節自成一個世界，但句與句、節與節之間卻沒有任何銜接過渡，如此騰挪轉接得奇崛突兀，如“暮色老，像一個小縣令/暮色老，像陶淵明”（《暮色老，像一個小縣令》）、“炊煙直，炊煙歪”（《過眼煙云》）、“田禾青青。田禾金黃。田禾入谷倉”（《媚河》），跳躍性都非常強。正是如此天南海北來去無憑，方使盤妙彬的詩歌跳脫奇崛，跌宕生姿，富有張力。

盤妙彬還使用變形手法，或故意扭曲、變形，或制造荒誕、荒謬的場景形成特異的詩歌效果?！疤枏奈鬟叧鰜怼?、“日不落”、“明月有兩只”等都是現實生活中不可能出現的場景，但詩人卻分別在《太陽從西邊出來》《日不落》《西江好》中制造了這些荒誕的“事件”；《我給英國打電話的時候》更是用超現實、魔幻現實主義的手法制造了一場場“意外”，在“我”打電話的時候，“遠山不見了”“大河不見了”“英國不見了”“崇禎十七年不見了”“民國不見了”“古代不見了”“東半球不見了”，從空間的消失跳接到時間的消失，再回到空間的消失，完全采用魔幻現實主義手法對場景、事件進行變形、夸張、扭曲，營造“驚奇感”?！段已芾锏聂~》《陽朔一去十九年》《不能阻止一列火車向天上爬去》《好像那座石橋過了橋》等詩中都通過變形、扭曲等手法制造出荒誕、荒謬的奇特場景或意象，從而構成強勁的內部張力。

當然，盤妙彬的語言魅力決不僅止于此，他對長句的實驗以及長句與短句的混雜使用、反諷、戲謔、戲劇化手法的運用、古語古詩詞的化用等亦都是他構成詭秘詩語的獨特策略。

盤妙彬心在云端，詩在云端，通過詭秘的詩語建構了一個獨特的詩歌世界，無論是詩歌主旨、詩歌語言、傳達方式、表現藝術等各方面都抵達了詩的至境，為當代詩壇呈送了一批具有豐富闡釋空間的優秀文本。然而，當下詩壇卻并未給他足夠的詩歌榮譽，所幸，盤妙彬自己并不在乎：“我寫作的時候沒有功利目的，只是找一個干凈的地方，說出自己心里想說的?！保ūP妙彬：《寫作》）但可以肯定，盤妙彬的詩歌成就與藝術貢獻事實上早已遠遠超越他目前已取得的詩歌聲名。

【注釋】

①此文所引詩和詩句均出自盤妙彬：《廣西當代作家叢書·盤妙彬卷》，廣西人民出版社2012年版。

②程光煒：《那無形的存在——讀盤妙彬的詩》，載《廣西文學》2002年第2期。

③陳侃言：《梧州，佛教東傳始圣地》，載《梧州日報》2009年12月13日。

④劉春：《廣西詩歌：在波峰與波谷之間——關于新時期廣西現代詩創作的10個問題》，載《南方文壇》2011年第1期。

⑤維克多·什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，326頁，百花洲文藝出版社1997年版。

⑥陳仲義：《現代詩：語言張力論》，179頁，長江文藝出版社2012年版。

⑦鈴木大拙：《通向禪學之路》，86頁，上海古籍出版社1989年版。