抗戰時期重慶音樂和美術運動的大眾化傳播特點

張育仁

(重慶師范大學 重慶市抗戰文史研究基地，重慶 401331)

抗戰時期重慶音樂和美術運動的大眾化傳播特點

張育仁

(重慶師范大學 重慶市抗戰文史研究基地，重慶 401331)

抗戰期間，中國的民族音樂和美術工作者緊隨全民抗戰的步伐進入了全新的歷史階段。他們在敵機轟炸、交通阻塞、物質匱乏、設備簡陋和經費困難的情況下，以高昂的愛國熱情和奮斗精神，積極投入“抗戰音樂”和“抗戰美術”的創作和展演之中。十四年中，他們先后向民眾奉獻了大量的音樂、美術作品，不僅在中國的抗戰傳播史上留下了不可磨滅的精神印跡，而且同樣在國際反法西斯傳播史上留下了文化信史的不朽印跡，這其中的不少佳作已成為中國民族文化史上，乃至世界反法西斯戰爭史上的典范之作。

抗戰；重慶；大后方；音樂；美術

一、抗戰音樂是全民族悲亢憤激的情感輿論形態

抗戰音樂在宣傳和組織動員民眾過程中所發揮的作用，與文學有聯系也有相當的區別。因為，音樂主要不是用語言文字來表達意見，它主要是通過能打動人心的旋律來誘發情感、凝聚精神和意志。在任何一個需要殊死搏斗的歷史時期，音樂常常成為集中表達民眾心聲、宣泄民眾情緒的有力手段。抗戰音樂就是通過撼人心魄的旋律，使文學語言，即歌詞，長上飛翔的翅膀，進入廣大民眾的心靈，并最終形成熱烈激昂的社會情感性輿論，且產生強大的精神動力。

抗戰音樂必須是服務于抗戰的音樂，同時還必須是服務于民眾的音樂。由于有這樣的政治和倫理原則要求，所以，抗戰音樂的“大眾化”和“民族化”就自然是宣教中的應有之義。讓抗戰音樂流行起來，讓抗戰音樂到處營造悲亢激越和決死抗敵的民族斗爭氣氛，這一目的在戰時音樂人那里，很早就是十分明確的。準確地說，抗戰音樂的創作與流行，抗戰音樂作為全民族悲亢憤激的情感輿論形態，其發端是在1931年“九一八”事變以后，其中的《五月的鮮花》等，早已在全國民眾中廣泛傳唱，成為反映其時大眾傳播強效果的典范之作。

這種強效果宣教，以訴諸情感的審美手段，在反復傳唱和相互應和中，在長期的潛移默化和悲憤蓄積中，所爆發出的精神能量和輿論動力，遠遠超過慣常的政治說教，尤其是對中國人生存處境的情感性解釋，更勝過了許多鴻篇大論。以張寒暉的《松花江上》為例，音樂家正是受到了東北軍和東北地區民眾流亡生活及凄楚哀憤情緒的強烈感染和刺激，才譜寫出這首帶有強烈情感輿論色彩的著名抗戰歌曲。張寒暉等音樂家大眾宣教的成功，為全面抗戰爆發后，大批音樂家所進行的大規模的審美性情感性輿論動員，提供了經典的輿論創造范本。

抗戰歌曲的曲譜大致可分為四大類：一為創作曲譜，二為民間曲譜，三為古典曲譜，四為外國曲譜。其中，以創作曲譜和民間曲譜數量最多。國民政府移駐重慶后，四川及滇、桂、黔等省的不少民間曲譜大都被填入了涉及抗戰內容的歌詞。如《保長勸征歌》《鏟鋤漢奸》《打日本》《打走日本享太平》《打鐵歌》等。即使是創作曲譜，其旋律也吸取了不少的民歌養分，具有濃郁的民歌情調。還有一些本與抗戰無直接關系的流行歌曲，如《大路歌》等，也被填進了與抗戰有關的歌詞。外國曲譜填入抗戰歌詞的數量也不少，如《愛國樂童》《愛我東北》《愛國軍人》《救國軍歌》《唱啊！同胞》《船夫曲》《打東洋》等。古曲填新詞的有《新滿江紅》《鐵血男兒》《老鄉過來吧》《民國七周年紀念歌》等。這當中尤以《滿江紅》古曲填入多種抗戰歌詞最引人注目。

與各種各樣的抗敵演劇隊、電影放映隊、詩歌朗誦隊結伴而行，活躍在前線、敵后和大后方的，還有最受民眾歡迎的各種各樣的抗敵歌詠隊。重慶及大后方的抗戰音樂活動主要是以歌詠運動為其宣教手段和特色的；抗戰音樂運動又主要是由專業和業余音樂團體來共同推動其發展的。不過在最初，這些音樂團體都曾是街頭歌詠隊。歌詠隊的數量很多，在戰爭初期遍布城鄉，根本無法統計，后來才逐漸發展聚合，有的組建成為了專業演唱團體，而更多的則依然以業余的身份自由靈活地從事廣泛和多樣化的大眾宣教活動。一般來說，抗敵歌詠隊、合唱團人員的構成中，專業人士并不多，大多是包括職業女性、教會青年、各業界職員及市民在內的業余演唱者，尤以大中小學校師生為演唱的骨干力量；演唱形式又常常以露天齊唱和舞臺合唱為主。

二、“被大眾所化”的客觀推動和“自我改造”主觀自覺

重慶及大后方群眾性抗戰音樂活動之所以開展得有聲有色，其主要的因素有三點。一是因為音樂形式和內容是由社會現實所決定的，而將有社會普遍情感需求意義的內容進行音調化的創造過程，正好滿足了這種社會的需求。抗敵的內容，或激越或悲憤的旋律，以及大眾化的調式，正是這些抗戰歌曲被公眾認同并廣為傳唱的主因。二是音樂工作者不懈的努力，包括對民眾生活的熟悉，對民眾情感的貼近，對民眾興趣愛好的理解，即“被大眾所化”的客觀推動和“自我改造”主觀自覺，還包括對民眾持續不斷地進行輔導和推廣。三是來自官方和民間組織的大力支持和幫助。其中以“文協”和“三廳”，特別是“重慶市普及民眾歌詠運動委員會”的大力扶助和精心指導最為突出。

群眾性的歌詠運動最早蓬勃開展于武漢。1938年1月“全國歌詠會”即在武漢宣告成立。發起者有沙梅、冼星海、劉雪庵、盛家倫等十余位著名音樂家，“黨政當局及各界人士出席指導”。大會通過宣言，發表《告全國歌詠同志書》，隨后舉行了“抗日宣傳歌詠日”活動。“三廳”廳長郭沫若在演唱會前的演講中高呼：“我們要用歌詠的力量，擴大我們的宣傳！”當日，《新華日報》用《千萬人歌聲高呼著反抗 千萬人聲音為革命戰爭而歌唱》為題，進行了報道。從此，抗日宣傳歌詠活動在全國推廣開來，這可以說是后來重慶民眾歌詠運動的濫觴。

抗戰初期，最受民眾歡迎且廣為社會傳唱的抗敵歌曲有：《心頭恨》《打日本》《救亡對口曲》《反侵略進行曲》《軍民抗敵歌》《長城謠》《九月的夜》《青天白日滿地紅》《歌八百壯士》《新中華進行曲》《玉門出塞》和《抗敵歌》，以及劉雪庵的《流亡三部曲》等。這當中尤以黃自創作的《抗敵歌》影響最為深廣。這一時期，普遍流行的露天演唱形式中，最激動人心的是“火炬歌詠游行”。成千上萬的民眾手擎熊熊燃燒的火炬奔行在市街，悲憤激越的歌聲響徹山城，一股巨大的無敵精神力量輻射天地之間。

1938年12月25日，中華全國音樂界抗敵協會正式在重慶成立，標志著重慶及大后方的群眾性抗日歌詠活動進入了一個新的發展階段。初期的歌詠活動主要以“勞軍募捐”為宣教主題，民眾熱忱參與，募捐踴躍。這一時期，國民政府教育部還專門組織了“音樂教育委員會”，針對抗戰音樂活動積極制定了“改進和推廣音樂教育”的決議要案。主要內容有：一、審查各級學校現有的音樂教材，重新征集和編制適合抗戰政略及戰時音樂教育思想的新教材； 二、舉辦抗戰音樂推廣人員訓練班；三、由教育部派員視察各類學校和音樂培訓組織的教學情況；四、編輯音樂辭典；五、廣泛搜集民間歌曲；六、專人審核各校校歌；七、推專人搜集中國音樂史料；八、確定國樂標準。顯然，各大中小學音樂教育的改進以及舉辦音樂推廣人員訓練班等舉措，對普及全社會的音樂教育，掀起新一輪的抗日歌詠活動熱潮，是具有方向性和戰略性指導意義的。

這一時期，最為活躍的重慶音樂青年演出團體主要有：民眾歌詠會、青年歌詠研究社、中航歌詠隊、諧醫歌詠團、中電合唱團，以及各大中小學校組建的歌詠隊、合唱團等。此外，怒吼劇社、民族劇團、南友劇社、七七劇團、移動演劇隊等，也是群眾性歌詠活動的積極組織者和推動者。

進入抗戰中后期，群眾性的歌詠宣教活動逐步走向深廣，其主要特點表現在如下幾個方面。第一，在露天歌詠會依然舉辦的同時，高水平的專業演唱和演奏會在重慶經常舉辦。這正體現了“先普及后提高”的大眾宣教規律。這個階段在重慶最為活躍的主要有中華交響樂團、音樂學院實驗管弦樂團、山城合唱團、喻華廈歌詠團、中大重大合組之“嘉陵歌詠團”、基督教圣樂團等。第二，演唱和演奏內容，由戰爭初期直白淺顯的宣教風格轉變為雅俗結合，且強調藝術性和思想性結合的宣教風格。專業團體經常演唱和演奏的曲目有：莫扎特的《開場曲》、貝多芬的《英雄交響曲》、包羅亭的《第二交響樂》，以及中國傳統經典作品《高山流水》《嘉興樂鑼鼓》《閑居吟》《侯門彈鋏》《青云直上》《月兒高》《龍虎門》《月夜》，還有劉天華的《變體新水令》等。第三，歌詠訓練班的開辦向提高的方向發展。這一時期主要開辦的有：音樂教學人員培訓班、渝青年歌詠干部訓練班、“國民黨中訓團”音干培訓班，以及各種各樣的音樂知識演講會、音樂專題座談會等。第四，官方廣播電臺積極普及音樂知識，同時積極推動中外音樂交流。

當時，官方廣播電臺經常邀請知名音樂家向民眾傳授各種音樂知識。在將中國抗戰歌曲和傳統樂曲介紹到國外的同時，還經常向中國民眾介紹國外的優秀音樂作品，其中以蘇聯歌曲的數量為最多，如《熱情進行曲》《鐵路工人進行曲》《共青號機車》《怎么不唱呢》《體育進行曲》等。特別是蘇聯的戰爭歌曲，如《坦克手進行曲》《騎兵進行曲》《紅海軍進行曲》和《夏伯陽進行曲》等最為中國民眾所熟悉和喜愛，是戰時重慶最流行的外國歌曲。可見，大眾化音樂宣教運動在戰爭中后期，其意蘊更深厚、其視野更開闊、其水平更是有了明顯提高。隨著中外音樂文化交流的擴大，這些活動更有助于中國民族音樂的現代轉型，有助于中國音樂文化的發展與抗戰建國的歷史使命同步合拍。

1942年4月5日，中國音樂學會在重慶宣告成立。這是抗戰中規模最大，統戰意義最為顯著的抗敵音樂團體，其發起者和會員共數百人，均是戰時中國音樂界的精英，以及推動抗戰歌詠運動前行的中堅人物。中國音樂會的成立，標志著抗戰音樂活動朝著民主建國的方向發展，進入了一個全新的歷史階段。

抗戰中后期，具有廣泛社會影響的流行歌曲很多，主要有：陶行知作詞的《民主進行曲》《勝利進行曲》，劉雪庵創作的《自由神》《空軍驅逐曲》，以及被稱之為“抗戰音樂劃時代成就”的《嘉陵江船夫曲》和《祖國之戀》等。此外，來自于“邊區”的《兄妹開荒》和《夫妻識字》等民間風格的歌曲，以及《八路軍之歌》《抗日軍政大學校歌》等，也在重慶民眾中有一定的影響。這些歌曲在傳遞與抗戰有關的民族情感的同時，還將一種全新的意識形態擴展到大后方民眾的精神生活中，為他們的抗戰建國憧憬提供了具有政治文化審美意義的另一種想象的空間。

三、“國民精神總動員”時代大潮中的抗戰美術

在充分運用自身的藝術優勢，進行抗戰宣傳和民眾動員，并強有力地體現其獨特的服務功能方面，抗戰時期重慶美術界的表現也同樣是非常杰出而且值得驕傲的。作為戰時獨異的情感輿論形態和精神武器，美術與音樂、詩歌、戲劇、電影等藝術語言有著天然的血親聯系，因此，其優勢主要不是通過“單兵作戰”，而是通過諸“兵種”的聯合作戰而充分體現出來的。也就是說，凡是有歌詠活動、詩歌朗誦活動、戲劇演出活動，以及電影放映活動的所在，都有美術的身影在其間活躍著——幾乎所有民眾集合的場所中，美術都在營造著氣氛，刺激著人們的視覺和心靈，它成為戰時大眾傳播活動中不可或缺的重要角色。

抗戰美術服務于抗戰、服務于民眾集中體現在這樣兩個方面：其一是，和文學界一樣，不管什么樣的美術家，無論是專攻西洋油畫、水粉畫的，還是專攻中國畫的，無論是擅長立體造型的，還是擅長平面構圖的，無論是喜好歌頌的，還是喜好諷喻的，都一致投身于“國民精神總動員”的時代大潮中，以“健全之戰斗員”的身份現世；其二是，和文學界一樣，所有的美術樣式和所有的繪畫語言，必須是“國防工具”，即以精神武器的身份現世。

抗戰時期，組織和指導大后方及全國抗敵美術運動的最高機構，為國民政府教育部直屬的美術教育委員會，其址設在重慶沙磁區的鳳凰山上，與中央大學、重慶大學以及四川省立教育學院毗鄰。美術教育委員會的重要成員大都是名聞中外的美術家和美術教育家，尤以中央大學藝術系等大專院校的美術教授居多。徐悲鴻、呂斯伯、張書旂、陳之佛、黃君璧、豐子愷、傅抱石、張善子、李西隴、林風眠、葉淺予、吳作人、李可染、許士祺、王臨乙、廖冰兄、張樂平、丁聰、王琦、黃苗子等專業畫家，大多在陪都的大專院校藝術系科中任教職。

不過，與抗日宣傳和民眾動員相關的美術活動的組織與開展，主要是由三大全國性協會來承擔，即：“文協”下轄的中華全國美術界抗敵協會、中華全國木刻界抗敵協會和中華全國漫畫作家抗敵協會。這三個全國性美術協會，又具體細分為各地方性的抗敵美術宣傳隊或美術宣傳組，因而其宣教觸角遍布前線、敵后和大后方的各個角落。不過，相比之下，在抗戰美術宣傳活動當中，最活躍和最具有傳播輻射影響力的首推木刻和漫畫這兩大畫種。

木刻和漫畫在中國古已有之，但具有現代文明意義的木刻和漫畫，卻無疑是受到西方藝術和政治文化思潮的影響而形成和發展起來的。尤其是中國新興的木刻運動，從一開始就與“五四”及新文化運動有著深刻的關聯。它以粗獷簡練的線條和黑白反差、明暗對照的刺激性藝術手法，成為左翼木刻家手中的觀念性斗爭利器，或被稱為“被壓迫民族與被壓迫階級的斗爭性反抗藝術”。因為，無論從內容還是從形式上看，木刻都是當之無愧的“斗爭性反抗的藝術”。值得一提的是，在抗戰艱苦的條件下，木刻這個畫種最簡便、快捷，它最重要的一大優勢是成本低—— 一把刻刀、一塊木板、一筒油墨足矣；特別是木刻在印刷和傳播意義上的優勢，可以說別具一格，無可匹敵。木刻可廣為復制，可大量張貼、散發。因此，戰時的宣傳畫和傳單，大都由木刻擔任主角。“文協”遷駐重慶后，原聚集在上海、廣州、武漢、長沙等地的木刻家大都云集重慶。1942年1月，中華全國木刻界抗敵協會遷往桂林后，木刻家們又成立了中國木刻研究會，后經改組成為重慶及大后方抗敵木刻運動的領導機構。這一時期最為活躍且最受民眾歡迎的木刻家主要有陳煙橋、王琦、丁正獻，劉鐵華、汪刃鋒、羅頌清、鄧野、王樹藝、陸地、鄒恒為、黃克清、李樺、黃新波、酆中鐵、張望、盧鳴基、尚莫宗、段干青等。

中國木刻藝術的興起與魯迅的扶植和激賞有極大的關系。魯迅對木刻藝術宣教功能特性的認識和詮釋，基本上成了抗戰木刻藝術的方向性指示。戰前，他為《無名木刻集》題寫序文時曾說：“用幾柄雕刀，一塊木板，制成許多藝術品，傳布于大眾中者，是現代的木刻……新的木刻是剛健，分別是新的青年的藝術，是好的大眾的藝術。”毫無疑問，魯迅對木刻藝術大眾性和戰斗性的期望，在抗戰木刻運動中得到了滿意的應答。

戰時木刻創作的繁榮，除與其制作便捷、藝術表現力強、宣教效果突出，畫家創作熱情高漲，民眾喜愛有關外，還與報業的繁榮有很大的關系。木刻展覽多以宣傳畫的形式直接貼在城市鄉村的墻上，當然是最省力且最見傳播功效的日常方式。木刻印在報刊的版面上，與新聞報道相伴而傳播到更為廣遠的戰時空間，其發揮的作用將更大。由于木刻畫在版面制作上的技術要求不高，觀賞效果卻是最好，因此，與新聞宣傳似乎具有某種天然的親和力。這就不難理解，何以戰時報刊版面上有那么多的木刻畫出現，甚至百分之九十以上的雜志封面都采用木刻。因為用其他的畫種，如油畫、水粉、中國畫等，一則制版技術要求高，二則宣教效果并不理想。客觀地講，戰時木刻憑借新聞傳媒擴大了自己的藝術表現力和社會影響，在藝術上達到了一種神奇的效果。

事實上，中華全國木刻界抗敵協會1938年6月在武漢宣告成立時，“重慶木刻研究會”就已經是它的集體會員。“重慶木刻研究會”成立于1937年初，主要的發起人有酆中鐵、劉鳴寂、嚴葉語、謝又仙以及胡黻章等，尤以酆中鐵、劉鳴寂二人最為活躍。

重慶的版畫家們在中華全國木刻界抗敵協會移駐重慶之前，就積極主動地做了大量的工作，例如：以“中華全國木刻界抗敵協會會員座談會”的名義，開辦過好幾期木刻講習班，并面向民眾舉辦過好幾次抗戰木刻習作展覽；同時還定期在《國民公報》和《商務日報》《新蜀報》上開辟“抗戰木刻”和“木刻專頁”等宣教專欄、專版。中華全國木刻界抗敵協會抵渝之后，其聲勢和影響就更大了。

1938年初，酆中鐵在《商務日報》“抗戰木刻”第一期出刊之際，代表重慶木刻界發喊道：“中國的木刻作者，在數年來，不斷的掙扎、努力，雖然在技巧上沒有好的成績，但是取材與作風，一貫是嚴肅的、正確的……在這國家民族遭受到侵略者蹂躪的時候，為了爭取民族自由獨立艱苦奮斗的過程……木刻藝術現在應該做的是要普遍地啟發在水線下的同胞，用繪畫具有的特殊效力，去宣傳說服那些對國家民族漠不關心的好朋友，去暴露日本法西斯土匪的獸行——奸淫、屠殺、轟炸——抓住目前社會畸形的狀態，用我們的刀子去鑿破它！”[1]

四、唯“政治正確”的作品才具有真實性和正面性意義

1938年7月在重慶市區舉辦了首次木刻展覽——“七七抗戰一周年木刻畫展”，1939年4月舉辦了“第三屆全國抗戰木刻展覽”，此后，經常性和大規模的木刻巡展更由市區擴展到大后方各地，深受民眾喜愛的佳作層出不窮。如酆中鐵的《義勇軍自己保衛自己》和《血汗造成美的田園》、劉鳴寂的《饑寒線上》和《漂流三部曲》、李樺的《戰車》、劉鐵華的《檢驗我的武器》、劉侖的《歌詠隊》、陸田的《秋收》、鐵華的《趕場》和《嘉陵江》、南棣的《盟國四大領袖像》、劉峴的《抗戰建國》、胡一川的《抗日大會》、董蕩平的《榮譽軍人閱報室》、焦心河的《蒙古青年》，以及黃克靖的《搶救戰士》等等。

戰時漫畫創作的繁榮與木刻的繁榮有諸多相似的主客觀因素。當然，其最主要的因素無疑是漫畫的宣教性，即大眾性和戰斗性特點。這主要又是通過漫畫自身具有的批評性、諷喻性和幽默性特點來得以彰顯的。另外，漫畫，特別是時政性漫畫更與新聞宣傳有著天然的血親聯系。在這一點上，漫畫甚至較之木刻更為切近。嚴格地講，時政性漫畫是現代社會的產物。因為在皇權統治下，漫畫一介入時政，即面臨災禍，所以，中國古代的漫畫最多只能停留在“鬼趣圖”之類的隱喻層面，而不敢“直刺”。這就是說，抗戰漫畫的繁榮，如果離開戰時政治文化多元背景的支持，是不可想象的；戰時漫畫與新聞傳媒的關系也與木刻極為相似，同樣營造出了一種雙贏的局面。

關于漫畫，魯迅在戰前也曾貢獻過一些很好的意見。他認為創作漫畫，除了要夸張，更重要的是誠實。在談及與新聞事件有關的漫畫時，他尤強調“誠實”的重要性。所謂“誠實”，就戰時漫畫而言，就是要符合現實社會的“本質真實”；在戰時的特殊語境下，應體現為“政治正確”和“倫理正確”。只有這樣，漫畫的批評、揭露和諷喻才具有真實性和正面性意義。

重慶及大后方的抗戰漫畫運動，主要由中華全國漫畫作家抗敵協會組織領導。1939年3月，“漫協”籌措舉辦了“第一屆全國抗戰漫畫展覽”，觀者云集，盛況空前。1940年5月，頗有宣教影響的《抗戰漫畫》在重慶宣告復刊，發行量逐期上升。1941年1月，“漫協”又籌措舉辦了“第二屆全國抗敵漫畫展覽”。由于這一次是在全國范圍大規模征集參展作品，因此，無論是入選作品的質量，還是數量，都明顯勝過首屆，其宣教影響也更為廣遠。

需要特別指出的是，重慶及大后方的抗戰漫畫運動的發展，除充分采用漫畫展覽的形式進行展示和推動外，更主要的還是由經常性的漫畫宣教活動與民眾的日常生活“親密接觸”。救亡漫畫宣傳隊就是這種日常性的重要推動力量。救亡漫畫宣傳隊于1937年9月成立于上海，其主要成員大都是《救亡漫畫》三日刊的編輯和作者。這支漫畫宣傳隊離開孤島向西挺進，先后在南京、武漢、長沙、桂林等地進行漫畫宣傳和勞軍活動，后來分為兩部：一部去了東南戰地，另一部輾轉到了重慶。東南一部，隊長為張樂平；重慶一部，隊長為特偉，總隊長為葉淺予。主要隊員有胡才、梁白波、廖冰兄、張仃、宣文杰、陶今也、陸志庠、廖木林，席以群、黃矛、葉崗、陶謀基、麥非、章西厓等。后來，他們都成了重慶抗戰漫畫運動的中堅力量。《抗戰漫畫》半月刊由救亡漫畫宣傳隊創辦于武漢。創刊詞中是這樣說的：

我們決心以漫畫宣傳隊為中心……培養一個新的生命，來刺激全國同胞的抗戰情緒，和敵人的惡宣傳作殊死之戰。[2]

稍后，該刊在第8期“全國美術界動員特輯”中發表了“三廳”文藝科負責人田漢的文章《全國美術家在抗敵建國的旗幟下聯合起來》，號召“全國美術界攜起手來，懷著最大的熱情，爭取民族的獨立自由平等”。這本雜志在重慶復刊后，很好地承續了武漢時期的精神文化傳統，將漫畫創作與“抗敵建國”的政略目標緊密結合，使這一時期重慶的漫畫創作水平達到了一定的藝術和精神文化高度。

此外，重慶報媒開辦的漫畫專刊較多，比較著名的有《商務日報》的《星期漫畫》、《時事新報》的《漫畫雙周刊》、《國民公報》的《漫畫報》等，其編輯均為漫畫宣傳隊成員。絕大多數報媒上的漫畫作品，都是以木板刻制，因此，漫畫與木刻的親緣關系可謂難解難分。由于這諸多緣故，漫畫與木刻常以聯展的方式與大眾見面。

抗戰期間，重慶最大規模的“漫畫聯展”于1945年3月15日在中蘇文化協會開展，可以說是對整個抗戰漫畫藝術水平和思想水平的一次大檢閱。由于不少作品是以木刻手法制作而成，亦給人以漫畫與木刻“聯展”的突出印象。戰時重慶，漫畫個人展覽也十分吸引人。廖冰兄的連環漫畫《貓國春秋》，張光宇的連環漫畫《西游漫記》，以及葉淺予的《戰時重慶》，謝趣生的《鬼趣圖》，高龍生、汪子美的《幻想曲》等，都是通過個展形式廣為大眾接受和喜愛的。

此外，抗戰救亡漫畫中的“詩配畫”這種宣教形式也最為大眾接受和喜愛。如謝趣生的漫畫作品《勸夫從軍》就配上了頗具四川民歌風格的打油詩，其曰：

誰說好鐵不打釘？好男就是要當兵；這回若是逃兵役，羞死你家祖先人。

又如龔敬威為其漫畫作品《敵后游擊隊員》配的詩更是妙趣橫生：

兄妹二人插黃秧，兄插左行妹右行；半夜沒有黃秧插，鋼刀插進“鬼”胸膛！

總之，“詩配畫” 這種宣教形式，無論是從政略和戰略角度，還是從文化傳播和精神激勵角度來看，其傳播手段、技巧，特別是所發揮的戰斗威力，可謂驚人。

1946年1月，政治協商會議召開時，木刻界和漫畫界聯合行動，公開在《新華日報》上發表了《致政協會廢止文化統治的書面意見書》，標志著木刻界和漫畫界真正完成了由民族主義向民主主義的轉變。

戰時重慶，徐悲鴻、張善子、傅抱石、蔣兆和、張書旅，陳之佛、李可染、高冠華等擅長中國畫創作的大家，也作出了不小的藝術和思想貢獻，為重慶新聞與文化傳播史注入了可貴的精神文化內容。

[1]酆中鐵.寫在發刊之際[N].商務日報，1938-05-11.

[2]抗戰漫畫創刊詞[J].1938年(1).

(責任編輯安然)

K265

A

1008-6382(2017)04-0003-07

10.3969/j.issn.1008-6382.2017.04.001

2017-03-21

張育仁(1954—)，男，重慶人，重慶師范大學教授，重慶市抗戰文史研究基地研究員，主要從事重慶抗戰文化研究。