新中國成立以來浙江省民樂作品創作回顧與分析

田 剛

(浙江音樂學院 作曲與指揮系，浙江 杭州 310024)

?

新中國成立以來浙江省民樂作品創作回顧與分析

田 剛

(浙江音樂學院 作曲與指揮系，浙江 杭州 310024)

通過對音樂語言的共性和差異性進行對比與歸納，將新中國成立后65年來浙江民樂創作劃分為四個主要階段，并對不同階段的作曲家以及其具有代表性的創作特色進行概括。這是對新中國成立后浙江省65年以來民樂作品的創作發展進行的回顧和分析，著眼于探索浙江省本土文化特色對于音樂創作的影響，并希望對未來整個浙江的音樂創作發展具有重要的啟示和導向作用。

浙江省；民樂創作；本土文化；地域特色；作曲技法

一、新中國成立以來浙江省民樂作品創作概述

浙江省是我國經濟活動最活躍的省份之一，也是吳越文化和江南文化的中心。自古以來，浙江就擁有優秀的傳統文化，并保持著良好的歷史傳承。例如在音樂和戲曲方面：民間小調、絲竹音樂、越劇、婺劇、浙派笛藝、浙派琴藝、浙派古箏等藝術流派和形式，至今仍然是我國傳統藝術文化中重要的遺產和組成部分。浙江堅持重視文化的發展，無論在詩歌、書法和繪畫還是建筑與雕刻等方面都有著卓越的成就。更可貴的是，在發展的同時，浙江省一直重視對優秀傳統文化的繼承和傳播，并為藝術形式的拓展開放了相當大的延伸空間，在經濟迅速發展的同時也不斷地鼓勵發揚文化傳承，并對新作品的產出加以投入。新中國成立以來，浙江省的音樂創作發展呈現出一種持續而穩健的前進步伐。半個多世紀以來，浙江省的音樂創作一直在吸收本土音樂素材和音樂文化的基礎上發揚與前進。尤其是近30年，隨著改革開放的推進和藝術領域發展層次的提高，浙江省在歌曲創作、歌舞劇創作、管弦樂創作，尤其是民樂作品創作等方面涌現了一大批優秀的原創作品。這其中，有對地方戲曲和曲藝、山歌等民間音樂改編、引申而來的作品，如本土作曲家吸收了越劇或婺劇的戲曲板腔素材創作了不同形式和題材的音樂作品，在不斷創新的同時將傳統文化融入其中。例如，笛子演奏大師趙松庭精通竹笛這一樂器和樂曲，創作了200多首竹笛新作，不僅充分地發揮和展示了竹笛這一樂器的演奏特性，并將笛曲中最富浙江音樂特色的部分通過一定的創新手段有層次地表現出來。同時，浙江的山川靈秀，文化遺產豐富多樣，也促使了作曲家自如地根據浙江省內人文遺產與文化資源的特質進行創作。如經多次改編流傳至今的民樂作品《舟山鑼鼓》，使用了著名的浙東鑼鼓素材，是對浙江舟山地區人民的勞動生活的生動描述。除此之外，還有相當的一部分不僅有著強烈的地域性特色，同時又融合了具有時代特征、擺脫了傳統固定審美套路的“新民樂”作品。這一點，在改革開放之后的30年間創作的民樂作品中最為凸顯。尤其是近20年來，浙江通過一系列的藝術活動形式吸引了除浙江省本土的作曲家之外的一大批省外，甚至是國外的優秀作曲家為浙江省的文化創意項目譜寫新的作品。這些作品綜合了當代較為先進的音樂創作手段和浙江傳統文化特色，不僅推動了浙江音樂創作本身的發展，也在世界性的范圍內傳播了浙江的優秀文化。

二、新中國成立65年來浙江省民樂作品創作發展脈絡

新中國成立65年來浙江省的民樂作品創作發展脈絡，根據創作特點與風格的特征，可以大致劃分為四個主要階段：第一個階段，新中國成立初期至“文革”開始；第二個階段：“文革”期間至“文革”結束；第三個階段：改革開放初期；第四階段：20世紀90年代至今。

(一)第一階段：新中國成立初期至“文革”開始

20世紀50年代，新中國成立伊始。盡管經歷了多年的戰亂，各項建設都呈現出百廢待興的狀態，但對于文化的發展卻從未在主觀上滯后。相反，對于文化藝術復興的理想使當時的創作群體充滿了強烈的熱情和創作動力。這一點，對于浙江省民樂作品的創作情況而言，整體呈現出一種積極而又相對統一的局面，即：那時的作曲家在創作中會將民間音樂作為主要的素材進行采集和發展。以現在的藝術觀點來看，這樣到“民間音樂的第一線”去的意識和行為都是一個優秀的作曲家在創作中所必然經歷的重要階段。在那個時代，職業作曲家少之又少。更多的是優秀的民族器樂演奏家在擔任演奏的同時，根據樂器本身的特性和多年的演奏經驗歸納出一套獨特的具有強烈個人特點的音樂發展規律，繼而進行音樂改編和創作，然而這樣的音樂，它的創作素材依舊是來自于民間音樂本身。那個時代傳播和遺留下來的重要作品，大多是這一類。最著名的例子是笛子大師趙松庭和他創作的竹笛作品。作為南派笛藝的代表人和浙派笛藝的創始人，趙松庭既是演奏家，又是一個出色的教育家。作為演奏家，他熟悉竹笛這一樂器相關的曲目、戲曲、民間音樂等各種演奏形式。而多年的演奏經驗和所掌握的復雜演奏技巧使他深知浙江本土音樂在這一樂器上的種種表現力。而作為老師，為了教學的使用，他在本土音樂的基礎上改編了一系列對這一樂器在教學方面有著有針對性的竹笛作品。從他的成名作《早晨》開始，到他后來的《三五七》等，連同他為了教學而改編的作品，創作數量也頗為可觀。此外，作為浙江東陽人，他對婺劇也非常了解，他的作品中以《二凡》《夯歌》《婺江風光》《三五七》等為代表，都是以婺劇為主要素材創作的。盡管，趙松庭早年接受的主要是法學方面的教育，并于后來考入現在的復旦大學法律系。以今天的評價體系來衡量，他不是一個科班出身的專業作曲家或者演奏家，但是在中國傳統文化和傳統藝術研究方面，趙松庭所掌握的知識之深厚，內容之廣泛要優于當今許多音樂學院出身的青年作曲家。而這一點，也是那一代作曲家普遍的共性之一。總的概括起來，這一時期的作曲家和音樂家大都是在自身深厚的傳統文化積淀中，對民間音樂、地方本土各式各樣的藝術流派和他們的歷史做了充分的了解和消化，并不斷地在音樂創作上結合這些藝術特點進行探索和嘗試。這一批優秀的作曲家聚集在浙江，如畢業于上海音樂學院的沈鳳泉、張平生(音譯)、劉志等，把浙江省內很多有特色的民間音樂如舟山鑼鼓、打鼓、打洋鋌等與當時的民樂創作糅合在一起，創作了一大批優秀的作品。然而由于種種原因大部分作品沒能保留下來。但由于浙派笛藝的傳承和竹笛教學使用的必需，使得趙松庭的作品不僅得以保留下來并流傳至今，而且成為這一階段民樂作品創作的經典代表。

(二)第二階段：“文革”時期

在“文革”這一特殊的歷史時期，浙江省的民樂創作受到了來自當時社會的主流思潮的影響，一大批具有當時時代特性、符合當時社會價值觀念的民樂作品運營而生。如《舟山鑼鼓》、趙松庭的《漁港春潮》、蔣國基的《水鄉船歌》等作品大多創作于20世紀70年代，均屬于這一階段的代表作品。在當時的社會環境下，創作的主要內容被限定在階級斗爭與生活生產兩個方面。而音樂的創作也主要反映那個時期的社會主題。由于創作的主要手段依舊是借鑒民間的特色素材進行加工、糅合、改編、重組的，因此從創作的角度來看，當時的作品在技術處理上尚有諸多不到之處。而作品在音響上卻更富有中國文化的傳承，例如《魚港春潮》這部作品，是趙松庭第一部改編的作品。在創作的過程中，趙松庭先生試圖把很多有趣的素材處理成較為龐大曲式結構中的一部分，并對竹笛的演奏技巧也提出了更高的要求。在這一時期的改編作品中，由婺劇音樂《花頭臺》改編成為民樂合奏的同名作品也是代表作之一。

(三)第三階段：改革開放初期

自“文革”結束至改革開放的前15年，浙江民樂創作開始逐漸走向專業化和職業化。這一階段，以錢兆熹和他的作品作為重要的代表。

錢兆熹的創作是在對越劇進行改革，并加以重新編配的基礎上開始的。他早年的藝術經歷非常豐富，不僅有著在軍隊文工團、浙江省歌舞團、浙江越劇團工作和演奏的經歷，同時，在輾轉這些單位期間，伴隨著學習各類樂器如小提琴、鋼琴并跟隨北京的老藝術家學習作曲和管弦樂寫作等過程，盡管他的早期音樂創作以改編為主。如為中國古典音樂重新改編創作的《雙聲恨》《梅花引》《雨打芭蕉》《鶴鴿飛》《為合唱,鋼琴與打擊樂而作——“揚州慢”》等都是在這種思想觀點下創作的。這些作品使聽眾能產生一定的“熟悉”感，傳播起來的覆蓋面則更為廣泛一些。但隨著實踐的積累，錢兆熹的創作逐步向專業音樂靠攏，并開始專門為民族樂器創作作品。他的民樂創作數量非常多，較為知名的作品有《西湖夢尋》《原始獰獵圖》《雙聲恨》《伯仲吟》《梅花吟》等。他所創作的最后一部大型竹笛與民族管弦樂作品《和》包含三個樂章，演出時間近30分鐘，是那個時期民族管弦樂中較為龐大的作品。他的創作是在傳統的中國戲曲音樂、民樂音樂的基礎上，融入西洋音樂創作的技術，包括音響結構、音色布局和一些將西洋樂器混搭進民族管弦樂隊的配器手法，在當時的國內樂壇產生了較大的影響，臺灣地區、香港地區和世界上幾個著名的中樂團至今都常演他的作品。

(四)第四階段：20世紀90年代至今

改革開放初期的藝術發展逐漸走向繁榮，這在浙江省的音樂創作尤其是民樂作品中也有所顯現。從這個時期開始，一脈相承延續下來的對中國古典音樂進行的改編創作仍在進行，其代表性的人物當屬蔣國基。蔣國基早年曾在戲曲院團擔任過不同種類的工作，對藝術的執著追求促使他輾轉找到當時還在“牛棚”改造的趙松庭，并拜趙松庭為師，經過不斷的學習和努力，終于成為當代笛子演奏大師。不僅如此，他堅持改編寫了不少的作品，最著名的是1976年的《水鄉船歌》。除此之外，一些在音樂學院受到系統音樂創作教學的浙江作曲家開始為民樂創作作品。至上世紀90年代末期，新的創作力量涌現出來，作曲家們開始在創作中大量地進行富有時代感的改革，開始將自己在音樂學院學習到的西方音樂創作技法，漸漸融入民樂作品的創作中去，在這一代的作曲家中，有些從戲曲音樂創作開始，創作領域逐漸輻射到其他類型的音樂創作，如浙江小百花越劇團的劉建寬。

劉建寬最初的創作是以戲劇音樂為主的，90年代初在上海音樂學院作曲系畢業以后，就創作了若干部越劇歷史大戲，如《歸長安》《孟姜女》《江南女巡按》《阿育王》等。他的創作理念是：作為一個好的作曲家，應當不僅在自己的本職工作，即為戲曲創作好的音樂之外，還要為各種音樂類型尤其是民樂產出優秀作品。于是在后來的創作中，他又寫了一大批各類型的民族器樂作品，如江南絲竹《四明小景》、二胡協奏曲《醉花蔭》、古箏與大提琴《游鎮海古炮臺有感》、笛子與樂隊《天一隨想》、民樂合奏《古戲臺追憶》等等。[1]

現任浙江省音樂家協會主席、作曲家翁持更，盡管并非為浙江本土出生的作曲家，但是他的創作早已突破了自身的地域限制。他創作的越劇音樂《孔乙己》《藏書人家》，分獲第六屆中國戲劇節優秀音樂獎、第七屆中國藝術節“文華”音樂獎。翁持更對浙江戲曲的學習、研究、吸收由此可見一斑。近年來，他的創作更多地采用了具本土特征的音樂素材，通過作曲技術手段的加工，強調意境的延伸，從而表達音樂審美的不同涵義。他根據李白詩作《夢游天姥吟留別》創作的竹笛與樂隊《夢游天姥》，沒有采用以往常見的具象的描寫手法，而是在不同的八度間轉換同一條旋律的傳統表達方式，通過音響上的不同變幻，勾勒出這首詩所表達的獨特意境與情懷。

自2000年以后，浙江省新一代青年作曲家開始在民族器樂的創作上發揮重要的作用，他們不僅有更具時代感的創作意識，同時也在系統而嚴格的教育中吸取了更多的技術養分。部分年輕作曲家不滿足于傳統民樂創作的現狀，表現出對民樂創作的實驗探索精神，借用西方的音樂創作理論體系來改造中國民樂創作的現狀，這些思路和視角的轉換使得中國現代民樂創作風格出現轉型。如浙江省交響樂團駐團作曲家王天明，他的早期民族器樂創作同樣與戲曲有關，尤其受婺劇音樂的啟發。《春閨夢》創作于2004年，是他較為重要的民樂合奏代表作品之一，這部作品吸收了昆曲《牡丹亭》的唱腔，混合了一些西洋音樂的創作手法如和聲、結構等方面的特點。整體音響已經同之前幾代作曲家的音樂語言完全不同，其色彩性的渲染使音樂在聽覺上更加細膩精致。

三、浙江省未來民樂作品創作發展道路探索

縱觀新中國成立65年來浙江省民樂創作的發展歷程，從單純對戲曲曲調進行改編創作，到結合中國古典音樂素材和西方創作理念合一而成，再到不斷突破、發展，并借助豐富的技術手段拓展民族器樂的音樂、音響，盡管中國傳統民族器樂在相對固定的模式下發展了幾千年的時間，但自新中國成立開始，重大的歷史時期和事件已經開啟了民樂創作的新篇章。

改革開放給中國人的音樂理念帶來了變化與更新，音樂的審美觀念與特征也迅速地發展起來，所謂新音樂的時代來到了。浙江的作曲家有著深厚的民間音樂功底，尤其在對傳統音樂有著廣博的了解和認知。在此基礎上的民樂創作，或保留了浙江地區民間音樂、戲曲音樂的特色，或體現了浙江地區獨特的文人文化，或表達了蘊含在浙江本土風土人情中的細膩情感，但同時滲透了一些來自西方作曲技法的觀念和手段。

一直以來中國新音樂的創作關注點都集中在恢復高考后專業音樂學院培養的第一代作曲家的作品中，然而，創作的變革不僅僅屬于這些受過高等專業教育的新興作曲家，同時也屬于有著先進理念的音樂人。在浙江省以錢兆熹為代表的作曲家，在改革開放初期已經開始嘗試用新音樂觀念重新書寫民族樂器創作的新歷程，他的《水月》和《漁樂》，是民樂合奏中的兩首精致的小品，貫徹了他的創作理念中“現代音樂被稱為是‘音色和節奏’的時代,‘音色旋律’‘節奏交錯’以及配器上從融合到分裂的發展,樂器個性的強調,非樂音、噪音的解放,和聲及曲式結構的新觀念,微分音,任意律等等,這些正是我們民族器樂的特點和長處所在,正適合我們民族音樂的發展”。[2]在這兩部作品(《水月》和《漁樂》)中，民族樂隊的配器借鑒了西方現代音樂的配器手法，不僅挖掘了新的音響效果，并且形象生動，在手法上也頗具創造性。旋律節奏與眾不同。與此有著異曲同工的作品是他的另一首作品《原始狩獵圖》，作品中除了“活五”調式的運用，在根據表現的需要還借鑒了西方的全音階、多調性、雙調性、調性疊置等手法,都為這些具有強烈的傳統音響特征的音樂增加了非同一般的新奇效果。正如錢兆熹本人所總結的：“現代民族器樂的創作，一是在現代派的基礎上的向民族意識的吸收；二是在民族傳統的基礎上大量吸收一切對我有用的現代技法,并使兩者有機的結合。”[2]從這些創新的觀念中，可以看出作曲家們活躍的藝術思想，在獨立的藝術追求下充分地展示了自己的藝術個性。

富有創造性的藝術作品是以完善的藝術理論和作曲技術為前提的，也是音樂作品成為具有獨立思維和藝術追求作曲家的先決條件。盡管傳統的民樂如《花頭臺》《出山爐》等作品帶有濃烈的鄉土氣和熱烈的情感并以此吸引著聽眾，而發展到近30年的現代作品則呈現出異彩紛呈的局面，幾乎每部作品都給人耳目一新的感受，每位作曲家都對民樂音響有著獨特的理解。在日漸新穎的音樂創作中，突顯的是中西音樂作曲技法從不同角度在不同方面、不同層次上得到了一定程度的融合。在探索中西交融的道路上，浙江省的民樂創作始終堅持去體現濃郁的浙江地方音樂風味，無論是根據地方音樂改編的《花頭臺》《舟山鑼鼓》《水鄉船歌》《漁港春潮》，還是完全原創的《夢游天姥》《富春山居圖》等都在保留浙江音樂的特色和韻味上做到了恰到好處，這是浙江音樂創作中最為突出的一個特點。

當代音樂的創作，走到今天已經進入到了色彩繽紛的21世紀。可以看到，本土文化(national culture)由表及里、由內到外、由淺入深、由感官的表面觸動到深層次的精神界面，都影響著浙江作曲家們的藝術創作題材和素材選擇，是他們獲得審美依據與創作靈感的根本源泉。浙江作曲家嘗試在本土文化語境下實現創作題材的時間與空間性跨越，即借鑒并融合本土素材，保留并開拓浙江特色，這成為浙江民樂創作的獨到特質和價值精髓。當然，如何進一步突破由于將民族樂器西洋化所形成的錯誤模式，充分發揮民族樂器本身固有的優勢，特別是樂器構造本身、音色組合的個性，以及演奏技術方面的處理等，是今后作曲家們仍需深入思考和探索的命題。

[1] 朱為總.讓音樂和心靈自由飛翔——作曲家劉建寬印象[J].文化藝術研究,2012(4):77-84.

[2] 錢兆熹.覓現代民族器樂創作之路——我在實踐中的點滴體會[J].天津音樂學院學報，1994(1)：14-17.

(責任編輯：王旭青)

Review and Analysis of the Creation of Zhejiang Folk Music since the Founding of New China

TIAN Gang

(Department of Composition and Conducting, Zhejiang Conservatory of Music, Hangzhou 310024, China)

By comparing and summarizing the similarities and differences in the musical language, this paper divides into four main stages the creation of Zhejiang folk music in the 65 years since the founding of the People′s Republic of China and summarizes the creative features of the composers in different stages.This is as good as a review and analysis of the creation and development of folk music in Zhejiang Province since the founding of New China in the past 65 years with a view to exploring the influence of local cultural characteristics on music creation in Zhejiang Province and guiding its future development.

Zhejiang province; folk music creation; local culture; regional characteristics; techniques of composition

2017-01-11

浙江省哲學社會科學規劃課題《建國以來浙江地域文化對音樂創作的影響——以浙江省部分原創民樂作品為例》(16NDJC278YB)的階段性成果。

田剛(1956—)，男，山東濱州人，浙江音樂學院作曲與指揮系教授，主要從事作曲與作曲理論研究。

J648

A

2095-0012(2017)02-0072-05