從德勒茲生成哲學看克利“畫出不可見之物”

蘇夢熙

(復旦大學 中國語言文學系，上海 200433)

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從德勒茲生成哲學看克利“畫出不可見之物”

蘇夢熙

(復旦大學 中國語言文學系，上海 200433)

現代抽象表現主義畫家保羅·克利以其作品風格的獨特性與繪畫理論的豐富性而聞名，德勒茲對克利“畫出不可見之物”這一表達進行了哲學研究。生成論是德勒茲哲學的核心，它不僅展現了物體的變形，更揭示了空無一物的空間的多種可能，生成是藝術形式的本質，也是藝術創造的核心。從克利的作品及其創作信條中，德勒茲找到了宇宙之力，它使得一種龐大的有機-無機、現實-非現實綜合成為可能?？死木€條作為線性媒介而起作用，這使得維度的限制不再成為生成的阻礙，生成在德勒茲這里不只是自我保存的生命潛能，而且延伸到欲望他者的藝術創造。

生成；德勒茲；克利；不可見的

德裔瑞士籍畫家保羅·克利(Paul Klee)作為現代藝術大師的地位無庸置疑，同深入研究克利的其他當代思想家一樣，德勒茲在他的多篇著作中對克利的作品及藝術理論進行了哲學的思索。本文認為德勒茲從探討大地之力轉向探討宇宙之力，把形式看作脫離一切束縛的自我“生成”的“中間地帶”，這正是克利的“中間世界”，從“中間世界”出發，以自由的線條重新展現生命的特性。德勒茲的“生成”是生命潛能實現的過程，它與畫家克利的作品進行對話，目的在于重思藝術形式的本質，這一對話本身就是“生成”。

一、從培根到克利

克利“不是要去復制可見之物，而是要畫出不可見之物”(Art is not the representation of the visible; it is to take what cannot be seen, and make it visible)的表達在德勒茲多部著作之中均被提及，可以說，正是借由這一看法，德勒茲不斷地鞏固了他的思想大廈。在研究畫家弗朗西斯·培根的《感覺的邏輯》一書中，雖然沒有進行直接表述，但德勒茲的中心思想表明了這些不可見之物正是“力量”或“時間本身”。在此書中，雖然援引克利“畫出不可見之物”的這一觀點，但德勒茲對“不可見之物”的解釋仍與他對培根的研究息息相關，他從培根變形的人體形象中感受到了力的作用，即便這些力屬于宇宙，但它們仍是物理性的*“像是一個穿越整個空間、裹在宇航服中靜止不動的旅行者在宇宙中需要面對的種種力量。仿佛看不見的力量從各個不同的方向，在擊打著腦袋?！眳⒁姷吕掌潯陡杏X的邏輯》，董強譯。桂林：廣西師范大學出版社，2011年，第70-71頁。，因此，德勒茲將不可見之物同物體變形緊密聯系在一起。在與預示死亡的時間相結合之后，不可見之物被視為未知之物，在他看來，培根不僅畫出了教皇驚恐的面孔，還畫出了引發教皇驚恐的不可見之物。

在《千高原》中，德勒茲引入“質料”用于延展他關于“不可見之物”的觀點，“質料，就是一種被分子化了的物質，它必須‘馭用’(harness)力，而這些力只能是宇宙之力”[1]373。何謂宇宙之力？在德勒茲看來，宇宙之力不再只是使身體變形的物理之力，而且還是靈魂之力、精神的思之力。雖然都是對“不可見”觀點的讀解，但顯然因為研究對象的不同而導致了德勒茲思路的轉變。如果說培根的“不可見之物”必須要依靠有重量的軀體與直面死亡所帶來的陰影進行搏斗，克利的“不可見之物”則脫離了悲觀的生存現狀，一切都是輕盈無形的，人類離開大地而使其與大地之間的斗爭得以平息。要馭用宇宙之力，必須要使物質具有連續性(consistency)，而自亞里士多德開始，連續性就已成為對運動的界定標準[2]35。最終“質料—力”代替了“物質—形式”，成為本質性的關聯，力的外部作用性轉變為內部連續性，形體從有質量轉變為無質量，這正是“生成”的作用顯現。

德勒茲在他多樣化的研究中發展這一“生成”觀點，他以生成為中心編織了一張思想之網，生成在當中牽引著他所創造的多個重要概念。首先，在德勒茲那里，生成是居于表面的觀念和非物質的事件(event)，事件的含義同樣非常復雜，但它主要意味著顯現自身，但這一顯現是暫時的，因為表面同樣具有深度，生成必須依賴無限運動來對這一深度進行把握。《千高原》中指出：生成是動詞，有完全屬于它自己的一種連續性[1]265。其次，生成具有中間性，因為它指向沒有過去和未來的現時個體，同時也指向他者存在的可能世界，因為生成總在“逃逸”，不斷脫離自身，試圖達到中間世界。最后，生成同內在性緊密相聯，因為生成正是對生命潛能實現的訴求。通過對“生成”的體會，德勒茲在克利那里找到了馭用宇宙之力的質料——散步的線條，他指出，“……一條生成之線既沒有開端，也沒有終結，既沒有起點，也沒有終點，既沒有起源，也沒有目的。”[1]322德勒茲的生成線條在繪畫中這樣顯現：“這條線沒有源頭，因為它總是在畫面外開始，畫面只把它的中間部分呈現出來了；它沒有坐標，因為它與它所創造的，并將漂浮其上的連續平面融合起來了；它的部分之間沒有連接，因為它不僅失去了再現功能，而且失去了勾畫任何形狀的任何功能——因此，線變成抽象的了”[1]327，這種抽象的、失去再現功能的線條正來自克利對空間的重新思考。

自文藝復興以來，透視法就被用于繪畫空間深度的挖掘上。潘諾夫斯基提到，德國畫家丟勒對“透視”一詞進行了解釋：“透視”(perspectiva)，即意為“透過……而看”(see though)，比如透過窗戶朝另一個空間張望[3]?？死徽J為唯有線性透視法才能在繪畫平面上構建空間深度，但他也不贊同在現代藝術中避免空間深度的做法，這是由于“今天的畫家更傾向于在畫面上創造一種平面效果。但是，如果平面的不同部分被賦予不同的價值，就很難避免一定的深度效果”。深度源于繪畫各部分之間的差異，既然無法避免空間深度，那么“藝術家最基本的問題之一就是如何擴展空間”[4]。最終，在二維畫布上采用不同于線性透視法的表現手法來擴展深度空間成為克利長時期探索奮斗的主要目標。從意大利旅行歸來不久后的一個晚上，克利在日記中稱自己發現了一種“在平面上呈現三維空間的特殊方法”：想象一個非常小的形式，試用鉛筆一口氣把它精簡地勾勒出來；清晰呈現其外表；不采用縮小深度的畫法。[5]98這些步驟體現在一些素描的試驗中。在這些試驗中，空間不再以古典式的三維劇場出現，而是被拆除了坐標隱退在背景中，同時，對縮小深度畫法的摒棄將形象置于一個無位所、無方向的界域里。在《意外之所》(1922)一畫中，線條與色彩構成的箭頭穿越居于同一個空間里卻沒有重疊的平面，不同的空間位所因平面維度和箭頭運動的指向性而成為同一個空間中的存在物，觀者通過對空間的想象來證實了空間的無限，不可見的力不再是作用于對象的外在事物，而是與形式結合，成為事件(箭頭)本身。由于運動的連續性造成了位所的無限可能，這個處處充滿“意外”的空間不禁讓人想到博爾赫斯的小說《小徑分岔的花園》，在當中，三維空間被多維宇宙所代替，時空永遠分岔，通往不同的未來。

只憑借質料運動無法使宇宙之力可見，德勒茲從克利的創作經驗中敏銳地看到了這一點。他指出，只有當不均一的質料中存在著某種簡明性之時，質料才可能馭用宇宙之力，使其可見?？死啙嵡逦木€條畫表明虛擬物質的手段是一種綜合不協調要素的手段：質料向宇宙開放，而不是墮入一個統計性的雜亂堆積?？死①澗癫∪撕蛢和漠嬜鳎撬^不把自己的繪畫與他們的繪畫等同(有人談及他繪畫的“幼稚”時他勃然大怒)。奧德加·加塞特指出，哲學努力的目標正是把那些秘密的神秘的和隱藏的東西帶到表面來，使它開放、明白和清楚，哲學是對明顯事物的巨大渴求，也是一種追求明朗的堅決意志，在使不可見物可見的這一路徑上，哲學與繪畫是如此接近。[6]克利在1917年的日記中寫道：“有人說哲學含有藝術的旨趣，起初我為言者的見識大感驚愕，因為我一向只思及形式，其余的東西自然隨之而來。從此以后，一股被喚醒的對于形象以外的東西之感知力于我大有助益，并為我提供了創作的多樣性。我甚至再度成為一位思想的插畫家，如今我已越過形象問題走出一條路來了?，F在我再也看不到任何抽象藝術，唯獨留下從虛幻無常里抽離出來的東西。這世界是我的題材，盡管它不是一個肉眼可見的世界。”[5]255

正是為了節制“思之力”，克利在繪畫中引入哲學之思。藝術史家赫伯特·里德認為克利繪畫的表現方式是一種“形而上”的表現方式，“個人用概念(即是說用無意象的符號和象征)來表現感情和直覺的氣質一般是與創造準確的或生動真實的有立體感的形象的能力不相一致。”不過“形而上的畫家試圖不是為思想內容，而是為被感覺到的思想激烈程度找到某種造型上的對等物。思想不是用圖解來說明的：圖解就是思想”[7]163。同時，克利還借鑒音樂以節制“思之力”：“復音音樂式的繪畫于此世界里比音樂更占優勢，時間因素在此地變成空間因素，同時存在的觀念出落得更豐富?！盵5]255里德根據榮格的學說把克利當作“內向型感覺”的代表，認為這種類型的藝術家在表達自己時，使用的是與內心已理解了的感情相適應的象征——他既不想模擬所見事物的外表，也不想使他的感情去適應一種共同的語言或習慣，這是典型的音樂表達方式。[7]165在克利的風景畫中有時就穿插著不同的節奏和旋律，如《帕納塞斯山》這幅畫作，在這幅與音樂相關的作品中，不同的色彩密度和標記構成了明與暗的節奏。

二、中間世界

克利的畫和理論之所以啟發德勒茲發現了宇宙之力，這是由生成的“中間性”決定的?！耙环N生成始終位于中間，我們只有通過中間才能把握它。一種生成既不是一也不是二，更不是二項之間的關系，而是‘在……之間’。”[1]322線條的運動基于“生成”的本質，而顯現為褶子。褶子(folds)的特征在于它不是服從于定點支配的線條，而是自由運動的抽象線條，它作為變量迷宮中的一個分子和無實質的因素而活動著，迷宮中沒有直線也沒有定點，有的是筆觸和標記相聚而成的舞蹈。德勒茲在《褶子》一書中稱，克利指出彎曲是活的、自生的線條的因素，由此表明他與巴洛克風格、與萊布尼茨的親近和與笛卡爾派的康定斯基的對立。[8]克利與康定斯基同作為抽象表現主義的先驅，都以線條為形式因素，康定斯基認為是外在的精神力使線條產生運動，而克利認為線條的運動在于自身，這同培根和克利的區別在本質上是一樣的。

平面的深度是想象力，而對深度的想象則建立在一種非常規的思考上，這種思考從觸覺出發，逐漸擺脫物理性的軀體而奔向宇宙。克利借飄浮在空中的形象和在多維空間中散步的線條脫離了大地，他的做法有著自我深刻的精神根基。一戰結束，克利的好友——畫家弗朗茨·馬克死在戰場上，克利思考了馬克和自己的不同：“他(指馬克)并不為了把自己置于與植物、巖石及動物相同的層次上而變成只是全體的一部分。在馬克身上，與大地的聯系凌駕了他與宇宙的關聯?！倍拔?指克利)不喜愛動物和帶有世俗溫情的一切生物。我不屈就它們，也不提升它們來遷就我。我偏向與生物全體融混為一，而后與鄰人與地球所有的東西處于兄弟立場上。我擁有。地球觀念屈服于宇宙觀念”[5]237-238。按照克利的看法，逃離地球，保持無限的運動(創造)立場，或許才能夠獲得源源不絕的生機。這種把精神上的逃離(不可見)與身體的逃離(可見)綜合起來進行思考的方式是“一種先驗經驗主義”，[9]220德勒茲很容易將克利那歸屬于未生者和死者的中間世界標示為非人格化的先驗場域，而照阿甘本所說，進入這樣的場域也就是進入了一種絕對的內在性(克利作為“內向型”的代表)。

進入先驗場域中之后，藝術家不再復制感覺，而是可以重構“感覺的生存物”，起作用的不僅僅是觸覺機制，而是作為生命整體的存在。在德勒茲看來，克利的中間世界因此變成了各種從內部升起和來自外部的宇宙力量開放的領土，以讓它們施加在居住者身上的作用變得具有感受力[10]472，藝術形式成了在“逃逸”過程中自身不斷進行創造的生成物。研究德勒茲的學者帕德姆(Judy Purdom)指出，我們可以把克利的空間同科克曲線(Koch curve)聯系起來?？瓶饲€由瑞典數學家科克1904年提出：取邊長為1的等邊三角形每邊的1/3，接上一個相似的但邊長為1/3的三角形，結果是一個六角形，然后再取六角形的每個邊做同樣的變換，以此重復，直至無窮。這條由折疊和未折疊的直線組成的線條具有十分明顯的“中間”性質。首先，它是一個無限構造的有限表達，每次變化面積都會增加，但總面積是有限的，線條不會超過初始三角形的外接圓。其次，曲線是無限長的，即在有限空間里的無限長度(∞)。最后，它擁有自相似性，即隨著線條延伸而不斷復制。嚴格說，科克曲線是一個無限的曲直線圖形，它超出線條的規定，而又尚未成為一個平面，介于一維與二維空間，做著無限的運動，這正是生成中間形式的現實形態顯現。

克利摒棄了古典繪畫的中心透視體系，同時也打破了現代主義者所關注的平面性，形象不再是被固定在某一維度中的僵硬事物，而成為不斷運動著的線性媒介(linear-medial)：一種介于線條和平面之間的中間事物[11]，按照其特有的視覺功能，線性媒介打破了視覺空間和觸覺空間的界限。德國藝術史家李格爾首先提出了“視覺—觸覺”這對二元概念，他借此來解釋不同民族、不同地區所具有的“藝術意志”的具體內涵；現代藝術自產生以來就在不斷地打破古典繪畫中的觸覺空間，在現代藝術批評家格林伯格那里，現代藝術所建構的繪畫空間是視覺性的，觀者無法再幻想自己走入畫中感受空間，作品清楚地讓人知道它只是一張上面承載各種媒介的平面畫布。在德勒茲看來，有一種特殊的空間處于“視覺”和“觸覺”之間，構成了一種混合的狀態：不斷發展的視覺功能會賦予克利沒有背景、平面或輪廓的繪畫以想象的普遍價值和規模，最終恢復一種觸覺空間，構成了平面相交的無限制場所。[12]139

在《鳴叫的機器》(1922，圖1)一畫中，一個帶有兩個三角形的叉子從一個橫展在地面上介于平面和洞口之間的形式上升起，叉子撐起了一條直線，這條直線與一根虛空中生成的曲線部分交錯，并重疊為一個機器把手，曲線上站著4只奇形怪狀的鳥兒，背后是沒有定義的畫布和沒有位所的空間。垂直和平行線條引領著觀者的眼睛去適應沒有位所的空間，頭分別朝向四個方向的鳥也起了這一作用，機器提供給觀者一個暫時的棲息地；鳥兒所站的那條彎曲的“散步的線條”讓人難以捉摸，朦朧的背景與地上的形式也讓人無所適從，縱然如此，觀者還是會情不自禁地想象自己去轉動這一機器把手，盼望鳥兒能因此鳴叫起來。

圖1 《鳴叫的機器》

三、一切從一個動點開始

擁有生命的機器在克利這里被創造出來了，有機物(充滿偶然性的鳥兒)與無機物(有著機器邏輯的把手)得以被綜合，這是因為藝術創造從一開始就與生命潛能的實現緊密相聯，這正是“生成”的動力?？死男问絼撛炖碚撌菑摹盎煦纭遍_始的，在《思考的眼睛》中，他把混沌理解為無序之物的集結地，也是有序之物的產生地，從混沌中產生有序的宇宙，它是創造者的居所?！妒裁词钦軐W？》的結論處寫道，在繪畫藝術的核心之處，塞尚和克利曾經現身說法地對抗混沌，藝術確實與混沌進行對抗，然而全是為了從中顯露一種視覺，讓它在一瞬間照亮混沌[10]498-500。

對于克利來說，從無序到有序的宇宙發生學中的這一刻是一個灰色的點(grey point)，對于創造性的形式生產來說，它是一個復雜和震蕩的重要的點，這個點之所以是灰色的，是因為它既不是白色也不是黑色的，或者說，它既是白色也是黑色的。受歌德色彩學的影響，克利把灰點叫做“無色的中間值”(colourless median)，又稱它為所有顏色的總和，它從根本上全有或者全無。從數學上來看，灰點是線條和弧度之間的間距，是存在于潛在和偶然開放之間的那種中間張力；從哲學上來說，灰點之所以仍被看作“混沌”之物，不是因為它難以辨認，而是它因為所在的空間維度不明確而具有一種奇怪的晦暗，這個點是異質的復合物。

灰點是一個中間點，一個所有的顏色都在其中運動的點，當點被給予了一種中心性時，宇宙的創生就圍繞著它開始了，運動與生命的關系讓人想到柏格森的綿延。德勒茲提到，柏格森的綿延是在分化自身的過程中發生性質變化的東西，而發生這種性質變化的東西界定了虛擬性(virtuality)。在德勒茲看來，虛擬性所對立的不是真實而是實存，虛擬性也不等于可能性，它本身就包含著完整的現實，這種實存通過差異、趨異或區分發生。也就是說，虛擬性代表的是有待實現的必然事實，創生點從一開始就包含了生命的所有可能性，由點到線條的“節制”的無限運動是對這虛擬性所代表的生命的實現。因此，虛擬性又是不可實現的，因為無限運動無法以現實的方式展現在眼前，在這里，形式被規定為一種永遠無法實現的潛在物。這一觀點暗合當代思想家阿甘本對德勒茲《內在性：一種生命……》的評論。他認為在德勒茲這里，“作為絕對的內在性，一種生命……是超越了任何知識主體和客體的純思辨的；它是只保存而不行動的純潛能。”[9]230

“線條通過逃逸運動逃離幾何學，與此同時，生命通過一種變化的、固定的漩渦從有機物中釋放出來?！盵12]143阿甘本關于生命內在保存的說法并不能完全解釋德勒茲不斷逃逸的生命線條，這條永恒保持著“向外”逃逸的線條只是為了保存自己存在的欲望而運動，還是也為了創造一種有別于自我的事物而發生運動？著名的德勒茲學者祖拉比什維利(Francois Zurabishvili)看到了德勒茲生成線條的另一種欲望，即渴求他者并使他者在自身之中顯現的創造性欲望，這也是德勒茲對話克利的原因：不可見之力在主體身上被體驗和承受，這就是生成[13]，生命的潛能只有與世界相遇才能得以實現，主體不斷逾越自我，不斷朝向他者，最終使得內外不可分辨，形成了表面的邊緣，而不可見之力只有在邊緣的零度上才能被體驗到。

生命是自我保存的，又是通過他者來創造自我的，這意味著創生點絕不僅僅是物理的點或想象的點，而是一個超越二者之上的更高層面的綜合的起點。在克利那里，創生點被看作一粒種子，生成過程作為形態的一部分永恒地組成了生命體的面貌。在克利《植物的素描》(1920)中，各式各樣奇異的植物長在土坡上，這些植物之所以形式奇特，正是因為它們的形態包含了它們的生成過程，從一開始，這些植物就不是為現實的植物而作的復制品，它們是自由生長在線條土壤世界中的有著自己生命的宇宙植物?？死L畫中的這些奇異形象之所以無法定義，是因為它們的不斷生成，線條的運動成為對生命的實現，生命本身就包含著差異，種種差異又促使線條運動，這是一個永恒循環的過程，從差異中生長起來的生命因此正是對不可知又必然到來的事物的創造，是容納自我與他者的綜合體，是有機物與無機物的綜合體。

關于植物形態的生成，克利在包豪斯的教學筆記中還分別標記了原始的兩種力(能量)——男性力是起決定作用的、向心的；女性力則是起制造作用的、離心的，兩種力分別從創生點出發，制造出了不同的形態，不同形態則具有不同的生命特質。最終，那些不斷地越過寬廣的表面的線條在克利的畫面上固定下來，形式的潛在和未完成性渴求著觀者的進入，德勒茲沒有完成的表面深度在克利這里得以完成，它們以生命的欲望來注解繪畫所能達到的最深處。而德勒茲與克利關于“生成”的這一對話需要繼續被解讀，更需要后來者的加入。

[1] DELEUZE G，GUATTARI F．A Thousand Plateaus[M]．Lodon：Univeristy of Minnesota Press,1980．

[2] PHYSICS A．The Complete Works of Aristotle[M]．Princeton： Princeton University Press，1984：35．

[3] PANOFSKY E． Pspective as a Simblic form[M]．New Yorker： Zone Book，1991：27．

[4] 王美欽．克利論藝[M]．北京：人民美術出版社，2001：80．

[5] 克利．克利的日記：1898—1918[M]．雨云，譯．重慶：重慶大學出版社，2011．

[6] 加塞特．藝術的去人性化[M]．莫婭妮，譯．上海：譯文出版社，2010：130．

[7] 里德．現代藝術哲學[M]．朱伯雄，譯．北京：百花文藝出版社，1999．

[8] 德勒茲．褶子[M]．于奇智，楊潔，譯．長沙：湖南文藝出版社，2001：167．

[9] 阿甘本．絕對的內在性：第5輯[M]．汪民安，譯．桂林：廣西師范大學出版社，2008．

[10] 德勒茲，瓜塔利.什么是哲學[M]．張祖建，譯．長沙：湖南文藝出版社，2007．

[11] KLEE P． Notebooks：Volume 1：The Thinking Eye[M]．London： Lund Humphries，1973：109．

[12] 德勒茲．游牧藝術：空間[M]．桂林：廣西師范大學出版社，2008．

[13] 祖拉比什維利．論“感—動”(percept)的六則筆記——批評與診斷的關系·生產[M]．南京：江蘇人民出版社，2016：53．

(責任編輯：紫 嫣)

A Study of Klee′s Proposition of "Making Visible"from Deleuze′s Philosophical Perspective

SU Meng-xi

(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

As a painter of abstract expressionism, Paul Klee is best known for his unique individual style and fruitful artistic theory. His proposition of "making it visible" is discussed by the famous French philosopher Deleuze. The concept of "becoming" which forms the core of Deleuze′s theory not only shows the metamorphoses of objects, but also brings diverse possibilities to the empty space. "Becoming" is the essence of artistic forms and the core of artistic creation. From Klee′s works and creative convictions, Deleuze finds the cosmic power which integrates organic with non-organic things and reality with unreality. Because Klee′s lines act as linear-media, dimensional limitations cease to be obstacles to "becoming". Deleuze′s becoming is not only a self-preserving potential for life, but also an artistic creation that partakes of the desire for others.

becoming; Deleuze; Klee;invisible

2017-01-02

蘇夢熙(1989—)，女，貴州六盤水人，復旦大學博士研究生，主要從事文藝美學研究。

B83-0

A

2095-0012(2017)02-0115-06