淺析托馬斯?伯恩哈德的《習(xí)慣的力量》中的權(quán)力關(guān)系

劉秦冉

摘要：本文將以奧地利作家伯恩哈德的作品《習(xí)慣的力量》為分析文本，結(jié)合席勒和康德的美學(xué)思想，對這部作品中所體現(xiàn)的人物之間的權(quán)力關(guān)系做一分析。

關(guān)鍵詞：伯恩哈德；權(quán)力關(guān)系；強(qiáng)制力；人性

奧地利作家伯恩哈德（Thomas Bernhard，1931-1989）因其冷酷尖銳的文風(fēng)成為二戰(zhàn)之后德語文壇最特立獨(dú)行、影響力最大的作家之一。本文將以他的戲劇作品《習(xí)慣的力量》為分析文本，結(jié)合席勒和康德的美學(xué)思想，對這部作品中所體現(xiàn)的人物之間的權(quán)力關(guān)系做一分析。對于文本形式、語言風(fēng)格等則不作過多分析。

一、劇本簡介

《習(xí)慣的力量》是伯恩哈德最具代表性的作品之一。這部劇共三場，時間跨度為幾個小時，地點(diǎn)限制在馬戲團(tuán)的活動場。劇中共出現(xiàn)了五個人物，他們共同在一個馬戲團(tuán)里工作。加里波第是馬戲團(tuán)老板， 在二十二年前抽鞭子抽不到準(zhǔn)頭之后，開始遵醫(yī)囑，通過練習(xí)大提琴治療精神無法集中的毛病，所以他組織馬戲團(tuán)的其他四名成員共同練習(xí)舒伯特的《鱒魚》五重奏。二十二年間，加里波第的外孫女接替了其母親的位置，加里波第的侄子接替了前馴獸師的位置，一直繼續(xù)著排練。日復(fù)一日且永遠(yuǎn)不能成功的枯燥演奏使得所有人處于一種所有人處于極度焦躁中。外孫女、侄子、雜耍和小丑消極反抗，卻又始終順從，于是這樣的生活繼續(xù)著。

二、劇中的權(quán)力關(guān)系

加里波第以排練五重奏為借口，強(qiáng)迫其他四人參加排練，這四人不敢直接徹底反抗，因為他們要依靠加里波第的馬戲團(tuán)生存，所以不得不日復(fù)一日練習(xí)演奏《鱒魚》五重奏。四人在加里波第的病態(tài)控制之下，漸漸形成了習(xí)慣性的服從和麻木。于是，在加里波第和眾人之間形成了一種權(quán)力關(guān)系，而這正是整個劇作的矛盾沖突所在。

三、劇中權(quán)力關(guān)系形成的原因

接下來我們將從這種權(quán)力關(guān)系形成的原因出發(fā)做些分析。

首先，使得雙方權(quán)力關(guān)系形成的一個重要物質(zhì)原因是，加里波第是馬戲團(tuán)的老板，其他四人都得靠馬戲團(tuán)維持生存。如雜耍在第一場里試圖以法國波爾多某馬戲團(tuán)的供職信為籌碼，試圖扳回一些主動權(quán)。加里波第對此的回答卻是“總是這一套/我見得多了”[1]。即使他的侄子馴獸師抱怨：“他就這樣對待她們/竟沒有遇到任何抱怨和反抗/一年一次/發(fā)一件新衣/或者幾雙膠鞋/這就是全部的待遇了”[2]，但他還是不得不繼續(xù)參加排練。

其次，造成這種權(quán)力關(guān)系的一個原因是加里波第日復(fù)一日的精神控制，以至于眾人已經(jīng)覺察不出這中間的不正常，而是將之視為每天的必修課，形成習(xí)慣。如加里波第每天都要求他的外孫女練習(xí)鞠躬，指揮孫女練習(xí)舞蹈“外孫女站在加里波第面前，按著他的口令做練習(xí)：一會兒左腿獨(dú)立，一會兒右腿獨(dú)立，并踮起腳尖；右腿獨(dú)立，則抬起左腿等等[3]”。

最后一個不可忽視的重要原因則是加里波第童年的經(jīng)歷。文章中雖沒有直接說明加里波第的年齡，但我們可通過他有孫女這一事實(shí)及劇中其他關(guān)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境的描述推測出，加里波第的童年時期大約是在二十世紀(jì)的初期。加里波第自述，其童年是不堪回首、地地道道的恐怖統(tǒng)治，他的爸爸死在意大利一個冰冷的教堂，他的媽媽不知在何處。他對自己的悲慘童年難以釋懷，從未感受過愛，所以也無法愛人。他會做的就是重復(fù)這種無愛的生活，拉著其他人一起練習(xí)演奏。

四、從美學(xué)角度分析劇中的權(quán)力關(guān)系

在分析了權(quán)力關(guān)系形成的原因后，我們從美學(xué)角度出發(fā)對這種權(quán)力關(guān)系做一分析。

貫穿這部劇作的《鱒魚》五重奏是舒伯特22歲時創(chuàng)作的，此時正是作曲家精力充沛、充滿活力與想象的時期，因此這部作品聽起來自由歡快、明朗優(yōu)美。然而本劇中加里波第卻逼迫眾人演奏這首曲子，這種做法與這首曲子帶給聽眾的審美體驗形成鮮明對比，甚至加里波第本人這樣說道，“我們都憎恨鱒魚五重奏/但必須去演奏它/不要蒙蔽別人/不要自我欺騙/這里直截了當(dāng)?shù)?可以稱之為音樂藝術(shù)的/實(shí)際上是/疾病”[4]。這里我們能看到，樂曲本身的風(fēng)格已與每天排練的氛圍形成一種截然分明的對比，演奏五重奏對眾人已經(jīng)成為一種疾病般的折磨，引發(fā)眾人在肉體和精神上的不快適感?？档抡f過，“美是那沒有概念而普遍令人喜歡的東西”[5]。這種疾病帶來的不舒適感已然是一種普遍令人憎恨的東西，因此練習(xí)演奏已不屬于美的范疇。加里波第的這種行為方式已經(jīng)無關(guān)乎藝術(shù)與審美，而是發(fā)展成對自由的破壞和對其他人的權(quán)力關(guān)系的塑成。

如果說眾人是出于自由選擇的意志樂意進(jìn)行排練，那么即使在排練過程中不斷地出錯，那么演奏五重奏或許還是種對美的追求，然而眾人終究是屈于加里波第的強(qiáng)制力之下進(jìn)行演奏，所以這種權(quán)力關(guān)系的形成過程或許也正如席勒所說，“自由在它最初的嘗試中總是預(yù)告自己是敵對者，因此一方面，由于對自由的恐慌，人們便會撲向方便習(xí)慣的奴役之懷抱；另一方面，由于受到迂腐的監(jiān)護(hù)而陷入絕望，人們便會逃向自然狀態(tài)的野蠻的無拘無束中。篡奪的依據(jù)是人性的怯弱，暴亂的依據(jù)是人性的尊嚴(yán)，直到最后，盲目的強(qiáng)力這個人類一切事情的最大統(tǒng)治者就介入期間，并像裁決一場普通拳擊一樣裁決這所謂的原則之間的斗爭”[6]。被加里波第壓制的四人對以離開加里波第為前提才能獲得的自由是充滿恐慌的，所以他們便習(xí)慣性地成為加里波第的“奴隸”，加里波第習(xí)慣性地對其他四人施加強(qiáng)制力，逐漸進(jìn)入無拘束的野蠻狀態(tài)。在強(qiáng)制力那里（無論是主觀的還是客觀的），那里是沒有任何自由的，沒有了自由，也就沒有了真正意義上的人，也就沒有了真正的（審美）愉悅。因為審美總是與自由聯(lián)系在一起的，只有那些有著強(qiáng)烈審美（自由）意識的人才能見到美。這也正是加里波第在這二十二年的排練中，也沒有感受到任何審美愉悅感的原因。他剝脫了其他四人自由選擇的意志，也扭曲了自身能自由審美的意識。[7]

此外，加里波第的動機(jī)與行為的截然不同，造成了他本身的對立狀態(tài)。他始終在表明自己是在追求藝術(shù)，然而他的這種“追求藝術(shù)”其實(shí)并非為了追求藝術(shù)，而是為了追求而追求呈現(xiàn)出的一種假象。無論是對《鱒魚》五重奏這部作品還是對藝術(shù)，加里波第都有誤解。加里波第從未去關(guān)注藝術(shù)作品本身，他關(guān)注的是藝術(shù)以外讓他不符合他心意的雜事，如，拉琴的時間點(diǎn)會對琴音產(chǎn)生影響，因此他在上午和下午要拉不一樣的琴；他關(guān)注的是空氣濕度對琴聲效果產(chǎn)生影響，所以他咒罵那些削弱了琴聲效果的城市；他關(guān)注的是馴獸師身上總是帶著的蘿卜味，所以他憎恨這被他認(rèn)為與高雅藝術(shù)截然相反的低俗......等等這一切實(shí)質(zhì)上與藝術(shù)本身并無關(guān)系的行為，都是他證明自己追求藝術(shù)卻無法成功的借口。“人可能以兩種方式使自身處于對立狀態(tài)：或者當(dāng)他的感情支配了他的原則的時候，成為野人；或者當(dāng)他的原則破壞他的感情的時候，成為蠻人。野人輕視藝術(shù)，并認(rèn)為自然是他的絕對主宰；蠻人嘲笑和侮辱自然，但他比野人更可鄙，他經(jīng)常不斷地成為他的奴隸的奴隸”[8]，追求藝術(shù)的執(zhí)念驅(qū)使加里波第用自以為高雅的方式追求藝術(shù)、揣測藝術(shù)本質(zhì)，而這恰恰是對藝術(shù)的輕視，這讓他成了一個藝術(shù)之外的野人；當(dāng)他輕視其余四人的自然本性與自由意志之時，他又成了一個徹頭徹尾的蠻人，成為自己的強(qiáng)制意志的奴隸，甚至為了堅持這種意志，成為了這種病態(tài)堅持的奴隸，即奴隸的奴隸。于是，通過對原則與感情的雙重破壞，加里波第就在與其他人的權(quán)力關(guān)系中，陷入內(nèi)心野人與蠻人的較量，做不可自拔地困獸之斗。

五、結(jié)束語

在這部作品，伯恩哈德通過描述人性中堅持錯誤執(zhí)念、習(xí)慣性順從這一特性，對這種特性引發(fā)的權(quán)力關(guān)系做出批判。這種批判也能給現(xiàn)代人以啟迪，對滋生人與人之間權(quán)力關(guān)系的原因做一思考，并對此產(chǎn)生警惕。

參考文獻(xiàn)：

[1]伯恩哈德.《習(xí)慣的力量》.馬文韜譯.

[2]同上.

[3]同上.

[4]同上.

[5]康德.《批判力批判》.

[6]席勒.《審美教育書簡》.張玉能譯.

[7]參見包向飛.《審美與崇高》.

[8]席勒.《審美教育書簡》.張玉能譯.