淺談西方荒誕派戲劇與宗教之間的內在聯系

【摘 要】荒誕派戲劇作為西方戲劇的一種形式，在表達內容上多以宗教的形式為主，并且在創作中大多采用宗教的方式進行演變，其中在荒誕派戲劇與宗教之間的內在聯系便是本文的主要探討對象，在創作中荒誕派戲劇大量融入了宗教文化中的不同因素，本文以研究荒誕派戲劇中的悲情故事、文學思想和審美特點三點為主，以此來論證在西方荒誕派戲劇與宗教之間存在著很多直接的內在的聯系。

【關鍵詞】荒誕派戲劇；宗教；內在的聯系

中圖分類號：I106.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0017-02

荒誕派戲劇是現代戲劇的一種特殊形式，主要是表達一種否定人類的意義，一種對人性、對人類失去信心后所形成的意識形態上的新的表現形式，它在表達上突破了傳統意義上的戲劇特點。同時荒誕派戲劇在主題上展現出人性的無奈與生活中的悲慘，同時也不斷地融入宗教中的命運的印記，在很多時候為了表達替罪與死亡的情節，更是在主題中去營造一種社會的悲情與人生的痛苦，當然在表現手段上還體現出很多心理描寫與社會反思來。荒誕派戲劇在選擇主題上，很多情況下是借鑒了宗教的形式來表達文學思想和審美特點，同時也表達出各種不確定性和生活的悲劇性來。

一、荒誕派戲劇與宗教的悲劇情結

在西方的荒誕派戲劇與宗教文化之間是存在一定的內在聯系的，首先在荒誕派戲劇的主題上我們便可以直接感受到悲劇的主題，對于荒誕派戲劇的劇作家來說，大多在思想上都是與現實相反的，這種風格的特點主要體現在既保留了西方文化的傳統模式，又在此基礎上吸收了宗教的情節。這時期出現了很多具有悲情主題的戲劇作品，在原型上可以歸結為宗教形式所演變而來的。古希臘悲劇的原意是“山羊之歌”，山羊在古希臘被譽為圣獸，它是眾神喜愛的獻祭禮品之一，也正是根據這一含義，在后來的荒誕派戲劇中便把祭祀的儀式改為“替罪羊”的形式，這種形式的戲劇中便出現了人性與宗教直接的一致性，同時這種“替罪羊”的戲劇形式也就多次出現在荒誕派戲劇中，更是以此來表現出荒誕派戲劇與宗教的情節之間的關系。

（一）在荒誕派戲劇中的悲情故事其實也包含了救贖與替罪直接的內在聯系，以埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》為例，劇中以普羅米修斯悲情的一生作為整個戲劇的主題，在內涵上可以說是繼承與發展了宗教的情懷和思想，其中普羅米修斯的悲劇與悲情貫穿戲劇的全部內容，戲劇中把普羅米修斯的一生歸結為一種自身的救贖，對世人的拯救、對神權的反抗。在面臨死亡的時候普羅米修斯并沒有痛苦與悲情，相反的卻出現了一絲清明與淡然，這種自然的反抗便形成了一種與宗教之間的內在聯系，當苦難與情感進入到現實中，便給人類帶來災難，而以自身為媒介進行反抗與犯罪，反而是《被縛的普羅米修斯》的主題之一。海倫·加德納曾經說過：“宗教的思想與社會現實都為荒誕派的戲劇帶來取之不盡的精神財富，而悲劇的荒誕卻也成為表現題材最有力的象征。”因此可以理解為普羅米修斯表現的是一種救贖的精神，當然他的這種精神確實也存在著與神權對抗的思想。

而《俄狄浦斯王》中體現出的則是一種替罪的特點，在戲劇中我們可以看到，俄狄浦斯王身上所具備的價值便是一種不斷的抵抗與爭斗之情，但是這種爭斗的背后卻使得我們感受到一種罪孽感，這種罪孽感也是俄狄浦斯王在流落中所抗爭后的結果，無論如何抗爭最終也是難以逃脫出神的法旨，同時也變成了一種荒誕派戲劇中所表達的“替罪”，而英雄的身份也在罪孽感之間進行轉換，進而形成一種“替罪”的原型。

（二）荒誕派戲劇在主題上不斷繼承和發展了這種宗教式的形式，并且以荒誕派戲劇作為傳播的對象，我們來看尤內斯庫的《禿頭歌女》，兩對夫婦在言行舉止、行動生活等方面都好似一個樣子，過于機械化的生活導致他們在生活中產生了極為相似的情節，但是他們對此好像都樂此不疲，極為喜歡。另外一個作品《阿麥迪或脫身術》里，15年的陪伴，15年的足不出戶，15年的尸體，導致阿麥迪很多時候都記不得這個年輕人是不是自己殺死的。還是一直就這么陪伴著他生活的，而在這15年中阿麥迪夫婦一直承受著精神的煎熬與無盡的心理焦慮，他們渴望得到人們的救贖，但又害怕去承受這種罪惡，因此阿麥迪夫婦在劇中便是以一種等待死亡到來的心態，且在無盡地追求著救贖與解脫。

（三）荒誕派戲劇在不斷地上演著與死亡一樣的等待情節，例如在貝克特的《等待戈多》里兩個主人公在等待，但是他們不知道所等待的是什么，也不知道能否等到，但是必須去等待。劇中流浪漢在不斷地等待一個叫戈多的人，但是這個人始終都沒有出現過，流浪漢卻只能這么等下去。這部貝克特的荒誕派戲劇在某一方面深刻地體現出死亡與等待其實就是荒誕劇中的一種無意義的體現，這也是一種社會中人們對于希望的寄托，是面對無奈的現實而自我安慰的一種方式，這是一種社會中面對死亡的理解，同時也是貝克特所理解的荒誕、死亡與等待之間的關系。現今的我們可能無法去理解這種荒誕背后所呈現的社會狀況，但是卻給我帶來一種荒誕派戲劇中不斷發展的主題情節。另外在貝克特的《最后一盤錄音帶》里，老克拉普在屋子里不斷地游走，反復聽著年輕時候的錄音，這便是他唯一的生活，也是他生活中唯一的事情，這種不斷重復一件事的表現，從更深的一層中體現出人性對于生活的看法，同時深入感受到人在等待死亡中的無奈和悲情，這一點也與荒誕派戲劇不謀而合，同時也象征著人類最終都逃脫不了悲慘的結局。

二、荒誕派戲劇的宗教文學思想和審美特點

西方荒誕派戲劇與宗教之間的內在聯系，同時還表現在宗教文學思想和審美特點中。在西方文化中宗教的發展與文學的思想始終是保持著一致性的，這主要取決于文學與宗教是同源的，宗教的發展在古典時期曾經替代過文學的產生，也就是說文學與宗教在意識形態上有很強的相似性，同時從審美特點來看，也是一種文學化的精神追求的產物，這種內在的心理特點也是表達出現實意義的強烈精神載體，因此對于荒誕派戲劇中的宗教文學思想和審美特點都是有很強的聯系的。

（一）荒誕派戲劇的宗教文學思想。近代的文化發展已經突破傳統的文學形式了，其更多的是對于人的精神的描寫或者追求主張與自我的表現，同時不再細致描繪傳統的寫實場景，這就給文化開辟了新的精神層面的發展空間。同時在西方的很多精神類的文學中也就融入了宗教的意識理論，這些理論在表達人類的情感與意識中都具有著特殊的意義。宗教的教義一直是一種以心靈為依托的思想性的傳播，所以我們便可以在文化與宗教上取得聯系，而這種聯系也是荒誕派戲劇所需要表達的精神支柱，荒誕派戲劇尤其推崇這一點。尤內斯庫說：“藝術就是表達一種不可表達的真實，有時竟也表達了。這就是它的似是而非之處，是它的真理所在。”《空中行人》寫一個作家攜帶妻子和女兒飛往“彼岸”的夢幻，以及主人公在夢中的各種感受；《阿麥迪或脫身術》把一場不可見的惡夢變成可見的形式；《犀牛》戲劇中把人與犀牛進行對換，用人類的精神去感知犀牛的世界，這便在內在的情感世界中感受到了荒誕的戲劇文化。所以宗教文學已經與戲劇形成了一種內在的聯系，這種聯系在不斷地影響著現代荒誕戲劇的發展，同時也給予荒誕戲劇很強的精神養分。熱內也善于用幻覺劇來表現“看不見的真實”，他的劇作《黑人》里的黑人始終生活在別人的幻覺里，失去了自我的存在；《陽臺》里的人物更是只有在夢想與幻覺中才能實現自己的欲望。由此可見，荒誕派劇作家確實是“在外部物質世界面前閉上了眼睛，而把視線轉向了自己靈魂中的主觀風景畫”，且運用生動的視覺語言，把這些“不可見的”風景畫在舞臺上展示出來。

（二）荒誕派戲劇的宗教審美特點。宗教固有的超脫現實的特性，對荒誕派戲劇的審美意識也產生了重要影響。在宗教的認識中審美的特點與心理的活動是有著內在關聯的，尤其是對荒誕派戲劇中的審美特點來說，我們需要從另一個角度去理解它，需要去感受到這種超越傳統戲劇中非現實的情況，并且在文化與特點中形成自身的審美價值，這種審美特點更多的是表達一種虛幻的、夢幻的、夢想中的精神世界，是一種反現實的，反人類的精神美的追求。也同審美創造與反映的超前性、超越性相關。它以幻覺為真實，強調虛幻中的現實，注重現實中的虛幻，以“收心內視”為基點，開拓出一種超越、淡泊、凄清、冷峻等審美境界。在荒誕派劇作家看來，人類是被拋棄的種族，是受盡風、雨、雪的救贖。而這種審美的形式多是對人類內心的考驗，這種拷問的形式把審美與戲劇交織在一起，使得人們在看荒誕派戲劇時會在心理上走入一種特殊的環境，在這種反人類的環境中你會發現他們的觀點你也會認同，從而對他們的戲劇產生不一樣的審美認識。因此對于荒誕派戲劇來說，在審美意識層面是一種非理性的與極度感性的存在，既有抽象的元素又具有理性的認識，造成了荒誕派戲劇特殊的審美趣味，表現出肅穆而瘋狂、神圣而猥褻、凄清而怪誕、冷峻而戲謔的多重風格。

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作者簡介：

吳彥青（1988-），女，杭州人，浙江省文化館館員，職位：戲劇干部，上海戲劇學院藝術碩士畢業，專業：舞臺劇創作。