論威廉·阿契爾戲劇理論中的戲劇性

張青

【摘 要】威廉·阿契爾是20世紀西方現代戲劇理論大師，他的《劇作法》是現代編劇理論中的經典著作。在著作中，他系統地闡釋了西方現代戲劇不同于傳統戲劇的編劇特點，指出如何用戲劇性的方法來處理戲劇事件。隨著易卜生在中國的流傳，中國一批現代劇作家也逐漸受到影響，曹禺就是其中相當出色的一位。本文試圖以易卜生和曹禺為例，進一步論述威廉·阿契爾理論中的戲劇性是如何在劇作中體現的。

【關鍵詞】戲劇性；易卜生；曹禺

中圖分類號：I207.3 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0024-02

一、對戲劇規律以及戲劇性的幾家之言

1894年，布倫退爾為《法國戲劇與音樂年鑒》作序，發表了論文《戲劇的規律》，論文中闡明，戲劇是以表現自覺意志的發揮為目的，又斷言：“戲劇的類型是以意志所遇到的障礙的性質來區分的”。[1]在論文發表以后，在西方引發了大討論，擁護者一時間數不勝數。反對者也不乏其人，阿契爾就是其中之一，他提出“戲劇的實質是激變”。以《群鬼》為例，阿契爾認為，“無疑歐士華是想活的，他的母親也希望他活，但僅僅這種活的愿望，并不能作為使《群鬼》成為戲劇的特征。”[2]勞遜則認為，艾爾文夫人的一生是為了要控制她的環境而進行的一場漫長的，自覺的斗爭。

二、易卜生和曹禺作品中的西方現代編劇技巧

（一）戲劇的實質是“激變”

阿契爾在反對布倫退爾的“意志沖突”說時提出，戲劇的實質就是“激變”，戲劇是一種激變的藝術。阿契爾認為，一個劇本總要有命運或環境的一次急劇發展的激變，而一個戲劇場面，又是明顯地推進著整個根本事件向前發展的那個總的激變內部的一次激變。在《玩偶之家》中，林丹太太的來訪，海爾茂對柯洛克斯泰的解雇，柯洛克斯泰拿出多年前的手跡威脅娜拉，海爾茂的情緒崩潰，以及威脅解除后的欣喜若狂，都是一個又一個的激變，最后促成了娜拉出走這一大的激變，所有的這一切都是戲劇性的。

在曹禺的《雷雨》中，全劇更是在一個又一個出人意料的激變中，將全劇推向不可挽回的結局。老情人相見，周萍與繁漪的不倫之戀，與四鳳的兄妹亂倫一系列讓人震驚的情景被揭示，強烈的戲劇性將戲劇引向最慘烈的結局。

（二）易卜生和曹禺在劇本展開上體現的戲劇性

阿契爾在《劇作法》中將劇本展開分為開端、中部、結尾。亞里士多德在《詩學》中就闡釋了劇本的演化過程是從開端寫起，依照次序，經過中部，寫到結尾。而易卜生的劇作中往往不從事件的開端入手，而是從中間，或快要結束的時候運用追溯和補敘來說明。曹禺也是這種做法的代表人物。《雷雨》的開頭從一個悶熱的雷雨天開始，魯侍萍的到來揭露了二十年前的往事，將當前局面的迷霧也一層層揭開。

劇本發展的時候，懸念的設置非常重要。阿契爾認為，戲劇的秘密在于緊張。《玩偶之家》中，林丹太太出現并提出要求，緊張的情緒就一直蔓延在人物和觀眾的心里，直到柯洛克斯泰成功摧毀了海爾茂的情緒，緊張的情緒達到高潮。《雷雨》中，魯侍萍的出場，似乎給觀眾帶來了深深的疑惑，隨著對話和細節的展露，觀眾漸漸明白了她和人物的關系。

在希臘戲劇中，命運的突轉是戲劇機制里的一個非常重要的成分，是常常和發現聯系在一起的。《雷雨》的突轉，是魯侍萍身份的真相大白，所有人的命運都走向了不可逆轉的結局，《原野》的突轉是大星終于知道了仇虎就是花金子的情人。

在戲劇結尾的處理上，阿契爾認為，在到高潮之后應該有一個合情合理的結局，同時他也不反對將結局刪去以便造成更深遠的意義。易卜生在處理結尾上不局限于任何一種形式。曹禺的劇作形式豐富，既有追溯式的，又有人像展覽式的，對結尾的處理形式多樣。

（三）易卜生和曹禺對人物性格與對話的處理

在描寫人物性格方面，易卜生擅長心理分析。《玩偶之家》里的性格描寫非常精彩，自然、精確，并不局限于敘述性語言，而是以戲劇動作和對話來表現。例如第一幕：

海爾茂：我的小松鼠兒什么時候回來的？

娜拉：剛回來。（把杏仁餅干掖在衣袋里，急忙擦嘴）托伐，快出來瞧瞧我買的東西。

海爾茂：我還有事呢。（過了一會兒，拿著筆，開門望一望）你又買東西了？什么，都是剛買的？我亂花錢的孩子又糟蹋錢了？

娜拉：托伐，現在咱們花錢可以松點了。今年是咱們頭一回過圣誕節不用餓著。

海爾茂：不，不，咱們還不能亂花錢。

娜拉：喔，托伐，現在可以多花點兒了──就那么一丁點兒！你知道，不久你就要掙大錢了。”

短短幾句對話，就十分鮮明的表現了娜拉單純善良，同時又有主見的性格，海爾茂的幾句話更是暴露了他淺薄、自私、虛偽、控制欲強的嘴臉。

而在《雷雨》中，人物的對話符合環境特點，對性格的襯托非常精妙：

周樸園：克大夫在等你，你不知道么？

繁漪：克大夫，誰是克大夫？

周樸園：給你從前看病的克大夫。

繁漪：我的藥喝夠了，我不想再喝了。

周樸園：那么你的病……

繁漪：我沒有病。

周樸園：（忍耐）克大夫是我在德國的好朋友，對于婦科很有研究。你的神經有點失常，他一定治得好。

繁漪：誰說我的神經失常？你們為什么這樣咒我？我沒有病，我沒有病，我告訴你，我沒有病！

周樸園：（冷酷地）你當著人這樣胡喊亂鬧，你自己有病，偏偏要諱病忌醫，不肯叫醫生治，這不就是神經上的病態么？

這一小段對話非常到位地表現出了周樸園專制家長的自私冷酷，也表現出繁漪苦悶掙扎，反叛抵抗的心理狀態與性格。

三、戲劇性在現代中西方戲劇藝術中的體現

戲劇藝術有五大要素：劇本、導演、演員、劇場、觀眾，還有一個五個方面所共同追求的東西，就是戲劇性。[3]西方戲劇在20世紀初引入中國后，順應了本土的需要，呈現出了“本土化”的特點。“五四”之前，對西方戲劇的介紹熱點是易卜生，易卜生的社會問題劇反映了一些中國的社會現實，當時中國戲劇的路線是，戲劇是社會生活的鏡子，戲劇性似乎更強調社會性。在技巧方面，西方也給中國戲劇帶來了一股新鮮的空氣。中國戲曲大多是線性敘事，是一種偏向舞臺的藝術，以演員為中心的體系似乎對戲劇性的要求相對較低。西方戲劇打破了這一體制。從文明戲到話劇，洪深、歐陽予倩、白薇、熊佛西等等一批戲劇家，一直到曹禺的出現，中國戲劇到達了一個高峰。《雷雨》是中國話劇里程碑式的作品，如一顆驚雷震驚了中國劇壇，作品中的西方精神與編劇技巧使中國戲劇進入了一個新的時代。

西方戲劇在20世紀也發展迅速，進入了一個更多樣化的時代。現代派戲劇異軍突起，表現主義、象征主義、荒誕派等等，給戲劇界帶來了很大的改革。

“戲劇作為一種獨立存在的實體，它自身的本質和基本特征應該是可以認識的，但是作為一種藝術樣式，它的內質和外在形式，既有穩定的因素，又有變異的成分。”[4]戲劇性是研究戲劇藝術不可避免的話題，是認識和把握戲劇藝術的關鍵。阿契爾對戲劇性的研究既總結吸收了前人之精華，又有著自己的真知灼見，對我們研究現代及當代的中西方戲劇有非常重要的指導作用。易卜生作為阿契爾理論中經常被拿來舉例的劇作家，其成就是偉大的，他的成就不僅在劇作的社會意義，還在于精湛的編劇技巧。易卜生對當時的中國戲劇的發展與改革也有著歷史性貢獻，其思想性與技巧性在當時的中國廣為流傳，催生出了曹禺等一批中國戲劇史上豐碑式的戲劇家。

參考文獻：

[1]布倫退爾.戲劇的規律[M].

[2]威廉·阿契爾.劇作法[M].中國戲劇出版社，2004.

[3]董健.戲劇性簡論[J]，戲劇藝術，2003（6）.

[4]譚霈生.戲劇本體論[M].北京大學出版社，2009.

作者簡介：

張 青，安徽人，中國傳媒大學藝術研究院研究生。