“舞臺腔”的擺脫與戲劇表演元素的滲透

【摘 要】表演大體上可以分為戲劇表演、影視表演兩種，兩者各不相同，又相互關聯。影視表演是以鏡頭為媒介的一種微相表演，具有紀實性特征，在表演的過程中需要擺脫舞臺感，但舞臺感是學表演的學生在長期學習、訓練中形成的以舞臺語言表達與肢體表達為主的表演習慣，因此我們稱之為“舞臺腔”。說它與鏡頭前表演存在區別，是因為它違背了紀實原則，所以與影視表演相比，“舞臺腔”是一種需要予以糾正的表演意識。盡管如此，戲劇表演中的很多元素包括表演訓練方式，人物、劇本等的創作方法等等又都是鏡頭前表演的基礎，特別是在人物的刻畫中，戲劇元素無處不在。

【關鍵詞】微相表演；紀實化；“舞臺腔”；性格化

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）04-0137-02

一、什么是鏡頭微相表演以及它的獨特性

表演系的學生在畢業以后，大多數進入了劇組，離開了在學校常進的排練廳。現實情況是，在表演系的學生試鏡、試戲的時候，經常會受到導演的責備，有的導演甚至更愿意用沒有經驗、沒受過專業訓練的“新人”。因為在表演教學中強調以“行動”作為戲劇表演的核心，以塑造人物為教學目的，還會運用大量的表演心理元素作為表演訓練的基礎，教學課程還會借助實踐表演等。大學期間，表演系的學生們都逐漸形成了具有各自特點的舞臺表演風格，比如聲音特點、表演風格、綜合表現力等等。但戲劇表演與影視表演的差異卻是客觀的，雖然舞臺表演是影視表演的發展，但二者卻有不同的藝術特征。這導致電影表演與戲劇表演無論在創作、表演還是美學角度上都各有千秋。很多戲劇學院的學生在面對鏡頭時，影視表演的三大特性（規律性、限制性、放大性）讓他們無所適從，其實戲劇表演與影視表演的差別是它們的創造技法的不同，而絕非在表演分寸上的不同。究其根本，導致這種現象的原因就是微相表演。影視表演被限制在攝影機鏡頭內，而所說的鏡頭前表演具有限制性和微相的特征。慢慢懂得適應，一并發揮其功能，鏡頭前的表演創作才會游刃有余。

影視表演都是在鏡頭前完成的，大部分描述角色心理活動過程的鏡頭都是以特寫、近景等方式傳達給觀眾。它僭越了現實生活中不可能縮短的空間距離，借助特寫、近景等拍攝手段，在特寫鏡頭下展現了這種特有的“窺視能力”，特別是演員在表演中通過表演技巧所展露的一些細節，在鏡頭特寫前一覽無遺地展現出來。這種故意、夸張、過火的表演，都是對影視表演中“活動照相性”的一種違背。

在美國影片《瑞典女皇》這部影片中，最后的場景中：嘉寶放下表演，對于失去愛人、遠離祖國、放棄王位的悲痛與絕望都沒有展現，只是靜靜地吹著海風，聽著帆船起錨的聲音。導演用全景、中景、近景，最后又把特寫鏡頭落在嘉寶毫無表演的面部，他沒有任何表情，卻能夠讓觀眾深刻理解他的內心世界。

微相表演能夠引導觀眾穿越空間、跨越時間，順理成章地走入角色的心靈世界。微相表演在特寫鏡頭下的表現十分細膩而微妙，并且具有相當大的內涵以及藝術價值。特寫能夠傳達給觀眾表情，也不單單是意念與信息。它能夠使觀眾感受到表情以外的更多含義，比如揣測人物的內心世界、人物的周圍環境、人物對外界事物的態度、人物與人物之間的復雜關系等等。

在電影的發展歷程中，觀眾的欣賞能力在不斷提升，對演員的表演水平也提出了更高的要求。在鏡頭下放大的微相表演，不但要求演員刻畫人物內心要深入、真實，還要求演員的表演具有紀實性特征，使真實、內斂、含蓄、樸素的表演方式與觀眾不斷提升的藝術審美相符合。

二、微相表演的紀實化是“舞臺腔”的擺脫

表演系的大學生在畢業后進入劇組時，與現場的環境、道具都顯得格格不入，特別是他們的“舞臺腔”。這種“舞臺腔”，是戲劇表演必需的，但卻是與微相表演相背離的。

戲劇表演中的“變形”原則是指演員改變了自己在日常生活中的說話聲音、語調和他的肢體動作，包括對待事物的態度等等，然后用強調或者其他富于表現力的語言，再用放大或者夸張的動作進行角色的二度創造。夸張的情感、鮮明的表情、富有節奏性的心理轉變，都在舞臺表演的范疇內。即使是一個最平淡的角色也要為了舞臺表演的需要，利用一些外化的表演技巧，把內在的情感內涵表現出來。在舞臺上表演，即使表演放大的幅度很小，但與真實生活中的生活常態相比，也是“變形”了的。

可以說舞臺表演具有一定的空間局限性，首先是景別單一，電影表演雖然空間上不受限制，但卻受到景別、角度的約束，特別是近景以上的鏡頭，演員表演時任何微小的細節變化，都會一覽無遺，這也就是所說的“微相表演”。

“微相表演”是能體現表演的一種美學特征，也是舞臺表演無法觸及的一種境界。鏡頭會把演員動作放大，包括演員的手勢、姿勢等，所以動作要十分節制，而所運用的動作也不應該表現出任何人為痕跡。演員有機會運用它的細小部分，抓住局部表情微妙之處。電影與劇場正好相反，演員即使在多人的場景中還是有展示的機會，這些反應也在特寫鏡頭里檢驗。

戲劇與電影表演之間有著相似的元素，但在藝術特性上，比如說創作過程、審美要求、表現手法等都有本質上的區別，所以，在表演訓練時是各有側重的。很多電影導演在拍攝過程中最害怕的就是“舞臺腔”。在表演時，說話聲音位置較高，吐字歸音規范，對于語音運用規范，“嘴皮子”功夫過于規范，這是表演系學生經過多年學習所形成的下意識基本功的體現，而這又恰恰與在鏡頭前表演所要求的紀實、生活化的語言存在較大差異。戲劇語言比實際生活夸張很多，比如說，戲劇表演的學生在公共場所，路人可以通過他們的語音判斷出他們的說話語音的規范性。這是很讓人欣慰的一件事，說明他們在學習的時候刻苦努力，具備了專業素養，形成了自身的表演特點，但在實際生活中他們的這種專業化語音又會讓人覺得矯情、虛假，這就是所說的“舞臺腔”。之所以叫“舞臺腔”就是因為它不夠樸素，區別于生活，有不真實的感覺。

隨著科技越來越發達，錄音設備越來越先進，話筒以及先進的錄音播音設備能夠將演員的聲音真實、清晰地記錄下來，包括細微的呼吸聲、咽口水聲、換氣聲都能夠清晰地放大。演員不但要熟悉鏡頭也要熟悉話筒，而在戲劇舞臺需要考慮的是聲音的傳送距離、范圍和方法。兩者在具體的教學中或許存在矛盾。在電影中，人物只需要用普通的聲音、表達方式來呈現人物語言，觀眾想要聽的是真實的聲音，不需要修飾與遮掩。在我國早期的優秀有聲片中，不免存在演員的“舞臺腔”，表現出演員們的語音過于規范，給人感覺不夠真實。現今，隨著廣播、電視、電影等行業的不斷發展，演員也有了足夠的條件在表演中不斷檢驗自我的表演水平是否符合現實生活，也就是是否符合紀實化的原則，語音、語調等也自然成為了檢驗的一個主要方面。

電影是從生活中提煉出來的藝術，它所展現的大多是真實生活的再現。它的紀實性要求演員表演要能夠真實地反映生活常態，自然角色的肢體語言也要足夠真實，能反映生活中的狀態，可以說是比較隨意的表達方式，只有這樣，演員才能夠在“紀實化表演形態”的指導下，進入到角色的內心世界，演繹出真實的生活。在電影《遠山的呼喚》中，女主人公倍賞千惠子扮演的民子與高倉健扮演的耕作者，都是忙碌的勞動者，在平凡的生活中碰擦出愛的火花。影片中大部分的鏡頭，都將影片的紀實化與演員的生活化表演進行了絕佳的融合。影片表現的內容，都是生活本身，無需“表演”。演員丟棄了“表演”，完全生活化，他們在放馬、喂牛、擠奶等農牧生活及勞作中平凡生活，相濡以沫。在觀影時，觀眾深刻體會到來自生活的淳樸，以及導演所提倡的本質生活之美。

三、微相表演性格化的實現是戲劇元素的滲透

戲劇與影視表演的主要任務是對人物形象的個性化塑造，又名“性格化創造”。演員表現角色時充分發揮表演的創造性，也就是表演的最高境界。在表演中演員充分運用自己的聲音、表情、動作、內在情感等等，通過對角色的理解與二度創作去演繹一個全新的角色。演員在表演中要依循劇本的時代背景、現實情景，用角色獨特的態度，深入感受生活，用“心”去塑造人物形象。

演員在表演時要對角色進行深入分析，對角色內心世界進行揣摩，對人物性格特點進行了解，通過演員自身的創作方法與表達技巧，滲透著戲劇表演元素的心理支撐。對于表演的基礎訓練，也就是演員的心理訓練，是演員創造角色的“內功”。現代表演要求表演的自然、紀實的特點與角色形成“神形合一”，這將使表演不再依賴強烈的動作和語言，更多注重細節演繹，特別是通過眼神、表情等細微變化來對角色進行性格化演繹，這就要求演員的表演技巧不斷提高。這就是“微相表演”的意義所在，在戲劇院校的課程訓練中的訓練的目標，給予了“微相表演”本質的意義，是一種表達心理的工具。孫紅雷主演的《潛伏》，由出色的劇本、導演、演員等元素構成了一部電視精品，究其根本，不光劇情要符合歷史節點，還要有出色、到位的表演，演員運用自身的表演將文字無法表達出來的微妙情境一一展現，可以說是通過“微相表演”準確地表達出來。這種“諜戰劇”不會留給演員很大的情感表現空間，演員“零表演”在影片中顯得尤為重要。但“零表演”又并非是完全沒有表演，這就要求演員對角色進行深刻體驗。孫紅雷在片中的表演讓觀眾真切地感受到，他所塑造的人物是劇本所規定情境下人物形象的二度創作。演員與角色的精神世界、人物生活結合，塑造富有獨特魅力的人物。

四、結語

在“微相表演”中要表現表演的紀實化就要徹底擺脫鏡頭前的“舞臺腔”表演，在“微相表演”中，對人物的性格進行深入刻畫，實現戲劇元素滲透的表演，在影視表演與戲劇表演中二者各有各的特點，又各不相同，所以在實際表演中，應該吸取各自的優點，將兩種表演方式結合，最終形成獨特的表演風格。

參考文獻：

[1]張曉明.“舞臺腔”的擺脫與戲劇表演元素的滲透——鏡頭微相表演的紀實化與性格化[J].戲劇藝術，2014（03）.

[2]劉子楓.一個話劇演員對電影表演的追求[J].電影藝術，1986（6）.

[3]余秋雨.戲劇審美心理學[M].成都：四川人民出版社，1985.

作者簡介：

杜春國（1982-），男，黑龍江人，碩士，講師，單位：廣東海洋大學，研究方向：戲劇影視表演。