影視劇的舞美設計

文/臧曉賓

一部影視劇，劇情是它的客觀依據，影視劇的美術造型是敘事劇情結構的深層情感，在這個基礎上影視美術設計工作首先是寫實，接著再加以創作從寫實中抽出了加以創新在融合影視畫面增加視覺的沖擊力。影視劇《進皇城》講的是乾隆年間，有關于我們國家的國粹京劇的故事。在場景設計上除了逼真性以外，還要全面和充分的考慮到影視拍攝的運動性和運用場景蒙太奇自由時空的轉換。攝影機機位、場景調度和角度的變化產生不同的景別，使銀幕形象和固定視點上所看到的舞臺形象區別開來。影片中的場景是經過了一系列不間斷的鏡頭來呈現的，其實是由于銀幕上的時空變化改變了生活中的時空概念，為了考慮到要符合影片中空間環境的要求，美術設計必須要照顧到多景別的場景設計，要善于處理每個場景之間的組合與分切。在劇中如果說是一個大的場景，外景可以在外景地搭建還可以進行實景加工，內景就可以在攝影棚搭建或也進行實景加工。

最終確定外景地和布景搭建方案是拍攝這部片子的基本保證。根據劇本的規定情景和對外景地的篩選，我們采用的是實景士搭建場地外景士搭建攝影棚內景作為這部戲環境造型方案。

設計上我們最大限度的充分利用現有的條件，在這之間要與導演溝通設計方案，要與攝像師溝通拍攝機位與角度，要與照明師溝通光效，還要與特技、煙火部門密切合作。把劇中需要的相姑堂子、京城大牢、太和殿、故宮東華門外、春臺班茶樓戲臺等等這些場景完美呈現在觀眾面前。

“電影美術設計師是第一個把文學形象轉變為視覺形象的人。要體現導演的創作意圖，總是先有美術師設計布景、道具、服裝，然后通過演員表演的動作來深刻地揭示內容。”(見韓尚義《電影美術》序言)影視劇和小說什么的有很大的區別，而且并沒有對環境還有人物造型的描寫。那么影視劇中的環境和人物的形象依據是什么呢？這是我們在作案頭工作時首先要解決的問題。劇本中的文字記載可以啟發我們對這些場景的創造性還有想象力。可是還是需要有各創作部門的配合，依靠電視的高科技手段和特技合成技術，給觀眾們身臨其境的視覺體驗和聯想。

我們不單單在選景、置景、繪景、道具陳設、特技合成過程中注意乾隆時期時代感的營造，而且要在服裝、化裝、飾物方面注意古代時期符合當時環境的“人性化造型”。所有的職能部門在創作中要有大的環境意識，嚴格把關畫面的整體色調，時刻注意造型的結構、樣式、色澤、新舊成色、花紋圖案的質感和效果，使其貼近劇中的環境，符合人物的身份屬性和個性特征。服裝方面，我們要在古代著裝的基礎上追求美感，外形上要求簡潔。在制作上要充分考慮當時的縫制技術，我們一方面要注意服裝整體的形制，還要注意細節的真實和美感。細小部分的不真實會影響整個大局的真實性。化裝是我們塑造人物形象最直接的技術手段，除了本色化妝之外，我們往往要按角色要求，表現年齡特征和形象特征的個性化。在造型上以樸素自然為原則。突出男性的陽剛之氣，女性的健康柔美。我們拍攝的是一部古裝影視劇，如何利用影視藝術的手段，發展原有的風格和特點，強化其視覺感覺，是我們影視工作者一直堅持探討的課題。影視藝術之所以不同于舞臺藝術，最重要的一點就是觀眾的欣賞形式和欣賞習慣有了根本意義上的改變，在舞臺空間上，我們可以以鞭代馬、杯酒代宴、以漿代船……但是影視表演就不同了，推門關窗，登船行舟，必須有具體的真實景物用來支撐，我們要通過具體的感性形象來揭示具體的客觀事物。但是，也不能完全采取自然主義的方法，這就要求我們的景、物、人的造型具有代表性和審美性，要求我們追求環境感和時代感的營造。

意境的創造性在于“情景交融”，依靠著影視演員的表演還有要依靠環境造型和人物形象，直接影響和作用于影視觀眾朋友們，讓觀眾從而產生聯想和共鳴，從而產生藝術的影響力和感染力。我們的目的最終要做到的是，我們借景生情，而觀眾觸景生情。意境的創造還需要我們大大的借助于想象力的發揮，所以說在環境的表現形式上要做到虛實結合，去繁就簡、以少勝多。這就要求我們在道具、服裝、化妝上要善于提煉，去蕪存菁。有的時候需要夸張強調，有的時候則需要求真求實。我們討論寫意、討論虛實，其實實質上是在表現方法和風格式樣的基礎之上，而絕對不是避實就虛。我們所要求的虛是意境上的追求，而落實在景物和人物的制作上就不能虛假，而要刻意求工求細，在造型上富于表現力和生命力還有感染力。

影視劇是一門綜合性藝術形式，它需要我們進行綜合性理解，美術設計在影視劇中也是僅僅完成一部分的工作，更多的工作還是需要整個創作團隊的通力合作，群策群力，這樣才能夠齊心合力的拍攝出一部優秀的影視作品。

[1]葉建新.電視美術概論[M].北京中國廣播出版社，2002.

[2]東進生.電影美術師的天地[M].北京中國電影出版社，1997.