論越南戰爭在美國電影中的表達

胡雅淳 楊 博

論越南戰爭在美國電影中的表達

胡雅淳 楊 博

戰爭電影一直是美國電影中表達其主流意識價值的生力軍，贊美詩式的戰爭史話讓觀眾在感慨其中人性光輝的同時幾乎忘卻了戰爭本身的殘酷。而面對越南戰爭這場世紀噩夢之時，戰爭的創傷與觀眾對于戰爭電影中正義的期待產生了矛盾。當電影不再能夠站在道德的制高點上歌頌贊揚之時，越戰在電影中表達的特殊性就成為必然。

越南戰爭；戰爭電影；越戰電影；戰爭創傷

[作者] 胡雅淳、楊博，江西財經大學戲劇與影視學專業碩士研究生。

“自從南北戰爭以來，還沒有哪場戰爭向越南戰爭一樣極大地抹殺了民族意識……這場戰爭引發了人們關于道德價值和國家利益、理想和實權的熱辣辯論，并以此替代了冷戰時期不休的爭論。可以說，這是一場有關戰爭本身和國家政策的美國內戰?！雹俸嗬せ粮瘢℉enry Kissinger）、慕羽（譯）：《基辛格越戰回憶錄》，海南出版社，2009年。無疑，越南戰爭給美國人民帶來的創傷是難以愈合的，越戰電影的出現也標志著美國人終于開始選擇直面這段歷史的傷痕。我們無法單純通過一類電影去評判一場戰爭是否正義合理，越戰亦是如此。因為通過電影去評判歷史本身就是不可取的。電影只是對歷史的一種演繹，是存在有其創作人的主觀意志的加持的一種藝術表達方式。

一

在很多情況下，好萊塢電影更是美國人自己的主流價值觀進行表達和闡述的一個窗口。本文無意通過電影去評判這段歷史對錯，但是同為戰爭電影，我們不難看出美國人在對待第二次世界大戰和對待越南戰爭之間，影片的宣傳策略、表達方式、表達內容都存在很大的不同。

在二戰電影中，我們不難發現，國家意志與個人意志始終是高度重合的，也許并不是所有二戰電影中的英雄最終都會載譽而歸，但是這種犧牲是一種站在道德立場的制高點上表述出來的。而在越戰電影中，同樣悲壯的戰爭場景，更多的卻被描述為一種無意義的行為。而在這種迷惘的犧牲當中，個人意志不免對他原本所堅信的所謂國家意志、民族大義產生了懷疑。

“令美國人沮喪和傷心的問題是，究竟該如何定義這場戰爭的目的?！雹谕?。如果我們把最近大熱的《血戰鋼鋸嶺》和《漢堡高地》做比較的話，我們就會發現，同樣是一場攻堅戰，同樣是血雨腥風，同樣的悲壯慘烈。兩個醫療兵，《血戰鋼鋸嶺》中戴斯蒙德勇救75人生命最終成了英雄。一個在《漢堡高地》中，只留下一個“醫生”外號，奮戰而死，最終換來一場勝利，卻結束在戰友迷惘的眼神當中，他們不知道自己用這樣巨大的代價換來了什么。

再來，我們看看越戰片背后那些導演，拍攝《越戰三部曲》的奧利弗·斯通，參加過越戰的他被稱為徘徊于主流之外的導演?！度饘偻鈿ぁ返膶а菟固估觳祭锟?，這位殿堂級的導演大師也從未在主流的道路上停留過。好萊塢主流之外的電影大師弗朗西斯·福特·科波拉則導演了《現代啟示錄》。反觀我們所熟知的那些善于拍戰爭片的導演，克林特、伊斯特伍德、斯皮爾伯格這些主流導演或者說是美國主流意識價值導演，他們卻從來沒有涉及過越戰這一敏感的主題。所以說，越戰片是特殊的，它是徘徊主流之外的一種特殊的戰爭片。對于這樣一種特殊的類型電影，筆者沒有能力去判斷所有這些影片在事實上的準確性，但是不否認對其中情感表達的認同。

二

人與人性，是戰爭片永恒不變的兩個主題。在戰爭這樣如此殘酷、可怕的面孔之下，它對人的傷害會使人性被最大限度的發掘，或善或惡。

戰爭片之所以在給人視覺上以震懾，主要是因為它最為直觀的呈現出戰爭對人的傷害。血和肉，看似簡單粗暴，但卻是所有類型戰爭片展示其對人傷害的一種最為常見有效的手段。在《拯救大兵瑞恩》中，米勒上尉在戰場上三次被炮彈炸得失聰，導演讓我們通過上尉的視角緩緩掃視眼前狼藉的戰場。當一切被剝去了聲音，眼前戰友們殘破的軀體、四濺的鮮血、無聲的呼喊如此真實而又絕望地展現在我們面前。

但同樣是表達戰場的殘酷，二戰電影卻與越戰電影有著諸多微妙的不同?！墩却蟊鸲鳌泛汀冬F代啟示錄》在故事其實有許多相同之處，同樣是一個小組因為上級交代的任務而跨越戰場去完成，但二者在本質上卻截然不同。首先，《拯救大兵瑞恩》雖然眾人曾有過懷疑，單是正義的力量幫助他們克服了重重的困難去完成拯救；而《現代啟示錄》中，一路上遭遇的一切卻越來越讓威拉德上尉陷入迷茫。在《現代啟示錄》中沒有《拯救大兵瑞恩》里得那種無處不透露著的道德的力量，而是每一個角色都一直在這場戰爭帶來的迷茫中掙扎，隊員們不知道要去往何方，威拉德上尉對科茨上校反社會轉變的不解，就連觀眾也不知道他要刺殺的科茨上校是個什么樣的人物。

直觀地展現殘酷戰爭對人的傷害之外，越戰電影往往以人物的心理變異來反映人性的淪喪。這種人性的淪喪不僅僅是《越戰創傷》中眾人對無辜越南少女的侵犯，也不僅是《野戰排》中對無辜村民的殺戮，它可能是一種比失去生命更可怕的人性的喪失。當《獵鹿人》中的邁克爾、尼克和史蒂夫三個胸懷抱負一同參軍的朋友一同被推上越共的俄羅斯輪盤賭桌時，面對頭頂的左輪槍以及未知的命運，一切的悲劇仿佛就被注定了。三個人都逃出了那場輪盤賭，但是卻又永遠地被困在了那里。在有些人看來，雙腳殘疾的史蒂夫應該是最慘的一個，生理上的傷殘讓他變得消極，不再有生活的激情。但是那場輪盤卻讓尼克變成了一句身體健全的行尸走肉，在他留在了越南，這個已然變成人間地獄的地方，毫無感覺地面對著一場又一場的輪盤賭，一次又一次摳響可能結束自己生命的扳機。他確實還活著，活在輪盤賭這一個殘忍的牢籠里。當邁克爾回到越南坐到了尼克的對面，像被越共俘虜的那次一樣，只不過這一次尼克已然認不出對面邁克爾，無論怎么呼喚，他只是機械地扣動了扳機，倒在了血泊之中。

三

越戰電影的表達從不僅僅停留在戰場上，戰場上的血雨腥風固然震撼，但是卻難以避免的與受眾產生距離感。在奧利弗·斯通的越戰三部曲的后兩部《生于七月四日》《天與地》中，戰爭的場面都很少，但這卻絲毫不影響這兩部電影的深度。

生于七月四日這樣一個特殊的日子，家中的每個人都以此為豪，這就注定了從小羅尼的愛國情懷。父親參加過第二次世界大戰，母親是一個忠實的美國國家意志擁護者，從信仰到夢想，母親告訴他要忠于上帝，要熱愛自己的國家。當羅尼決定去參加越戰的時候，雖然母親告訴羅尼他做出了正確的決定，但是當羅尼表現出死而后已的決心時，父母親的臉上開始透露出了猶豫。

羅尼在戰場上的時間并不長，在一次交火中，羅尼誤殺了自己的戰友。還沉浸在不安中的他，緊接著在另一次遭遇戰中受了重傷。再一次回到家中之時，他興奮地和每一位家人熱情地打招呼，但也許是因為他坐著的那臺輪椅，家人重逢的場景似乎缺少了一份喜悅。但是此時，羅尼是一個戰斗英雄，也許人們不會理解羅尼心中的掙扎，但是一身戎裝、坐在人群面前的他是受人敬仰愛戴的。

但是當羅尼親眼看見警察揮舞著棍棒追打著校園里進行反戰運動的學生時，這一棍一幫仿佛把羅尼從他所沉浸的美國夢中打醒了。爛醉的他回到家里，他開始懷疑以前經歷的一切。他的信仰告訴他不可殺戮，卻鼓勵他到戰場上殺害婦孺；他的國家告訴他這場戰爭是為了帶來和平，但是他所看見的卻只有災難。他開始責怪他的母親給了他這些虛偽的信仰與夢想，他鄙視自己竟為了一堆謊言而犧牲了下半生的幸福。影片的故事發生在一個家庭當中，但在現實里又有多少個家庭被這場戰爭擊碎？

與《生于七月四日》把目光對準美國不同，《天與地》把視角對準了越戰中的普通越南女子黎里。成長在越南最動蕩的二十年里幾乎就注定了黎里的命運。被美國人懷疑，她經歷了嚴刑拷打，被越共懷疑，她失去了貞潔。做仆人卻懷上了主人的孩子，不得不離開家人獨自撫養。但是遇見了史蒂夫卻改變了她的命運。她隨史蒂夫回到美國，一切都變得那么美好，好像一切終于可以畫上一個圓滿的句號。但是影片才進行到一半，漸漸的，黎里發現丈夫一改在越南時的體貼溫柔，仿佛變了一個人。在戰場上多年的殺戮讓史蒂夫對戰爭產生了依賴，戰爭成了他唯一擅長的事情。雖然回到了美國，但是史蒂夫還是活在戰爭的陰影之下，他仍然在從事著軍火的工作，而這對于飽受戰爭苦痛的黎里來說無異于傷口上撒鹽?？v然黎里努力想要找回她的那個史蒂夫，但是他卻越發暴戾，甚至將槍口對準了黎里。史蒂夫明白自己回不去了，他在越南的叢林里早就迷失了方向，最終他把槍口對準了自己。戰爭像開玩笑一般給了她那個她所愛的史蒂夫，但又一次讓黎里的愛情變成了悲劇。

片中一位越南老人說道：“靠戰爭重建一個國家，就像用強奸成家一樣?！币苍S這就是導演奧利弗·斯通想給所有人敲響的關于戰爭的警鐘。

四

越戰這一歷史標簽，作為一場美國人20世紀的世紀噩夢，在很多戰爭片以外的其他類型的影片中也不曾缺席。

1976年上映的《出租車司機》是美國著名導演馬丁·西科賽斯的一部劇情片，在那個美國人還沒有做好準備接受把越戰這場噩夢搬上銀幕，直面戰爭中殘酷景象的年份，這部影片全篇沒有提及越戰，但卻被奉為反應越戰傷痕的經典。主人公崔維斯是一名越戰退伍老兵，戰爭的經歷讓他無法入眠，為了讓自己的生活有些意義，他選擇了成為一名出租車司機。

在影片所描繪的那個“充滿隔閡、孤獨、痛苦與憤怒的地下世界”①羅杰·伊伯特：《偉大的電影》，殷宴、周博群譯，廣西師范大學出版社，2012年。，中他渴望與人交流，但每一次的嘗試卻都以失敗告終。這種“絕對的孤獨”②同①。我們似曾相識，同樣是羅伯特德羅尼飾演的《獵鹿人》中的邁克爾，從越南回到家鄉，面對熟悉的人和土地，他就像他那身與周遭格格不入的軍裝，仿佛游離在這個世界之外。無論是崔維斯還是邁克爾，他們雖然身在美國，但是他們生命中的某些缺失，卻被永遠留在了越南，找不回來。

《出租車司機》描繪著越戰老兵的迷茫，其實就是隱晦地揭露著越戰帶來的傷痕。而1998上映的《謀殺綠腳趾》中卻明目張膽將越戰老兵的暴戾作為一個喜劇元素來進行調侃。

科恩兄弟的電影向來是以其荒誕的黑色幽默著稱。在《謀殺綠腳趾》中，越戰退伍老兵沃爾特就是一個以暴戾為標簽的越戰老兵的典型?！斑@里不是越南，凡事都得講規矩”這句話出自沃爾特之口，在電影中他一面將保齡球場視為戰場，以一種令人生畏的暴戾讓人們遵循比賽的規則。另一面，當面對真正兇險的綁架案時，他那以暴制暴的戰場作風又讓人忍俊不禁?？贫餍值苡眠@種后現代解構主義的方式去解讀越戰給參與者印下的暴戾的烙印，讓沃爾特成為影史上經典的角色。

從20世紀60年代越戰的正式升級到80年代反思越戰的越戰電影逐漸登上熒幕，美國人花了很長時間才準備好正視這塊傷疤。而科恩兄弟通過沃爾特這一角色對越戰的調侃，就好像人們接受了自己的過去并開始自嘲一樣，從《出租車司機》的隱晦到《謀殺綠腳趾》的公然調侃，美國人對于越戰這道傷痕也越來越能坦然視之。