“滿映”與日本“國策文藝”政策

譚忠艷

(吉林省社會科學院 滿鐵研究中心，吉林 長春 130033)

“滿映”與日本“國策文藝”政策

譚忠艷

(吉林省社會科學院 滿鐵研究中心，吉林 長春 130033)

為了實現對電影資源的有效控制，發揮電影宣傳戰和思想戰的作用，偽滿政府與滿鐵共同出資成立了滿洲映畫協會。滿洲映畫協會統制了東北地區電影的攝制、輸入以及配給，是統制電影事業的特殊會社，與日本“國策文藝”政策體現了內在的一致性。滿洲映畫協會的建立體現了日本“國策文藝”政策的侵略性質，滿洲映畫協會拍攝的作品體現了日本殖民者對中國人民奴役的實質，滿洲映畫協會對電影的壟斷經營強化了日本“國策文藝”的基本特征。滿洲映畫協會對東北電影市場的壟斷性經營，將電影的柔性侵略手段與戰爭的硬性侵略手段結合起來，強化了對東北人民的精神侵略和文化奴役，消磨人民的反抗意識，對東北人民造成了極大的傷害。

滿映；滿鐵；國策電影；國策文藝

日本在中國東北地區建立殖民統治之后，為強化以及深化對東北地區的侵略，強制推行了“國策文藝”的政策，宣傳日本殖民者“侵略有理”“建設亞洲”等謬論，同時將日本的文藝輸入東北，與東北地區的本土文藝結合，不斷弱化甚至取代中國的民族文藝，徹底摧毀中國人民的民族精神，使文藝成為日本殖民者統治東北的重要工具。“日本帝國主義一向把電影視為執行‘國策’、‘向滿洲國及中國普及日本情況乃至日本精神’的重要工具”[1]。偽滿政府為強化對電影資源的有效控制，發揮電影宣傳戰和思想戰的作用，于1937年成立了滿洲映畫協會(簡稱“滿映”)。“滿映”統制了東北地區電影的攝制、輸入以及配給，和日偽政府在經濟領域實行的“一業一社”政策本質是一致的，是統制電影事業的特殊會社，與日本“國策文藝”政策根本目的一致。

一、“滿映”的建立體現了日本“國策文藝”政策的侵略性質

“滿映”建立之前，南滿洲鐵路株式會社(簡稱“滿鐵”)在東北地區經營電影事業，放映范圍不斷擴大。日本殖民者于1909年在中國東北地區建立了第一家電影院，由“滿鐵”負責管理、經營，對宣傳日本的政治思想與理念有重要的意義，但規模小，地點固定，輻射范圍比較小。為打破此一局限，“滿鐵”于1917年在“南滿鐵路”附屬地成立了電影放映隊，在各地不定期巡回放映電影。九一八事變后，關東軍、偽滿弘報處積極拍攝電影。在此基礎之上，“滿鐵”于1923年成立了映畫班。映畫班從1928年開始拍攝影片，先后拍攝了《滿蒙破邪行》《遼西掃匪》《建國之春》《結成協和》。為抵制關內影片的播放與傳播，占領電影文化陣地，偽滿洲國國務院情報處同關東軍等機構于1936年籌劃成立了“國策映畫會社”。

“滿映”電影制片廠于1937年7月開始建設，預計占地50000坪，建造16893平方米的攝影棚。七七事變之后，“滿映”加緊了建設。作為“緊急對策”，日本殖民者在寬城子設立了臨時影棚，招攬一批演員，開始了故事片的生產。1937年8月14日，日本政府公布了設立滿洲映畫協會的法案。8月21日，“滿映”正式成立，直屬于偽滿洲國國務院，實際上由日本關東軍控制，資金由偽滿政府和“滿鐵”各負責一半。由此可以看出，“滿映”是依照日本政府的法律規定設立的，由政府進行管理，執行政府的方針政策，充分說明滿映是日本在東北地區設立的經營電影的國策公司，體現了日本“國策文藝”的侵略性質。

為了更好地發揮“滿映”配合侵略戰爭的作用，偽滿政府于1938年12月頒布了以“滿映”經營為核心內容的《滿洲映畫協會案內》，對“滿映”的“國策會社”的性質進行了明確的說明：“滿映”應借助電影的力量，在平時宣傳偽滿洲國的“建國”精神，在戰時進行思想戰以及宣傳戰。“滿洲國電影之指導精神”為：“一、教育人民有王道樂土的世界觀。二、打破向來之陋習，并使人民具有積極參加五族協和新型國家建設之心理。三、施于建設新國家所需的勇敢與豪強之精神。此項指導精神，深信為滿洲國電影國策之根本精神也”[2]。這一論述充分說明了“滿映”并不是簡單的電影拍攝及放映機構，而是一個從屬于政府殖民統治的機構。“滿映”是日本戰爭機器的重要組成部分，承擔著思想宣傳、美化戰爭以及麻痹殖民地人民的任務。

“滿映”是偽滿政府和“滿鐵”勾結的產物。“滿映”第一任理事長由金璧東擔任，實際工作由林顯藏和山梨稔負責。甘粕正彥接任理事長后，對“滿映”進行了改革，放棄了以往的憲兵式國策電影制作方案，推廣柔軟路線，實現對殖民地人民的“教化”。甘粕正彥推廣的柔軟路線與之前的憲兵式國策電影路線在表現形式上并沒有本質的區別，都是日本“國策文藝”的體現，都帶有侵略性。

總之，“滿映”體現了日本“國策文藝”的特征，從根本上配合日本的侵略國策。1936年作為日本電影協會重要宣傳機器的《日本電影》雜志創刊，其聲明充分說明了日本的電影國策，“使電影實現大日本帝國的國策，不消說一朝有事之際，即使在平時，電影也要在政治和外交上充分發揮它特有的宣傳教育作用，以收電影報國之效”[3]。電影這一文藝形式成為日本對外侵略戰爭的重要手段，是宣傳戰和思想戰的重要武器。

二、“滿映”拍攝的作品體現了日本殖民者對中國人民的文化奴役的實質

“滿映是可以生產多片種的綜合性影片制作公司，自成立后，在滿鐵的大力協助下，從1937年到1945年日本投降，在短短的八年里，共攝制了120多部‘娛民電影’、數百部‘啟民電影’以及無數的時事報道片”[4]。“滿映”成立初期拍攝的電影分為“教育映畫”“文化映畫”“娛樂映畫”，這三類電影的共同特征在于美化戰爭，掩飾黑暗，炫耀軍國主義侵略。《壯志燭天》是偽滿洲國治安部委托“滿映”拍攝的第一部故事片，影片將“討伐”抗日軍的血腥暴行與愛情編織在一起，目的在于引誘、動員青年參軍，為日本帝國主義賣命，充當“以華制華”的殺手，掩飾日本帝國主義對中國東北的侵略。此后，“滿映”相繼拍攝了《蜜月快車》《田園春光》《微笑的大地》《明星的誕生》等影片，這批影片的共同點及核心在于掩飾日本的侵略罪行，粉飾太平，宣傳“日滿一體”。

1941年，“滿映”的制片廠房基本建成，拍攝能力得到提升。隨著形勢的發展，“滿映”調整了工作方向，拍攝的目的更加明確，具體分為娛民電影、啟民電影以及時事電影。

娛民電影即故事片，通過突出故事色彩以及娛樂性的內容，吸引殖民地人民觀看，從而潛移默化地將日本的政治、文化與思想植入人民腦中。娛民電影是日本殖民者鞏固及深化對中國侵略的重要手段，成為“滿映”拍攝的重點題材。“滿映”的娛民電影從內容方面可以分為兩類：一類是通過黃色猥褻的內容毒害中國人民，《蜜月列車》《情海航程》《血濺芙蓉》等是這一類型的代表作；一類是赤裸裸地宣傳和美化日本軍國主義，實現奴化殖民地人民的目的，如《黎明曙光》《白蘭之歌》等吹捧了參加侵華戰爭的日本軍官以及日本參事官為建立“偽滿新國家”立下的功績，《魂的外交》為積極鼓吹并發動對外侵略戰爭的日本外相小村壽太郎歌功頌德，《風雪之春》對“協和會”促進東北地區經濟“發展”進行了吹捧。

啟民電影即記錄片，以顛倒的事實為主要內容，展示虛構發展與繁榮，通過記錄影片的拍攝向日本人民灌輸軍國主義思想，向中國以及其它國家人民制造“躍進滿洲”的假相。《北方的部隊》《勝利的雪》等影片是在日本關東軍的授意以及支持下拍攝的，其主題是炫耀關東軍的武力；《我是滿洲國民》《開拓團之春》等影片以日本向中國移民為素材，偽造繁榮，鼓吹“日滿一體”。

時事電影即新聞片，對日偽的統治現狀進行快速報道，通過不符合實際情況的報道向淪陷區人民宣傳自己的強大，實現統治的根本目的，配合形勢的發展進行形象宣傳。

“滿映”在拍攝電影的同時，積極培育電影明星。李香蘭原名山口淑子，作為生活在中國的日本人，被“滿映”塑造成家喻戶曉的明星，在“國策電影”“文化電影”的拍攝中發揮了重要的作用。“滿映”與華北電影公司、中華電影公司、日本東北映畫公司展開了深入的合作，拍攝了一批在當時很有影響力的影片，其中包括被稱為“大陸三部曲”的由李香蘭主演的《白蘭之歌》(1939年)、《支那之夜》(1940年)、《熱砂的誓言》，成為日本殖民者侵略中國、進行思想戰和宣傳戰的重要工具。這一系列電影將甜蜜的鬧劇色彩、李香蘭的個人魅力以及羅曼蒂克風格的流行歌曲結合在一起，給予觀眾視覺和聽覺的沖擊，引起觀眾的狂熱和興奮。

總之，“滿映”拍攝的電影作品以愛情和日常生活為核心，充滿了欺騙性和侵略性。娛民電影的拍攝和放映成為日本帝國主義軍事侵略的重要輔助手段，對消磨人民的反抗意識、深化對殖民地的侵略、愚化民眾發揮了重要的作用，體現了日本殖民者“國策文藝”政策的實質。

三、“滿映”對電影的壟斷經營強化了日本“國策文藝”的特征

“滿映”依靠行政力量以及軍事力量，實現了對電影市場的壟斷經營，主要包括對影片發行權的統制、對電影放映市場的控制。

為了實現對影片發行權的統制，偽國務院會議于1937年10月公布了《映畫法》，賦予“滿映”壟斷電影事業的統制權，將電影的拍攝與放映權利集中在偽滿政府。《映畫法》規定，“對于有損于日本和偽滿政權者、有損于‘皇軍’、‘皇室’者、有損于殖民政策者、或帶有反戰和共產主義色彩者，一律禁演”[5]。這一規定與偽滿殖民政府的政策互相配合，不斷強化“國策電影”的拍攝，同時取締與殖民文化思想不符的電影。

偽滿政府對電影的審查制度保證了“滿映”對影片發行的統制。1936年從日本進口影片僅為154部，到1939年達1630部。隨著日本與德國關系的發展，偽滿引入了法西斯德國的影片，1942年從德國進口故事片30部、新聞片20部。日本電影大量輸入偽滿的同時，“滿映”的部分影片也在日本發行。1937年10月31日，“滿映”與日本本土松竹、東寶、新興、日活、大都等公司簽訂互相發行影片的協議，建立起日本與“滿映”互相輸入“國策電影”的暢通渠道。

為了保證對電影的有效控制，提高日本“國策電影”的占有率，在偽滿政府以及“滿鐵”的支持之下，滿映不斷拓展市場并強化對電影經營的壟斷。“滿映”投入大量的人力、物力建立電影院，并在不具備條件建立電影院的地區建立巡回放映機構，將固定放映和流動放映結合起來，擴大了日本“國策電影”的影響。“滿映”以關東軍武力為后盾，依靠偽滿政府的支持，對不服從“滿映”的電影人進行殘忍的迫害，對不符合日本“國策文藝”的影片進行壓制，對東北地區的電影市場建立起絕對的統制。

日本殖民者通過“國策電影”的拍攝和放映，不斷宣傳和美化戰爭。“滿映”拍攝的“國策電影”與日本本土的“國策電影”互相配合，成為日本“國策文藝”的重要組成部分。日本本土的“國策電影”從內容方面分為以下幾種類型：第一，宣傳中國人民只要依靠日本的軍事力量，安分守己，就可以過和平生活，例如《東方和平之路》(東和貿易公司1938年出品)；第二，強調日德合拍片，例如《國民的宣誓》(松竹國光電影公司1938年出品)；第三，依靠退伍軍人實行法西斯主義的“社會革命”的故事片，例如《牧場故事》(東寶公司1938年出品)。日本本土的“國策電影”與“滿映”拍攝的電影為日本殖民者深化對東北地區的統治、奴化人民提供了便利的條件。

綜上所述，“滿映”是負有特殊使命的“國策會社”，其運行及發展的根本目的在于拍攝宣傳“日滿一體”、美化戰爭等題材的“國策電影”。“滿鐵”為“滿映”注入了資金，提供了技術、后勤等方面的保障與支持。“滿映”拍攝以及引進的作品與日本的國策配合，表現出鮮明的特征：首先，時事性。“滿映”的設立建立在滿鐵電影事業的基礎上，其拍攝、引進的作品與日本的戰爭形勢、戰爭目的密切相關；其次，侵略性。“滿映”拍攝作品的根本目的是鞏固及深化對東北地區人民的侵略，宣傳日滿一體，偽造繁榮，充滿了欺騙性；最后，國策性。“滿映”并不是單純的電影拍攝、經營機構，其建立資本由偽滿政府以及“滿鐵”注入，其運行以日本政府的“國策文藝”政策為指導，以拍攝、引入“國策電影”為主要內容。“滿映”在日本政府及其武力的支持之下，壟斷了東北地區的電影市場的經營。日本殖民者在對外侵略的過程中，將電影的柔性侵略手段與戰爭的硬性侵略手段結合起來，強化了對東北人民的精神侵略和文化奴役，消磨人民的反抗意識，對東北人民造成了極大的傷害。

[1]姜念東，伊文成，解學詩，等.偽滿洲國史[M].長春：吉林人民出版社，1980：446.

[2]胡昶，古泉.滿映——國策電影面面觀[M].北京：中華書局，1990：34.

[3]巖崎昶.日本電影史[M].鐘理,譯北京：中國電影出版社，1963：151.

[4]李娜.滿鐵電影文化侵略機構的設立及其在東北的侵略活動[J].東北史地，2008(6)：66.

[5]解學詩.偽滿洲國史新編[M].北京：人民出版社，2015：425.

K265

A

2095-7602(2017)11-0079-03

2017-06-19

吉林省社會科學院2017年委托項目“滿鐵對中國抗戰的調查及影響研究”(20170422)。

譚忠艷(1980- )，女，助理研究員，從事抗戰史、滿鐵史研究。