不服老的成龍

董其明++　郭奇

在2016年略顯低迷的暑期國內電影市場，《絕地逃亡》4天狂攬4億票房的佳績相當突出。在此之前，成龍曾先后拍攝了《警察故事2013》及《天將雄獅》，突出的主旋律風范和說教意味使電影飽受詬病，也讓成龍團隊意識到，家庭悲情牌和抓主旋律并非自我所長，成就“龍氏電影”的核心依然是功夫喜劇。《絕地逃亡》是成龍的第104部電影，盡管電影口碑較之成龍巔峰時期的作品有所下降，套路化的劇情設定以及主角動作能力的退化令觀眾有些失望，但標志性的成龍元素仍舊使得這部電影被譽為“龍氏喜劇”回歸之作。

事實上，論動作與喜劇的結合，成龍的功夫電影幾乎無人可以超越。早些年香港有“兩周一成”的說法，這三位天王級別的人物分別開創了屬于自己的電影時代：周星馳的“無厘頭”時代，周潤發的“槍戰電影”時代以及成龍的“功夫搞笑”時代。在剛剛評出的奧斯卡終身成就獎中，成龍成為獲得該獎的首位華人，其主演的電影在全球票房已超過200億。《絕命逃亡》在主打動作電影的同時，強化了影片的喜劇成分，以公路片為框架，重新回歸至傳統的龍氏電影模式。

一、 公路片模式預設喜劇背景

《絕地逃亡》在人物和故事模式設定上，和成龍的《上海正午》《尖峰時刻》系列相一致，均采取了成龍搭檔國外男演員的雙男主模式，且二人的CP組合往往充滿著滑稽搞笑元素。成龍飾演的班尼是一個標準的正派的香港警察，為給兄弟報仇，結識了賭徒康納，二人在逃亡途中經歷了一系列事件后，最終從相互對立到相互協作再到患難與共。劇情模式雖并不新穎，但《絕地逃亡》將影片至于公路電影的框架中，有力地擴充了影片的喜劇意味。

所謂公路電影，是一種將故事主題或背景設定在公路上的電影類型，劇中的主角因為某些原因而展開一段旅程，在路途中展現主角的內心世界，旅程結束后獲得新的人生感悟或作出其他的人生抉擇。《絕地逃亡》采取的便是公路電影的拍攝模型結構。影片自香港開始，隨著主人公的腳步和劇情變化先后輾轉澳門、俄羅斯、蒙古、廣西等地，進行了大量的實景拍攝。成龍自言，啟動《絕地逃亡》的拍攝，是因為《功夫夢》一片的中國美景在世界各地備受好評，因此便有了將中國的自然地理風貌和人文景觀展現給世界觀眾的想法，而公路片的結構也更利于表現人文自然景觀。經典的俄羅斯套娃，蒙古大漠、摔跤，桂林的羊皮筏，獨特的梯田地貌，潑泥節，百家宴，“唱歌才能通過”的地方習俗，孔明燈等充滿情調的中西文化符號置身于人物的旅程中，充實喜劇情節的同時也拓展了自然文化的空間延展性。

當然，公路片類型模式最終服務的依然是電影的喜劇戲劇性。地理空間從澳門到俄羅斯、蒙古、廣西再到香港的位移，為影片提供了各種可設定喜劇笑料的背景環境，也讓兩位男主之間的摩擦、碰撞與融合更具有歡喜冤家的趣味性。在兩人一路輾轉的過程中，首先是利用交通工具制造了多種笑料包袱。坐火車因為逃票被迫跳車，開拖拉機爬坡卻因馬力不足成了手推車，蒙古草原康納買馬逃跑卻因遲遲馴服不了再次被班尼捉到，廣西劃羊皮筏班尼落水差點喪命，兩人的旅程因為交通工具鬧出了不少笑話。其次，電影將地理空間不同的地區景色與人文文化相結合，再次營造了強喜劇效果。俄羅斯工廠的套娃成為打斗工具，在蒙古與草原人摔跤，于廣西參加潑泥節，桂林峽谷借用索道穿越等等，不同的民俗文化加上中西結合的滑稽CP，追逐打斗和“逃亡”之旅也就變得妙趣橫生。而最為重要的人物設置，除了班尼與康納這對歡喜冤家，香港黑幫與俄羅斯黑幫的追逐，也為影片貢獻了不少笑點，班尼的耿直，康納的“心機”與窘迫，黑幫成員的蠢萌一應俱全，使得《絕地逃亡》中公路片的獵奇感，在地理空間、人物設定、交通方式的對應下完整呈現，娛樂性與喜劇感凸顯。

二、 動作戲承載喜劇精神

盡管《絕地逃亡》的公路類型造成了影片空間與時間上的不合邏輯，不同地域的表現也帶有一絲旅游觀光式的尷尬，但這些問題向來不是龍氏電影的關注點，其真正顯著的風格特征還在于動作與喜劇的融合。作為一位功夫巨星，成龍動作片的強項不在于演繹一個懸念迭起、勾心斗角、紛繁復雜的劇情故事，而在于影片中獨具美感的動作節奏，不依靠替身完成的各類驚險特技動作以及精巧的無打設計，當這些頗具特色的設定與成龍幽默搞怪的表演相結合，“龍氏”動作喜劇便成了無法復制、不可替代的經典。

拍攝《絕地逃亡》時，成龍已是60多歲，體能的下降勢必會弱化動作強度與美感，但成龍卻是一個相當認真、甚至是拼命的電影人，片尾的拍攝花絮處處能讓人感知到成龍功夫的真實可信，這也是“龍氏電影”吸引觀眾的一塊金字招牌。同時，《絕地逃亡》承襲了龍氏電影一貫的武打卻不暴力、驚險卻不恐怖的動作美學。有人認為，成龍的動作美學是一種“無用美學”“無用之用”，他的功夫不是用來攻擊，也不是用來表現自我，而是一種極端境遇下的自救手段和必要時刻對他人的施救手段。班尼與康納之所以會陷入逃亡，正是由于香港黑幫與俄羅斯黑幫的雙重追殺，所有的暴力行為均是被迫發生。因此，成龍的動作戲完全消解了傳統武打片的暴力感，不流血、不殘忍、不恐怖且絕不會傷及性命，因而成為一種“無用之用”。

“無用之用”的功夫，成龍的聰明之處是對動作打斗節奏的精巧設計。如班尼與黑幫的打斗段落，經常是打斗—逃跑—遭遇障礙—打斗的循環，有效地避免了動作戲快節奏帶來的疲乏感，且更易營造出諧趣效果，加之成龍又采用固定機位的拍攝手法，使得人物及動作節奏限制在一個鏡頭內，動作被放大，觀眾可以更清楚地看到演員的各種反應，真實性更為突出。

成龍能開創“動作喜劇”時代，還在于他的動作戲本身帶有很強的喜劇性，甚至可以說是一種戲謔性。電影開頭上演了一出香港棚戶區木屋追逐的戲份，班尼借用內衣擋在敵人臉上打暈對手，用網球吸引小狗注意引開小狗，旋轉梯子以阻擋敵人的進攻，木屋倒塌窘態逃生的過程中依次呈現洗澡的肥仔、裸體的尷尬夫妻；俄羅斯工廠的打斗戲份更是充分利用了工廠的生產流水線，傳送帶、鏈條、起重設備等工具，將其化為追逃打斗的有力工具，尤其是用俄羅斯套娃作為防護道具，層層疊疊，十分巧妙。在追逐的過程中，不依靠任何臺詞，只憑借演員的動作、面部表情就可以完成喜劇效果的呈現，所以說，龍氏動作的喜劇性貴在雜耍一般的動作設計上，既不是《一代宗師》中葉問一板一眼的剛柔并濟的美學化動作，也不需憑借特效刻意凸顯視覺奇觀性，反而有一種“小丑”式的自嘲和戲謔意味，這是從默片喜劇中汲取的優秀養分，也是龍氏喜劇“好看”的最主要原因。

三、 小人物展現龍式幽默

動作喜劇根植于動作，落腳于喜劇，必然要通過各種方式濃墨重彩影片的喜劇氛圍。《絕地逃亡》是對傳統龍氏喜劇的回歸，龍氏幽默風格化的優勢在電影中被再次呈現。早期在李小龍的電影中跑龍套的成龍，曾試圖復制李小龍的成功，但并未如愿以償，之后便選擇了與李小龍截然相反的道路。他將傳統的嚴肅功夫武俠解構成一種平民趣味，將精英化的、嚴謹的武打變成了一種喜聞樂見的、輕松詼諧的雜耍式功夫。在他的電影中，沒有李連杰式的有板有眼的招式，也不是李小龍式的開宗立派的大師級派頭，主人公不是超人般的功夫英雄形象，而是充滿種種窘態、總是歷經各種失敗的捉襟見肘的小人物，也恰恰是小人物的設定，構成了龍氏電影大眾化的平民趣味，動作與喜劇得以兼容。

龍氏電影幽默喜劇的根本，來源于小人物的囧與真實。他扮演的角色不是始終不敗的英雄，反而是一個時常處于困境、狼狽不堪的、經常出糗的平常人。《絕地逃亡》中，班尼因緝毒行動失敗會被上司訓斥，和大波娃交手因對方手拿利器而疼得甩手跺腳，三人混打踢襠撞手會痛得一起上躥下跳，經常被黑幫成員追逐至絕境，處處充溢囧態；面對敵人，班尼的狀態也不是主動迎戰，而是最符合人之常情的逃跑。例如，在廣西時，反派突然現身，康納說：“放心吧陳警官，這次我絕對不跑。”而班尼則說：“你不跑，我跑。”如此真實的小人物狀態，呈現的是符合廣大平民觀眾的觀影趣味，使觀眾在成龍的“囧”中體會龍氏動作喜劇的幽默感，在絕境逼迫后的化險為夷中感受動作的驚險刺激。波德維爾分析稱，動作的表現性特色往往與意識到動作的殺傷力分不開，成龍經常在激烈地打出一拳后，半轉過身，晃動著痛楚的手，這種趨向可稱之為表現性放大，通過提醒我們主人公是多么容易受到傷害而去修改動作主導性的表現特質——比如足智多謀或堅韌不拔。情感特質經由電影化處理放大，也就更具有喜劇性，更接地氣，觀眾的認可度也會更高。

也正是人物的囧，衍生出了龍氏電影的另一個重要風格——“物”盡其用。班尼雖為警察，卻并未見他使用槍支、刀具等現代化工具，與敵人交鋒時的武器都是就地取材，紙箱、梯子、套娃、爆米花機、垃圾桶、工廠鐵鏈等等，這些日常化的道具在班尼手里成為出其不意的武器，“不僅讓每次打斗變得更接地氣，還能制造出別無分店的笑料”。從人到物均采取最平民化的設置，對應著層出不窮的逆境與有節奏有韻律的動作戲，《絕地逃亡》回歸至龍氏電影的真實奇觀系列。

此外，成龍的動作喜劇還在細節之處摻入了善的成分。例如，班尼幫康納逃跑無意碰到了一位婦女的嬰兒車，他會立即扶正并認真道歉，廣西的百家宴會提醒康納不要拿別人祭祖的食物等；包括影片中的反派也不讓人厭惡，且和主角一樣盡顯呆萌滑稽，為增加電影的輕松喜劇感，片頭的漫畫分鏡也從側面顯示著成龍個人風格的創新與回歸。龍氏喜劇的幽默感，在中西文化的交融中得以淋漓盡致的展現。

結語

《絕地逃亡》中的反派大boss代號為斗牛士，拋開劇情身份意義，這個稱號更像是成龍的真實寫照。海明威筆下打不倒的硬漢在成龍的電影中以小人物的姿態進行了塑造，或許他的故事變得老套、不符合時代潮流，但作為一個功夫電影人，成龍的創作及其開創的時代依舊閃耀，并值得一代又一代的電影人學習。