漂泊母題下的《極地重生》

黃娜

“你離家不遠了，只有1萬公里了。”回家的信念戰勝了一切可怕的自然環境和距離。

古往今來，漂泊主題總是源源不斷地被搬上大銀幕，古有《奧德賽》《魯濱遜漂流記》，近年來也有《荒野獵人》這樣的“銀幕紅片”。漂泊，似乎是人類一個永恒的話題。2001年上映的由Hardy Martins導演，Bernhard Bettermann等主演的電影《極地重生》，演繹了一段戰爭背景下漂泊回鄉的艱辛之旅，同時也展示了人性中光輝的一面。影片以二戰剛結束為背景，講述了一名德軍戰俘歷時7年，途徑西伯利亞、烏茲別克、白俄羅斯、蒙古等地，在蘇聯獵人、鄂溫克人、猶太人的幫助下，跨越了14000公里，最終從勞改營逃回了故鄉，在圣誕夜與家人團聚的故事。

一、 漂泊母題的敘事策略

對于漂泊母題而言，有著很獨特的敘事策略。其最明顯的兩大特征，一是將一個個單獨的敘事單元分別加以講述，并由一個共同的主人公以親身經歷的方式將其串聯起來，由此形成一個完整的漂泊故事。二是大量描寫外部空間，即大自然。通過對空間的敘述，完成對主人公漂泊經歷之艱苦的側面描寫。

（一）單元敘事與線性敘事

《極地重生》一片中，不僅運用到了單元敘事結構，同時也將線性敘事結構完美的契合其中。影片開頭，是男主人公德軍少尉克列門斯·佛雷爾即將遠赴戰場，在車站與心愛的妻子和女兒告別的場景。妻子飽含熱淚的對克列門斯說：“我們快有個小寶寶了。”女兒仰起頭問，爸爸你會給我寄明信片嗎？克列門斯發誓一定會回來，一定會寄明信片給女兒。并且在上車前一分鐘回頭喊道：“我會回來過圣誕節的！”一部優秀的電影，必要的情節伏筆是很關鍵的。此處便是兩個設置極佳的伏筆。鏡頭在此之后便轉向了蘇聯軍事法庭，克列門斯被指控從事游擊活動，判處勞改25年。經歷了5年的非人俘虜生活后，克列門斯決定逃離這個人間地獄，逃亡生涯就此開啟。影片也是從這里開始了明顯的單元敘事結構。

在整個逃亡過程中，克列門斯在途徑的幾個地區中分別得到了當地人的熱情幫助。影片將此安排為單元結構敘事，每一個地區的漂泊經歷，都可視為一個單元。同時，在每一節的單元敘事結構中，運用了線性敘事，即按照事件發生的時間先后順序，講述故事發生的起始、經過和結局，從而安排影片展示的順序，使得人性大愛的光輝體現的更為透徹清晰。并且在各單元的線性敘事中，插入不同程度的矛盾沖突，從而使事件更飽滿，使人性體現的更為完整。以第一個單元的敘事為例，線性結構為，克列門斯在患了癌癥的德軍戰俘醫生幫助下，得到了各種裝備、食物和線路忠告，并成功逃離勞改營。在克列門斯逃走之后，長官隨即去找醫生，卻發現醫生為了保密克列門斯的去向已經自殺了。從此，開啟了貫穿影片始終的第一重矛盾沖突——蘇聯長官與克列門斯的追逐。隱藏在這第一重矛盾之下的，是單元中蘊含的第二重矛盾。然而導演并沒有將每一個單元均安排矛盾沖突，而是穿插進行。從而襯托出逃亡之旅的艱辛與人性關懷的溫暖。

在西伯利亞的冰天雪地中，克列門斯經歷了產生幻覺、迷失方向，遭遇了暴風雪，并在風暴中昏迷了過去，醒來發現自己被兩個蘇聯獵人所營救。在這個單元中，導演刻意安排了兩個比較突出的矛盾沖突。一是蘇聯獵人之間的糾紛不合，二是其中一個獵人誤會克列門斯企圖將自己的金子占為己有，導致克列門斯墜落懸崖，再次昏迷在森林中。導演在這部影片中雖然刻意弱化戰爭的影響以及國別之間的沖突，但并未放棄在人性的復雜性上進行思考。蘇聯獵人營救克列門斯于暴風雪中，無疑是善意的。但在涉及到自身利益的時候，這種對他人的善意便禁不起考驗了，遂再次將克列門斯推入了危險之中。這樣的沖突處理，可以使事件的描述更具真實性，同時也更加吸引觀眾。在森林中昏迷后的克列門斯很不幸遇到了狼群襲擊，但又幸運地被鄂溫克人打跑狼群，帶回到族群帳篷中，安然地養好了傷，并且獲贈了一只獵犬保護自己。導演在影片的最后一個單元中，可謂著墨頗多，也是點題的情節之一。事件發生在伊朗，克列門斯逃到此處時，已經狼狽不堪。偶然被一位猶太人相救，并且這位猶太人為克列門斯辦好了逃離蘇聯需要的護照等證件，并在最后祝他能成功返鄉。導演在這最后一個單元敘事中，同樣安排了一個沖突，只是這里的沖突出現的目的不再是為了刺激影片進展，也不再是為了吸引觀眾眼球，而是為自己的敘事目的——體現人性之愛而服務。當蘇聯軍官找到這位猶太人詢問克列門斯下落的時候，猶太人只說了：“是的，我的確幫過他，以后也會幫，并且任何人都會這么做。”便心臟病發作死亡。此段事件已經是整部影片的最后一個敘事單元，導演不再試圖制造新的矛盾，而是逐漸將收口變窄，將主題更加明確。

（二）空間敘事

除單元敘事外，漂泊母題中的另一大特點便是大量描寫外部空間，即戶外大自然的惡劣環境。在《極地重生》這部影片中，導演除了大量表現戶外空間，如西伯利亞的冰天雪地，還穿插了很多諸如圣潔的教堂、溫馨的田園農莊等與前者形成鮮明對比的環境。空間敘事是一種創作方法，是以藝術家對空間的選擇、加工、創造為基礎，突出電影空間的作用，把空間作為推動電影敘事的主要手段，最終建構出完整敘事作品的創作方法。《極地重生》中的這種空間敘事也在極大程度上完成了導演對影片基調的一種把控，即面對惡劣非凡的大自然環境，克列門斯靠著對家人對故鄉的眷戀與熱忱，不斷激發出人類的潛能，靠著這股頑強的意志力，以及沿途中得到的幫助，終于回到了故鄉。這本是一個很容易落入俗套的故事，但正因為有了這樣的空間對比，使得影片的畫面不再單調，同時敘事手段也變的多樣化。

在敘述克列門斯堅持不懈的行走在返鄉之途的同時，導演也不忘記描述故鄉的親人對克列門斯的盼望和想念。他沒有放棄回家，家人也沒有放棄尋找他的下落。在審判、流放的鏡頭之后，影片畫面切換至陽光普照的田園農場環境，冰天雪地與溫馨田園，冷色調與暖色調形成了鮮明的對比。小女孩獨自一人坐在院子里，看見郵遞員來送信，歡呼雀躍地跳起來去問有沒有爸爸的明信片，得到了一封給媽媽的信后，一路小跑到教堂去找媽媽。影片這一段的感情基調是有一些浪漫色彩的，不光是從顏色上，還是空間的描寫上。雖然對于這部電影而言，不存在確切的言語表達來形容空間，但色彩、對話、動作等因素同樣都是一種表達語言，來渲染環境空間的氣氛。小女孩的詢問，以及一口氣跑到教堂，都是對環境的一個交代。到教堂后，對著塑像祈禱圣母瑪利亞能保佑父親平安回來，以及導演對教堂內光線、顏色的運用，都渲染出了和諧溫暖的空間氣氛，也為整部影片的基調做了鋪墊。導演的目的并不是單純表達克列門斯的艱辛，在此基礎上，更重要的是體現人性中的愛，人性中的美，因此將空間設置為殘酷困難的自然環境和溫暖恬適的家庭環境，相互平衡相互制約，形成一部完整的事件敘述。

二、 矛盾沖突下的人性之愛

導演始終希望將觀眾的關注點帶入到對人性之愛的感慨上，確實成功的通過敘事策略以及色彩運用上做到了這一點。影片中人性之愛體現在兩部分，一方面是家人、親人之間的愛，另一方面是各國家各民族之間的大愛。

女兒和妻子對克列門斯的牽掛在影片中是冠以始終的，從離別的鏡頭開始，到最終在圣誕夜于教堂里重逢相擁，這種親情一直都包圍著克列門斯。在去郵局查詢戰俘記錄的時候，雖然依舊杳無音信，但女兒拉著媽媽的衣角，用雖然很稚嫩但堅定的聲音說，爸爸一定還活著。妻子抱著女兒，也喃喃自語，相信自己的丈夫一定會平安歸來。當克列門斯被蘇聯獵人推下懸崖昏迷過去的時候，鏡頭一轉，小女兒從睡夢中驚醒，仿佛夢見了爸爸跌落懸崖的畫面。導演似乎很喜歡用這種心有靈犀般的片段來體現二人的父女之情，在即將要結局的時候，克列門斯終于回到了故鄉，然而多年未見家人的他“近鄉情更怯”，并沒有直接走進家門，而是跟隨他們來到了教堂。就在唱詩的時候，女兒仿佛知道父親在身后一樣，沒有任何預兆的回過頭向身后看，發現了朝思暮想的爸爸。影片從克列門斯回到故鄉開始，便沒有了一句臺詞，全部靠演員的眼神和動作來表現久別重逢的復雜感情。當一家人在多年分別后再次相擁在一起時，相信任何語言都是蒼白無力的，唯有感慨萬分。

除了親情之愛，導演更是希望讓觀眾明白人性之中的大愛，即國家、民族之間毫無隔閡的善意。如果沒有沿途各國家地區的人們的幫助，相信克列門斯回家之路也許不會成功，正是因為有了各種無私的奉獻，才使得克列門斯達成目標。雖然德國納粹殺害了無數的猶太人，但正是最后那位猶太人的幫助，成為了克列門斯逃亡成功的關鍵。一場惡不能代表全部的惡，在人性中始終存在著閃耀之處。這也正是導演想要表達的，戰爭是無奈的，是殘酷的，但并不能因此否定全部的善意，更不能因此使得更多人受到傷害。在大自然的強大力量前，人類是渺小無助的，只有人與人之間存在著巨大的善和相互的悲憫憐惜，才能生存下去。

結語

在逃亡之旅即將結束時，克列門斯踏上邊境大橋，走過這座橋，就意味著徹底的擺脫。然而狹路相逢，蘇聯軍官踏著沉重的步伐在橋對岸走了過來。兩張堅韌的臉對視了幾分鐘，軍官輕輕側身，為克列門斯讓了路。但低聲深沉的說了句：“勝利屬于我。”這一刻，是屬于兩位擁有頑強毅力的男人的一刻。克列門斯逃了多久多遠，軍官便也追逐了多久多遠，因為他知道，克列門斯是一個擁有鋼鐵般意志力的軍人，一定還活著。當你下定決心想要做成一件事時，全世界都會為你讓路。人類頑強的意志力，人性中偉大的不分種族的大愛，英雄之間的惺惺相惜，親人之間的心有靈犀，這部電影用兩個小時講述了諸多值得深思的主題。導演運用熟練的敘事技巧和完美的拍攝手法將這些主題詳略得當地融合在一起，雖然在個別細節上還有不足之處，但依舊力求為觀眾塑造一個良好的觀影感受。戰爭與人性本就是個永恒而復雜的話題，影片只是提供了其中一種解讀，對復雜問題的看待，仍需我們每一個人的深思。但無論如何，《極地重生》這部電影帶給觀眾的震撼是毋庸置疑的，正如其英文名“As Far As My Feet Will Carry Me”，路在腳下，能走多遠，是每個人心中的距離。