余姚腔聲腔影響論揭破

紀永貴

（池州學院文學與傳媒學院，安徽池州247000）

余姚腔聲腔影響論揭破

紀永貴

（池州學院文學與傳媒學院，安徽池州247000）

明代四大聲腔中的余姚腔存世材料最少，所以論者難探其究。1942年，傅蕓子先生發表《釋滾調》一文，對發現于日本內閣文庫的明末萬歷年間十多種戲曲選本中青陽腔的滾調進行了研讀，認為滾調來自于弋陽腔。1950年代，葉德均先生在明末傳奇《想當然》所附的《成書雜記》里發現了一條材料，打開了余姚腔影響青陽腔的研究大門。其實，葉先生使用的這條材料不是出自明代，而是出自清代乾隆至道光年間，而且還是編者從《笠閣批評舊戲目》里摘抄而來。《成書雜記》中“老余姚”一詞也非指余姚腔，而是指稱明末余姚籍戲曲名家葉憲祖。筆者通過對這條材料的釋讀，認為余姚腔中有滾調的結論是不能成立的，則余姚腔滾調影響青陽腔形成的說法將不攻自破。

《想當然》；傳奇；清刻本；余姚腔；滾調；葉憲祖

明代四大聲腔中，余姚腔今存材料最少。但是1950年代以來，余姚腔影響了青陽腔及其滾調形成的觀點，重構了明代戲曲聲腔史的框架，影響深遠。這個觀點是如何形成的呢？有沒有可靠的根據呢？本文試探討此問題。

嘉靖前期，除了祝允明《猥談》、魏良輔《南詞引正》、天池道人《南詞敘錄》里三次點出余姚腔的名稱外，還有一條更早的材料是明代陸容(1436-1494)《菽園雜記》卷十提到過“余姚戲文”[1]。他提到的“紹興之余姚”還不能說是作為一種聲腔的“余姚腔”，其時余姚腔還沒有形成完整的聲腔規制。只能說“永嘉雜劇”的南戲傳到了余姚等地，當地子弟跟著學戲，以致敗壞了風俗。這條材料是日本青木正兒在《中國近世戲曲史》第三篇第七章第一節里披露的，并按曰：“陸容為成化二年進士，則其所言者，為成化、弘治間南戲盛行之狀況也”[2]。所謂“南戲盛行”，說的是永嘉雜劇，而非余姚腔。此外就難以見到嘉靖之前提及余姚腔的材料了，也不知道余姚腔演出過何種劇目①，更不知道它的基本聲腔特點是什么。余姚腔是四大聲腔里面目最模糊的一位。

1 發現新材料：余姚腔有滾調的唯一佐證

后來研究者發現了一條似是而非的材料，方才建構了余姚腔的基本特征，同時也讓它唯一的“歷史貢獻”——影響青陽腔形成的觀點得以確立。明末《想當然》傳奇卷首所附“繭室主人”《成書雜記》第三條的開頭說：

俚詞膚曲，因場上雜白混唱，猶謂以曲代言。老余姚雖有德色，不足齒也。

這條材料傅蕓子在《釋滾調》中沒有提到。王古魯也沒有發現，他曾說：

在池州調中，主要成分是弋陽腔而不是余姚腔，因為在任何的記錄中，還沒有發見過有提到余姚腔帶滾唱的記載[3]。

葉德均發現了它：“此后，僅一見其名目于明末的著述中。”這條材料的存在實屬偶然，它既不是說明《想當然》傳奇是余姚腔劇本，也不是想借此場地來討論聲腔發展史。葉德均先生是如何將這條材料做成影響青陽腔的“鐵案”的呢？在此筆者對他的論文作一個引錄：

這種“雜白混唱”就是曲文中夾著許多以七字句為主的“滾白”，用流水板迅速地快唱，它又叫“滾唱”或“滾調”。這是從嘉靖到崇禎間(1522-1644)的一百二十多年間在各地區廣泛地流行的唱法，為當時人民大眾最喜愛的戲曲。唱老余姚腔的對于“雜白混唱”既有德色，那么兩者必有相同的地方，才能引起共鳴。這就間接說明余姚腔在明末一段時間也用滾唱。問題是，它從什么時候開始用滾唱。如果它原來確用滾唱，池州、太平兩地本是余姚腔流行地區，池州腔、太平腔的滾唱正是從余姚腔蛻化而出。而余姚腔是首創滾唱的。但這項資料還只能說明明末的情況。因此，在余姚腔史料還很缺乏的情況下，暫時還不能下斷語[4]。

這一段話，講了七層意思，下面試逐條分析其意何指。

第一層。他開門見山，未經論證，直接就說：“雜白混唱”就是“滾白”，就是“滾唱”或“滾調”。將這三個概念混為一體，在早期研究中，這也是可以理解的。并且吸收王驥德“流水板”的說法，將滾唱的特征全部交待出來了，一下子使意義模糊的“雜白混唱”一詞生發出了豐富的內涵。

“雜白混唱”，到底是什么意思？他沒有引用例證，也沒有進行釋詞。只要稍作考證，就可發現，所有的戲曲，包括北雜劇、南戲文、明傳奇，在演出過程中，都有唱白雜混的現象，一唱到底、沒有說白的清唱只是特例，為了增強演出效果，邊說邊唱是必須的。雜劇開頭是先白后唱，再白再唱，唱白混雜；南戲是先唱再白，再唱再白，白唱混雜。即使是同一支曲牌的唱詞里，如《西廂記》雜劇就有大量的簡短說白或者襯字。為什么一見“雜白混唱”就聯想到“滾唱”了呢？只有一個原因，他要將話頭引到青陽腔上去，因為青陽腔里有大量的滾唱。

第二層。于是他馬上就給出了滾唱的時間定位，從嘉靖元年到崇禎末年的120多年，都是滾唱的流行時段。嘉靖元年的時間上限，估計是來源于《猥談》提起的四大聲腔。王光魯，淮安人，師事周亮工(1612-1672)[5]，可知其是明末人。這中間有一個“偷換概念”的動作。他所提供的兩個上、下限的時間，限定的是余姚腔，而在此，作者將之“偷換”成了“滾唱”。因為他認為“余姚腔是有滾唱”的，而“余姚腔有滾唱”的唯一資料就是明末這條材料中“雜白混唱”一詞。然而，“雜白混唱”有可能是滾唱，也有可能不是滾唱，因為滾唱確是雜白混唱，但雜白混唱的形式很多，不限于滾唱。

何況這一條偶然提及的材料出現得太遲了，這之前青陽腔滾調已經流行南北，而在青陽腔正紅的年代里，卻沒有余姚腔的任何蹤影。所以這一句話顯得十分突兀，將之作為一個聲腔曾經存在并影響青陽腔的證據，實在是事關重大。

這樣，在他一連串的聯想中，滾唱的歷史時段被強制性定位，嘉靖初年就已在余姚腔里存在了——沒有任何其他材料支持這一說法。

第三層。“老余姚”是否就是余姚腔？他因此得出結論：明末的余姚腔里是有滾唱了。我們倒寧愿相信，老余姚，是指一個人或者一個戲班，甚至是一個身份不明的角色。

第四層。他已經“知道”，明末余姚腔里有了滾唱，但還不知道，這個滾唱何時就有的？他想將這個時間往前推。

第五層。他假定說：“如果它原來確用滾唱”，到這時，他又認定了，余姚腔一開始就有了滾唱，時間應該是嘉靖初年。那么——在這個假定的基礎上，他發現，池州、太平在嘉靖年間流行過余姚腔(《南詞敘錄》說的)，而池州腔、太平腔都是有滾調的(傅蕓子說的)，因而，他恍然大悟：池州腔、太平腔里的滾調是從余姚腔里來的！外在的材料一條也沒有，他只在自己的“倒推”的道路上回到了起點：

假設余姚腔早期有滾唱——余姚腔曾在池州流行——池州腔里恰好有滾唱——所以池州腔里的滾唱來自余姚腔——所以余姚腔一開始就有滾唱

這個循環邏輯是不能成立的。難道余姚腔曾在池州流行過，池州腔里的滾唱就一定是來自余姚腔的嗎？

第六層。他的結論已不可動搖：余姚腔是首創滾唱的。

第七層。他的不自信終于又暴露出來。最后不得不承認，滾調只是明末才在余姚腔里出現的。那么嘉靖初年呢？他不敢肯定了，感到材料不足。那么，一開始，余姚腔就不能肯定是有滾唱的了，池州腔還是由它演變而來的嗎？那肯定也不是了。而事實上，從此之后，有一派研究者一口咬定，池州腔是從余姚腔里吸收了滾調，才形成青陽腔。

既然不敢肯定，應該就此打住才對，等有材料出來再作定奪。其實不然，他馬上接著說：

余姚腔用通俗的滾唱，而流水板又有明快的特色，人人都能聽懂，成為當時人民大眾愛好的戲曲之一。

這里的“當時”是什么時候呢？他沒有說。如果是嘉靖年間，滾唱還沒有出現；如果是明末，滾唱已經衰落；如果是萬歷年間，滾唱正紅時，只是青陽腔、徽州腔、石臺腔、太平腔里才有。而此時，余姚腔已經失蹤，更無只言半語的史料提及余姚腔里的滾調。然而，他心中有一個固執的信念：青陽腔里的滾調是從余姚腔里來的，反言之，青陽腔受到了余姚腔的影響才產生了滾調。

2 材料辨析：《想當然》傳奇為清刻本

這條所謂余姚腔滾調材料，其實是經不起推敲的。自葉德均之后，引用者均不假思索，信手拈來，以為鐵證。讓我們來看看這一句的本相是什么。

《想當然》傳奇并非名篇，卻是一部于曲錄中常見的劇目，其來歷有些復雜。傅惜華《明代傳奇全目》對此劇有考證：

《遠山堂曲品》著錄，列入“逸品”。《笠閣批評舊戲目》列于“下上品”。《傳奇品》《重訂曲海目》《曲考》《傳奇匯考標目》甲本《曲目表》《曲錄》，并見著錄。

以上諸家著錄，均題為明人盧柟之作。考清初周亮工《書影》嘗云：“予門人邗江王漢恭，名光魯，所作《想當然》，猶有元人體裁。托盧次楩之名以行，實出漢恭手。”《今樂考證》即據此說，著為王光魯作。

又《遠山堂曲品》亦云：“相傳為盧次楩所作，譚友夏批評。然觀其詞氣，是近時人筆，即批評亦未屬譚。”所論甚確，蓋此劇詞文風格，聯套用調，絕非昆曲興起以前人之作[6]。

此段話關于作者、批者說得很清楚，王光魯原作，托名盧柟作、譚元春批點。盧柟(?-約1558)，各曲錄都說他是“大名人”。譚元春(1586-1637)《批點想當然序》：

《想當然》者，相傳謂盧柟次楩所著，為傳奇，而自異其名者也。吳人客游于楚，篋中攜此。譚子見而賞之，乃為竟讀。

譚元春的《序》末尾竟然有“塑面畫皮，影射往古”之語。“畫皮”一語以蒲松齡(1640-1715)《聊齋志異·畫皮》最為有名，將“畫皮”一語用作“人作假面”之義也自聊齋始，則此序為偽托無疑②。在此，且不管作者與批者是否可靠，我們只要看這個最后編輯修訂此書的人所言是否屬實。

卷首在譚元春與作者盧次楩(欵思居士)的兩篇序言后，是署名“繭室主人手識”的《成書雜記》八條。從葉德均開始，引用的材料只斷章引錄了第三條前兩句，而非全璧，所以使人容易產生誤解。現將整條引錄于下：

俚詞膚曲，因場上雜白混唱，猶謂以曲代言。老余姚雖有德色，不足齒也。吳人清唱，因其腔熟落，窮力吟詠，或至奉為終身首調。不知里巷鄙語，雖使二八好女子歌之，終亦濕鼓啞缶而已。又有填詞集事，雜白唱尚或可曉，一入清唱，如啖木屑者。是本合白即犯，拆白即詞。縱簫板間，綴高唱低，詠于虎丘石上，千人叢中，當亦雅俗首肯，不至為解人嘲也。

這一段話，意思很不明朗，簡直有些不知所云。所謂“老余姚”看不出是指的余姚腔，而應是指稱某一位余姚籍貫的曲家，他的曲作中有“雜白混唱”的現象。這一段話并沒有討論聲腔問題，沒有說明這部傳奇是余姚腔作品。從頭至尾所言都與昆山腔有關。接著所言“吳人清唱”、“簫板間”都是昆山腔的唱法，因為這部傳奇是昆曲劇目。所以，所謂“俚詞膚曲，因場上雜白混唱”也是針對昆山腔劇目的，是說昆腔山劇目在演出時，場上有俚詞膚曲型雜白混唱的現象。什么是“雜白”？后文說：“雜白唱，尚或可曉；一入清唱，如啖木屑者”，雜白唱與清唱相對。雜白唱即是邊唱邊白，容易聽明白，而一路清唱，令人聽不懂，所以乏味。

欵思主人的《本敘》在說到造句制曲時，提醒自己“要期于避俗、避膚、避肉麻、避弋陽”，這里提到了弋陽腔。弋陽腔無論在萬歷年間還是清代前中期，都是廣泛流傳于民間的聲腔。不過從嘉靖后期開始，弋陽腔就受到文人的鄙視，所以這部傳奇在制曲時刻意要回避弋陽腔“不分調名、亦無板眼”等特征。但萬歷以后，弋陽腔在民間傳播的漫長過程中，卻沒有余姚腔存在的任何信息。

葉德均先生當年看到此語后，也不考察此書的年代，也不過問此語的來歷，只截取一段，為我所用，引出戲曲史上的一大定位。其實，此本此語都非明代舊物。《古本戲曲叢刊》初集影印了《想當然》。該書從頭至尾的版心都題為“想當然卷之幾，繭室新書”。

《成書雜記》第一條：

原傳舊有刻本，語頗雜惡。一經點綴，俱為生動。藏聲石鼓，千年遇張茂先也。至人名事境，并無一字改易，惜文繁不能盡贅，博雅君子當并觀之。

可知《想當然》原有舊刻，那一定是崇禎年間的刊本，而這個刊本直到今天并無人見過。因其語頗雜惡，所以繭室主人為之重新改易了一番，除了人名事境，其他唱詞對白都有改動。他個人認為，改后生動多了。可見此“繭室新書”是一個后來的文字修訂本，同時還加上了插圖。

《成書雜記》第六條：

是本原無圖像，欲從無形色處想出作者本意，固是超乘。……茲集，本齋更加較讎鐫刻，不啻苦心，豈得不一煩名手繪斯無字之神情，以標其勝。

由此可知，《想當然》明刻本是沒有插圖的，現在“繭室新書”是由“本齋”(繭室主人)為之請“名手”補繪圖像16幅。而且他還認真校訂，使之成為一部精品。

《成書雜記》第八條：

是集讎校獨精，告成不易，實亦先生精魄所在。愛玩不忍輕褻，公傳我輩，同藏斯寶。

原來這本《想當然》刊本是繭室主人修改、配圖、精校的產物，與原本已經有很大的不同。他雖然口口聲聲稱原作者為“先生”，其實他并未見過先生，只是將原書改成面目全非的一個“繭室新書”。如果他真知道“擬書底里”，怎么會對王光魯作此劇之事一字未及？所謂“成書雜記”，并非交待《想當然》的原創過程，而只是提供他如何改編刊印這個“繭室新書”的過程。所以他撰寫的八條成書雜記與原作者創作此書及其時代都沒有任何關系。

那么此書是什么時代的刊本呢？書中有一條時間下限的材料。在三篇序言與一組插圖之后，還有一篇手書的“讀書心得”，內容是點破該傳奇“真真幻幻，世情看破，原是如此”的主題，落款為：

道光十三年壬辰春王正月廿五心印吟室主人閱竟題。

后鈐有“心印吟室”(陽文)、“須彌山樵”(陰文)印章，當是題署者的別號。這位“心印吟室主人”是否就是那位“繭室主人”化名？不得而知。“繭室主人：姓氏、生平不詳”[7]。該書上卷目錄頁只有三個頁面，第四個頁面是空白，這篇“讀書心得”就是手書在這個空白頁上的，書法不錯。不論這個心印吟室主人是否就是繭室主人，從這條手記可以明確得出，這個“繭室新書”的《想當然》刻本一定早于道光十三年(1833)③。

那么這部《想當然》刊本的上限應該定于何時？

學者之所以認為“繭室主人”《成書雜記》中“雜白混唱”一語可以作為余姚腔的證詞，主要都是從此書為“崇禎刻本”這個印象出發的。此說出自傅惜華《明代傳奇全目》：

此劇流傳版本，有(一)明崇禎間刻本。北京圖書館藏。二卷。首載“景陵譚遠春撰”之“批點想當然序”；明“嘉靖丙子秋中欵思居士謾筆”之“盧次楩本序”(筆者按：原為“敘”)，按嘉靖朝紀年，從無丙子干支，此序當出于偽托無疑。又“繭室主人手識”之“成書雜記”。卷首書名標作“譚友夏批點想當然傳奇”，次行署云：“欵思居士編次”。版心題“想當然”。(二)一九三0年北平圖書館據崇禎原刻石印本。(三)一九五四年古本戲曲叢刊編刊委員會所輯《古本戲曲叢刊初集》第六十六種，據崇禎刻本影印；卷首總目，亦從俗說題為“明盧柟撰”。

此劇的三種版本只有一個是原本，即北圖本。因書中沒有任何崇禎時代的信息，估計傅惜華先生是根據相關信息中提到的祁彪佳(1602-1645)和周亮工(1612-1672)的時代確認其為崇禎刊本。《古本戲曲叢刊》影印的本子序言首頁有“國立北京圖書館所藏”印章，說明此本與他所見是同一藏本，此外沒有第二種本子。后來學者均認為此本為崇禎刊本。[7]再進一步檢索，我們會發現，“繭室主人”《成書雜記》中另外幾段話并非出自他的胸臆，至少其中有三段是從乾隆年間的一本書中抄來的，這本書即《笠閣批評舊戲目》。該書附刻于清乾隆二十七年(1762)笠閣漁翁《箋注牡丹亭》卷首。該書評定《想當然》傳奇為“下上品”。劇目表之后有一大段的批評，批評的前面一部分是各家觀點與個人觀點的混雜。據查，這段話中，引用了元至正年間的《唱論》、朱權《太和正音譜》卷上《詞林須知》、王世貞《藝苑卮言》、沈泰《盛明雜劇》序言等古籍中的觀點。接著就是自出己論：

前人因曲謚名，后人按名造曲，以腔板既定，不敢創易也。……然腔板不換，而其中或增字或減字，亦隨人詞意筆勢所到，聯絡成文。近時歌人，或數字咯口，則謬為裁補，甚至代為刪芟，文闕理荒，為禍非細。不知曲圣板師，自有兩借之法，上作去唱尤易。且場上雜白混唱之俚詞膚曲，聊以代言，老余姚雖有德色，固不足齒；吳人清唱，亦因其腔板熟落，窮力吟詠，至奉為終身首調……。余謂：代話之曲，雜白唱或尚可曉；一入清唱，如啖木屑，即使龍陽、襄成歌之，亦濕鼓啞缶而已。須合白即戲，拆白即詞，縱使簫板閑綴，亦皆雅俗首肯方妙[8]。又謂：他書不可借人名，惟傳奇家不嫌。……他書不可易人面，惟曲與白無拘，或人名事境同，而更換串頭，頓袪庸雜，或人名事境異，而借用舊曲，順溜優喉。以此等事業，得失既小，人己何分也。

繭室主人《成書雜記》第一條、第二條、第三條是將這位“笠閣漁翁”的曲論家之曲論裁為幾截，據為己有，置放于《想當然》傳奇的開頭，實在不知有何深意。

《成書雜記》第一條：

原傳舊有刻本，語頗雜惡，一經點綴，俱為生動。藏聲石鼓，千年遇張茂先也。至人名事境，并無一字改易，惜文繁不能盡贅，博雅君子當并觀之。

第二條：

前人因曲謚名，后人按名造曲，以腔板既定，人不敢創易也。然腔板不換，而其中或增字或減字，皆隨人詞意筆勢所到，聯絡成文而已。近時歌人，或數字咯口，則謬為裁補，甚至代為刪芟，文闕理荒。不知曲圣板師，自有那借之法。先生間有增減，幸恕筆削。

笠閣漁翁的批評大多是自己的原話，后面雖有兩處“余謂”、“又謂”，其實前面一段話言也是他說的。兩相對比，一目了然，“繭室主人”是明顯的抄襲、剪輯。《成書雜記》估計還有抄自他書的，細看只有第六條與第八條是自己所寫。

笠閣漁翁批評中也偶有借來之語，如“須合白即戲，拆白即詞”一語來自周亮工《書影》，他在透露《想當然》一劇為王光魯所作后，贊揚此劇：“猶有元人體裁。其曲分視則小令，合視則大套，插入賓白則成劇”[9]。此即所謂“合白即戲，拆白即詞”的語源，繭室主人則改為“合白即犯，拆白即詞”，已不明其意。

笠閣漁翁是誰？“笠閣漁翁，不詳何許人”[10]、“不知何許人，待考”[11]。但旅美曲論家鄧長風先生認為笠閣漁翁即《箋注牡丹亭》的批者兼刻者吳震生(1695-1769)，徽州歙縣人，乾隆庚午(1750)移家杭州，晚年與厲鶚、杭世駿等唱酬交契。他與夫人程瓊一道自出胸臆評點《牡丹亭》達30余萬言，“評語極奇，皆聯系到‘二根’”(吳曉鈴語)[11]。該書于雍正年間首刻，在夫人去世后，吳震生又于乾隆二十七(1762)年再刻，就是在乾隆刻本后附刻了《笠閣批評舊戲目》一篇。該《戲目》一共收劇目179種，最后13種未署名(一說署名“吳又翁”[12])。鄧長風先生說：

而這十三種竟然全部是吳震生的作品，這在《評目》中是絕無僅有的，也與《評目》全篇的體例迥不相合。今存《笠閣叢書》中所收三種作品，也全部是吳震生的……。這說明《笠閣叢書》是吳震生本人所輯刻、所命名；則他本人別號笠閣漁翁，應恰在情理之中。不僅笠閣漁翁就是吳震生；而且《箋注牡丹亭》和《笠閣批評舊戲目》，極有可能就是吳震生和程瓊二人合作的。當程瓊去世三十多年之后，吳震生擬將《箋注牡丹亭》付刻時，撿出這份當年二人共同品評的曲目，末尾附上了自己的十三種曲目，一并授梓。他特地在題目上冠以一“舊”字，既是為求名符其實，或許亦有兼含有懷舊之意[13]。

有人認為他的夫人沒有參與這部《評目》的寫作，《箋注牡丹亭》也不是夫人程瓊去世三十多年后才出版，因為“鄧先生以《箋注牡丹亭》出版之乾隆二十七年計算，不知雍正年間(1723-1735)已有《才子牡丹亭》，才會得出這樣的結論。”[12]如果笠閣漁翁就是吳震生，則《笠閣批評舊戲目》的時間定位就不能更改。吳震生既是曲作家，又是曲論家，所以他的批評不僅可信，而且更是別出心裁。

但是這位“繭室主人”卻作繭自縛。他在第一條結尾所謂“詠于虎丘石上，千人叢中，當亦雅俗首肯，不至為解人嘲也”之語中“詠于虎丘石上，千人叢中”為笠閣漁翁文中所無，然而這句話明顯有將“笠閣漁翁”與李笠翁(1611-1680)混為一談之嫌，因為李漁恰有《虎丘千人石上聽曲》(四首)，其一：

曲到千人石，惟宜識者聽。若逢門外漢，翻作耳中釘[14]。

“解人”即“識者”，嘲笑誰呢？無非嘲笑“門外漢”而已。這種自作聰明的文獻對接，暴露了繭室主人那一通話對于《想當然》之書的成書過程幾乎都是誤解，與《想當然》傳奇的原創過程更是風馬牛不相及也。

李漁生于明末，明亡時已34歲。據單錦珩《李漁年譜》[15]，李漁在順治六年(1649)39歲前一直在家鄉蘭溪、金華等地，40歲時遷居杭州，然后往來江寧、杭州之間，多次游歷蘇州。60歲(1671年)“游蘇州”，與尤侗、余懷、宋澹仙諸友觀摩戲劇。有人指出：“李笠翁也很懷疑千人石上的唱曲效果的。他認為昆曲是殿堂藝術，其藝術精微決非千人石上所能創造。為此，他特意不遠千里，趕來蘇州參加虎丘曲會。當夜他賦詩一首題為《虎丘千人石上聽曲》”[16]。李漁《虎丘千人石上聽曲》四首見于他的詩文集《李笠翁一家言》，該書成集出版是很晚的事，這四首小詩即使是明亡前的作品，則傳世必晚。據專家考證，“《笠翁一家言初集》問世于康熙十三年(1674)以后，康熙十五年以前”④。也就是說，這首詩即使是李漁明末年輕時代的作品，也要等到他的詩集刻印之后，他人才能夠閱讀到。所以，繭室主人這種文獻對接的后果是，《成書雜記》必在康熙十三年之后所寫，再參之《笠閣批評舊戲目》，所以不可能為明末文獻。

千人石聽曲是一個古老的傳統。明代袁宏道《虎丘》、沈寵綏《度曲須知》“中秋品曲”、張岱《陶庵夢藝》“虎丘中秋夜”、吳梅村《千人石》等詩文都已提及。繭室主人擔心“不至為解人嘲也”，則明顯是對李漁那首詩的回應。

因此，繭室新書《想當然》的刻本只能出于《笠閣批評舊戲目》刻印的乾隆二十七年(1762)與心印詠室主人手書的道光十三年(1833)之間，而非崇禎刻本。

現時“孔夫子舊書網”上叫賣的《想當然》單行本，說它是“民國影印明本”，也是錯誤的。看其提供的圖片，跟“古本戲曲叢刊本”是一模一樣的，都是“繭室新書”，即傅惜華先生所稱的第二種版本。它的祖本不排除是明本，但北圖本則是一個地地道道的清刻本。而《成書雜記》正是“繭室新書”的“繭室主人”所擬，時間當在乾隆與道光之間。

那么這個繭室主人是誰？筆者查閱了《明人室名別稱字號索引》，有繭庵、繭庵先生、繭瓶園、繭園四個別號，未見繭室之名[17]。《清人室名別稱字號索引增補》中有繭人、繭木、這村、繭屋、繭叟、繭庵、繭園、繭窩、繭齋等25個別名，也未見繭室之稱。[18]因為《成書雜記》第六條提到“本齋”，遂疑繭室可稱繭齋。而“繭齋”是康熙年間著名的太子老師張謙宜，他卒于雍正十一年(1733)，是一個嚴謹嚴厲的儒師，與《想當然》刻本(1762-1833)也扯不上關系。

《清代詩文匯編》中收入了一部詩集叫《箬繭室詩集》，過去認為是清初許友(約1620-1663)的詩集，當下有學者辨稱此書是一部偽書[19]。《箬繭室詩集跋》：“劉君(收藏此書劉東明)印本題曰《米友堂詩集》，予則題《箬繭室詩集》以別之，箬繭室亦先生書齋名也。”

查《清人室名別稱字號索引增補》，許友確有“箬繭室”的別號[18]，他是明末清初書畫名家，未見有評劇、刻劇經歷，而且也顯然早于《想當然》刻本的時間上限。由此可知，《想當然》傳奇為乾嘉刻本，尚不能查明改編者究為何人。

3 觀點辨誤：“老余姚”乃葉憲祖，而非余姚腔

余姚腔的滾調就是葉德均先生從這條材料里推衍出來的，影響了60余年(1956-2015)⑤的戲曲史研究，同時這也就是青陽腔受余姚腔影響的“真相”。其后，學者前后相續，終成“鐵案”。

其實，葉德均先生雖然這樣說，但他因為對這條材料的解讀不太自信，還是不斷地在否定自己。在同一篇文章的結尾他又說：“應用滾唱較早的是青陽腔(池州腔)，在萬歷元年”、“徽州腔、太平腔采用可能也不太晚”、“它就影響了以前的舊劇種”、“首先是弋陽腔，在嘉靖年間就采用滾唱”、“后來余姚腔、海鹽腔也采用了滾唱”、“反對滾唱的昆腔也使用過”[4]。這樣說來，青陽腔才是滾唱的源頭，而太平腔、徽州腔、弋陽腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔都是從青陽腔那里吸收了滾調。這話已經說得相當不錯了。因為筆者經考察后認為，青陽腔滾調既不是來自于弋陽腔，更不可能來源于余姚腔，它是從皖南目連戲中脫胎而出。但是，后來的研究者，已不再留意葉德均先生后面的這個觀點，而只肯繼承并“捍衛”他前面的那段推測了。

那么，我們針對被曲學界奉為金科玉律的“俚詞膚曲，因場上雜白混唱，猶謂以曲代言。老余姚雖有德色，不足齒也”之語，能否提供更合理的解釋呢？當然可以。

在笠閣漁翁的原話中，這一句是：“且場上雜白混唱之俚詞膚曲，聊以代言，老余姚雖有德色，固不足齒。”這句話比繭室主人的改句更通暢些。從葉德均先生始，都認為“雜白混唱”、“以曲代言”是滾調的特色。這只能說是對了一半，因為除了滾調確有此特色外，其它各種戲曲聲腔都可有不同形式的雜白混唱。但將“老余姚”釋為余姚腔并由此認為余姚腔是最早有滾調的聲腔——卻是理解有誤。又有嘉靖三十八年(1559)天池道人所作《南詞敘錄》說“余姚腔者，池、太用之”，即余姚腔傳播到今安徽池州等地，而青陽是池州府的屬縣，所以葉先生一開始認為，后來在萬歷年間流行的青陽腔滾調來源于余姚腔。

“老余姚”作何解釋？論者從未深究。筆者認為，此語非指余姚腔，而可能是一位余姚籍的著名曲家。經查余姚歷代名人錄，果然發現，明代末年余姚籍著名曲家只有葉憲祖。

葉憲祖(1566-1641)，字美度、相攸，號六桐、桐柏、槲園居士、紫金道人，明末名臣兼劇作家。政治上深有遠見，受到魏忠賢的迫害被革職回鄉，曾在余姚講學。他且是著名思想家黃宗羲的岳父。據記載，他著有雜劇24種，傳奇6種；今存雜劇9種，傳奇2種[20]。其中傳奇《鸞鎞記》就是我們要討論的劇目。呂天成《曲品》已著錄《鸞鎞記》，而《曲品》成書于萬歷三十八年(1610)(見《曲品·自序》)。

在討論明代的滾調時，《鸞鎞記》中有一條材料為研究者常相引錄。

《鸞鎞記》第二十二出《廷獻》：

［丑應介］［末］你的題是愛妾換馬。［丑］生員有了。只是異乎三子者之撰。［末］卻怎么？［丑］他們都是昆山腔板，覺道冷靜。生員將【駐云飛】帶些滾調在內，帶做帶唱如何？［末］你且念來看!［丑唱弋陽腔帶做介］【前腔】懊恨兒天。［末］怎么兒天。［丑］天者夫也。辜負我多情[重唱]。【鮑四弦】孔圣人書云：傷人乎？不問馬。那朱文公解得好，說是貴人賤畜。如今我的官人將妾換馬。卻是貴畜賤人了。他把《論語》來翻變，畜貴到將人賤。嗏！怪得你好心偏。記得古人有言：槽邊生口枕邊妻，晝夜輪流一樣騎。若把這媽換那馬，怕君暗里折便宜。為甚么舍著嬋娟，換著金韉。要騎到三邊，掃盡胡膻。標寫在燕然，圖畫在凌煙。全不念一馬一鞍，一馬一鞍，曾發下深深愿。如今把馬牽到我家來，把我抬到他家去呵。教我滿面羞慚怎向前。啐！且抱琵琶過別船。［末笑介］好一篇弋陽文字!雖欠大雅，到也熱鬧可喜。

這是極為罕見的將滾調寫進劇情的材料，是研究滾調唱法的重要參考資料。這里雖說弋陽腔有滾調，只是指明末的情況，弋陽腔在早期是沒有滾調的，后來是從青陽腔學習了滾調。劇中人物丑角因為嫌“昆山腔板，覺道冷靜”，所以請求在昆山腔的曲唱中加上一段熱鬧的滾調，于是劇中人物在唱中加入了一首“記得古人有言”的四句俗不可耐的七言詩。唱畢，那位末角竟然興高采烈地贊嘆道：“好一篇弋陽文字！雖欠大雅，到也熱鬧可喜。”

這就是笠閣漁翁所說的“且場上雜白混唱之俚詞膚曲，聊以代言”，因為劇中明說滾調唱法是：“帶些滾調在內，帶做帶唱如何”、“你且念來看”、“丑唱弋陽腔帶做介”，原來滾調是帶做、帶唱、帶念的“俚詞膚曲”，其實是介于唱白之間的一種念誦法，與昆腔唱詞有雅俗之分、天壤之別。劇中末角對滾調的贊賞只不過是為作者葉憲祖代言。從行文中看，這樣的“雜白混唱”既然“熱鬧可喜”，所以作者就與眾不同地在昆腔演唱時引入了滾調。

“德色”一詞何解？據查，“德色，自以為有恩于人而形于顏色”[21]。語出《漢書·賈誼傳》：“借父耰鋤，慮有德色；母取箕帚，立而誶語”。又如《全唐文》卷二百二十六，張說《大唐開元十三年隴右監牧頌德碑》：“霍公口無伐辭，貌無德色。”唐人詩中少見此詞，但宋后卻已多用。蔡襄《和王學士水車》：“婦姑晚餉猶德色，童稚伺余窺馌籠。”陳傅良《送陳益之架閣》：“裘馬借人無德色”。王邁《送陳君保作吉赴廣漕》：“薄俗斗粟有德色，君視名第鴻毛輕。”明馮夢龍《東周列國志》第七回“莊公大排筵宴，款待從行諸將。諸將輪番獻卮上壽。莊公面有德色。”清代文獻中，最著名的例子是紅樓夢研究材料中敦誠《寄懷曹雪芹》：“殘杯冷炙有德色,不如著書黃葉村。”這些例句中的“德色”一詞都是同一層意思，有洋洋自得、自鳴得意之義，音義頗類當今東北方言中的“得瑟”一詞。

因受葉德均先生原初釋義的影響，至今研究者對“老余姚雖有德色”一語的理解仍停留在誤解的層面上。如《中國戲曲志·安徽卷》認為：“明萬歷年間，池州一帶流行的余姚腔已有滾唱因素。后來‘雜白混唱’、‘以曲代言’的戲曲形式，還使‘老余姚’‘有德色’，便是這種唱法留給觀眾的美好印象。”這里認為“德色”是“美好的印象”[22]。還有研究者認為：“老余姚的德色是‘詩作曲唱’、‘雜白混唱’”[23]。這些理解完全不得要領，也不理解“德色”一詞的含義，似乎以為“德色”是“好印象”、“特色”等。

同時還誤將“老余姚”理解為余姚腔。雖然可以稱“老戲”，但用“老”字來形容一個具體聲腔從未見過，未見老昆山、老海鹽、老弋陽、老青陽之稱，“老”只能修飾人或一直保存下來的老物件，修飾人如老皇帝、老大人、老先生、老詞翁(笠閣批評中語)。用籍貫地名指稱人物，乃古時慣例，如稱陶淵明為“陶彭澤”、稱蘇軾為“蘇眉山”。所以在這里，“老余姚”指稱人物，理所當然，加上一個“老”字乃尊敬之謂，同時表示言談者貌似對其相當了解，與其筆談如晤談。

根據筆者以上的分析，“俚詞膚曲，因場上雜白混唱，猶謂以曲代言。老余姚雖有德色，固不足齒”一語應該理解為：那位余姚的老先生葉憲祖在《鸞鎞記》里，將俗不可耐的弋陽腔滾調夾在昆山腔的曲唱之中，他還在那里自鳴得意，其實何足掛齒！這是貶低葉憲祖這種違背文人常理的做法。

偽托欵思主人的《本敘》中有所謂“要期于避俗、避膚、避肉麻、避弋陽”之說，“避弋陽”就是造語制曲時杜絕弋陽腔(或滾調)的“俗、膚、肉麻”等不足。此說幾乎是批評葉憲祖“俚詞膚曲”之余的自覺提升。

也許會有人會提出，《笠閣批評舊戲目》中并沒有提到《鸞鎞記》這部戲，那他關于葉憲祖的批評是針對誰呢？笠閣在對179部舊戲進行“九品”之后所附的那一部分戲曲評論，并非針對前面的戲目所發，而是針對戲曲界提出自己的某些看法。筆者頗疑這是兩個階段的文字湊合在了一起，或者批者一時技癢，只將平生曲學觀點借此展示一番。所附文字里，他既沒有交待九品評戲法的標準，也沒有針對任何一部戲進行個別評論。他在批評文字中，提到了《西廂記》(王實甫)、《拜月記》《荊釵記》《邯鄲記》《盛德記》《浣紗記》《妒婦記》等劇目并提了出相應的看法，但這幾部戲除“《幽閨記》(施君美《拜月》)”之外都沒有出現于前面戲目中。葉憲祖在昆山腔傳奇《鸞媲記》中插入滾調的這種做法在當時應該為文人所熟知，所以，此戲目雖然沒有點出《鸞鎞記》戲名，但他的那一段評語針對葉憲祖是可以說得通的。可見，戲目中沒有出現《鸞鎞記》并不影響批者對它提出批評。

再者，今所見《想當然》傳奇既然已是乾隆之后的刊本，則其中的“老余姚”一詞更不可能指代余姚腔。從聲腔發展史的角度去看，嘉靖末年“弋陽之調絕”（湯顯祖語），而余姚腔在此之前也已失去記載。萬歷至崇禎之間，除了萬歷中期青陽腔攜滾調紅遍大江南北之外，統治劇壇的只有昆山腔，被稱為“官腔”，其時弋陽腔已非常邊緣化，成為文人學士厭棄與嘲諷的對象。即使是崇禎年間，余姚腔即已無影無蹤，遑論百余年之后的乾嘉年間。其時戲曲聲腔發展已日新月異，花雅之爭正熱鬧非凡，哪里還有古老余姚腔的存身之地？因此，《想當然》傳奇《成書雜記》中的片言只語絕不可能證明余姚腔的存在，更不可能由此而得出余姚腔早生滾調的事實。

再退一步說，即使《成書雜記》是明末的文字，則“老余姚”非指余姚腔而只能指代葉憲祖的看法也是成立的。更何況，這份材料最大的可能是出于乾隆與道光之間。要之，這份材料無論出于何時，都與余姚腔扯不上關系，也即余姚腔與滾調之間是沒有關系的。

《想當然·成書雜記》其實是一份非常冷僻的材料，傅蕓子、王古魯都沒有發現，但是，由它衍生出的聲腔觀念的影響卻是巨大的。試看今日眾多明代聲腔研究論著和相關工具書，凡是談到余姚腔、青陽腔與滾調的，無不信從葉德均先生的這個后來被他自己否定了的觀點。而更令人擔憂的是，更多新的論著正以這個觀點作為“原點”，向著更深更遠的學術領域推進。在筆者看來，這些實在都是南轅北轍、徒勞無功之舉。

因為存世之余姚腔、青陽腔和滾調的材料非常稀少，所以早期研究者發掘材料之功意義重大。傅蕓子先生因為發現日本內閣文庫中的多種明末青陽腔選本，遂發表了青陽腔研究的開山之作《釋滾調》，從此人們方才得知青陽腔與滾調曾經的熱鬧與繁盛。后來葉德均、王古魯、錢南揚諸先生對明代聲腔與滾調都作了進一步的研究。前賢們在釋讀史料時，因為急于解開大量的謎團，所以曲解材料的現象也偶爾有之。即如將“老余姚雖有德色”理解為余姚腔然后將滾調附之的做法，難免有看朱成碧之遺憾。

注釋：

①錢南揚在《戲文概論》中認為，《香山記》《古城記》《十義記》《勸善記》等十多種全本劇目均屬余姚腔，但其他研究者并不認可此觀點，一致認為這些都是弋陽腔劇目。

②陳杏珍標校《譚元春集》卷二十二至卷二十四“序文”未錄此文。上海古籍出版社，1998年12月，第587-678頁。卷第三十四“著者待考文”中錄此序并出“校”記：“本文輯自《譚友夏批點想當然傳奇》，明繭室刻本。”校者所謂“明繭室刻本”之說，也是想當然耳。第932-932頁。

③關于《想當然》傳奇，研究者關注極少。“中國知網”只能查到一篇文章，黃中模《試論譚元春批點〈想當然〉傳奇》，《重慶師范學院學報》，1986年第1期。此文重在討論該劇的內容，只說“此劇寫于嘉靖年間”，關于版本問題，略無一字。

④黃強：《〈笠翁一家言初集〉考述》《文獻》，2006年第4期。又《李漁全集》第1卷《點校說明》：“李漁于康熙九年(1670)大體編成了他的詩文集《一家言》的‘初集’，出版后‘大噪海內’，遂于康熙十二年(1672)秋間又編成了《一家詩》的‘二集’”。

⑤葉德均：《戲曲小說叢考》趙景深《序》：葉德均先生“一九五六年七月六日去世”。據“百度百科”，葉先生“1956年遭受批判，含冤自殺身亡。”其間有復雜的學術公案，也有時代悲劇，實在令人痛惜！

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[22]中國戲曲志·安徽卷[M].北京：中國ISBN中心出版，1993:11.

[23]潘華云.明代青陽腔劇目研究[D].合肥：安徽大學，2002:7.

[責任編輯：錢果長]

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1674-1102(2017)01-0082-08

10.13420/j.cnki.jczu.2017.01.0021

2016-11-08

國家社科基金項目(09BZW032)。

紀永貴(1968-)，男，安徽貴池人，池州學院文學與傳媒學院教授，研究方向為古代文學、民俗學、戲劇學。