大眾文化藝術視域下邁克爾·摩爾紀錄片的審美探究

周 旭

大眾文化藝術視域下邁克爾·摩爾紀錄片的審美探究

周 旭

雖然常常遭到學術界的輕視或者是批判，但其旺盛的生命力還是使大眾文化藝術似乎成為當前文化藝術的主流。邁克爾·摩爾抓住了這一特點，在嚴肅的紀錄片中融合大眾文化藝術的特點，使得觀眾樂于去觀看欣賞他的紀錄片，改變了紀錄片少有人觀看的狀況。以大眾文化藝術的審美角度為根基，從游戲心態與游戲行為、感性化的審美方式以及追求“快感”的審美結果來分析邁克爾·摩爾的紀錄片的特點。

邁克爾·摩爾；大眾文化藝術；審美

大眾文化藝術誕生于現代媒體、大工業生產方式的背景下，可以被大批量生產、復制。李陀在《當代大眾文化批評叢書》總序中這樣定義大眾文化：它主要是指與當代大工業生產方式密切相關（因此往往必然與當代資本主義密切相關），并且以工業生產方式大批量生產、復制消費性文化商品的文化形式。根據這樣的背景與定義，影視作品被認為是一種大眾文化，事實上大概也確實如此。但影視作品自身的不斷完善也使其有不同類型，就像有的藝術電影就很不太符合現在大眾文化的某些特點，紀錄片也是如此。如果將電影本身視為一個獨立完整的文化體系，那么，藝術電影和紀錄片似乎對應的就是精英文化，是“陽春白雪”。但邁克爾·摩爾的紀錄片似乎是個例外。從《羅杰和我》的700萬美元票房開始，到《科倫拜恩的保齡》的2150萬美元，再到《華氏911》的1.13億美元，邁克·摩爾紀錄片的票房可謂一路飆升，不斷地刷新紀錄片史上的票房紀錄，甚至超過了許多同期上映的故事片的票房成績。這么好的票房成績證明了其受大眾的歡迎，也說明了邁克爾·摩爾抓住了大眾文化的某些特質，本文僅從大眾文化藝術的審美角度來分析邁克爾·摩爾的紀錄片。

一、“游戲”心態和“游戲”行為

張捷鴻《大眾文化的美學闡釋》中認為，大眾文化的美學特征主要有“文化生產與消費中的游戲心態”“視覺手段的當代表達”“仿真化的社會審美幻想”。“視覺手段的當代表達”“仿真化的社會審美幻想”對于影視作品來說自不必說，這里主要想談談邁克爾·摩爾紀錄片中的游戲心態和游戲行為。

與人們習慣的紀錄片的嚴肅風格不同，邁克爾·摩爾的紀錄片有很明顯的游戲的風格，他將游戲的方法導入紀錄片，使他的紀錄片具有較強的觀賞性。《羅杰與我》中尋找羅杰的行為是一場精心設計的游戲，按照馬修·伯恩斯坦引用理查德·斯凱爾的說法：“摩爾絕不是一個鄉巴佬而是一位富有經驗的職業記者，他非常了解沒有預約想要會見任何一個機構的主席實際上都是不可能的事情。”摩爾保持了這樣一種游戲的心態，明明知道不可能見到羅杰，但還是一次又一次地去尋找；《華氏911》中，摩爾要求那些通過戰爭決策的議員們將自己的孩子送上戰場也是一場游戲，因為他知道他不可能實現這一目標；《醫療內幕》中，他帶著一群病人、開著兩輪游艇到關押911犯人的地方尋求醫療幫助的行為更像是一場游戲。同時，在他的幾乎每一部作品中，他都大量使用平行蒙太奇，將不相干的事物并列而置；并充分利用第一人稱敘事的主觀性，將主觀的印象強加于事實，這也算是一種游戲精神。

張捷鴻在《大眾文化的美學闡釋》中說：“從表面上看嚴肅性和游戲是背道而馳的，而實質上，游戲精神的核心就是它必須嚴肅”，“在當前的大眾文化中，游戲想想更多地表現出一種幼稚化的快樂主義，這種幼稚化的游戲需要有平庸的娛樂，追求低俗的感官享受”。[1]如上所說，邁克爾·摩爾的紀錄片中可能有很多游戲的行為，使他的紀錄片乍一看更像是大眾文化藝術，而違背了紀錄片歷來慣有的真實性和虛構性。然而，實際上，邁克爾·摩爾是在很認真地游戲，用一種很認真、很嚴肅的心態采取游戲的行為。聶欣如認為，摩爾的游戲是一種“真實的游戲”，她認為“摩爾采取了一種‘真實游戲’的策略，即讓觀眾知曉游戲的過程。這樣一來，虛構便成為一種能夠‘看見’的虛構，也就變成了一種在非虛構之下的虛構”，“而他要求參與游戲的另一方則并不具有虛構的性質，因為對于那些人來說，所需要面對的問題并不是事先策劃好的，因此也就不存在游戲的假定性。這正是摩爾真實游戲策略的特點：以游戲去‘襲擊’那些并沒有準備好參加游戲的人”[2]。這樣，觀眾所看到的盡管是一場虛構的游戲，但結果卻是真實的。《科倫拜恩的保齡》中出售軍火的商店最后被迫同意對子彈的銷售做出限制，這是真實的，抗議者的游戲自然也就變得真實。《羅杰和我》中的羅杰最后拒絕去看望弗林特的工人，拒絕與摩爾討論有關失業工人的問題，這是真實的，那么尋找羅杰的虛構也就被遮蔽。《華氏911》中面對鏡頭的議員不能對自己孩子上戰場的問題做出回答和承諾是真實的，于是摩爾的游戲也就不可能為假。《醫療內幕》中在關大納摩監獄得到沉默拒絕后，他們在古巴接受免費的醫療治療，這一結果也是真實的。

這樣，摩爾這樣一種“真實游戲”的策略是他認真嚴肅地策劃的，這樣，借助游戲的形式，摩爾將紀錄片的嚴肅性和游戲的嚴肅性統一起來，同時也具有了很好的觀賞性。也可以說，摩爾的紀錄片有游戲的心態和游戲的行為，但他的游戲卻更符合游戲初期的本質，他很好地利用了“游戲”這一形式，同時又避免了大眾文化藝術中對“游戲”濫用、失控的危害。從這一點來說，他的紀錄片具有大眾文化的美學特點，但這似乎更像是一種外衣，一種給觀眾的“糖衣炮彈”，而透過這樣一種外殼，他的紀錄片關注的也是嚴肅的課題。

二、感性化的審美方式

不同于傳統或者經典文化藝術理性沉思的審美方式，大眾文化追求一種感性娛樂的審美方式，是一種直覺的、表層的、感官的審美方式。本雅明認為，技術和媒介的快速度造成了欣賞影視作品時的感性化。快速使得觀眾只能被動地看，而被動地看又限制了觀眾的主動思考，最后便只有感性化的欣賞了。這樣一種感性化的審美方式在邁克爾·摩爾的紀錄片中有很強烈地體現。

首先，感性化是由速度造成的。一直以來，大部分紀錄片為了追求記錄的真實，多半會用很多長鏡頭來維持所記錄者的狀態，而盡量減少蒙太奇的使用。但摩爾恰恰相反，他所用的鏡頭多為短鏡頭，畫面沖擊力強，大量使用蒙太奇，而且蒙太奇處理十分利落，沒有沉悶、拖沓的感覺。例如，《科倫拜恩的保齡》中，一對老年夫婦挑選槍支的鏡頭2秒、一男子用來福槍瞄準1秒、身穿標靶參加反槍支游行的孩子2秒，這是三個連續的鏡頭，而每個鏡頭的時間都只是短短的1—2秒。當然，不僅僅是這幾個鏡頭，也不僅僅是這部影片，摩爾的大部分紀錄片都是如此，影片中有大量的由蒙太奇連接的2秒左右的短鏡頭。這樣，快速切換的鏡頭給觀眾傳遞了大量的信息，又沒有給觀眾時間讓觀眾去品味、思考；同時，符合當代看慣了好萊塢大片的觀眾追求快感與刺激的心理，這樣觀眾便只能是一種感性化的觀看，但卻也樂于去看。

其次，感性化的審美方式還表現在限制了觀眾的理性沉思。前文已經說過，這是由速度造成的，而且，也已經簡單分析了邁克爾·摩爾影片的速度之快。但摩爾影片讓觀眾被動觀看并不僅僅是由于其快速切換的鏡頭，還有摩爾講述故事的方式有關。摩爾按照感到疑難、提出問題、提出假設、進行推論、實驗論證的邏輯，將他選擇的于他能導致得出他的結論的大量信息融進其中并抽絲剝繭一般層層分析，然后自己又主動介入去論證或者試圖解決問題，再加上他極具說服力和煽動性的臺詞。這樣，觀眾自然而然地跟著他的思路走，得出他得出的結論，再加上他習慣于在影片結尾來一句抒情的話語，觀眾在觀看的過程中甚至后來都很少再主動去思考他影片中提出的問題和他的結論。

三、追求“快感”的審美結果

如果說大眾文化藝術的審美方式是感性的，那么相應地，這種審美方式帶來的審美結果就是快感。“快感”一直以來常常是被認為帶著貶義色彩的，尤其是與大眾文化藝術相關聯的快感，備受輕視。當然，也有為“快感”辯護的。例如，“約翰·費斯克認為，觀眾是主動的，大眾除了有順應意識形態的快感之外，他們還有通過自己的意義生產過程實現的對意識形態的逃避和抵抗的快感”[3]，這是一種積極的快感；“羅蘭·巴特則認為身體的快感是一種對等級和權威進行抵抗的力量，‘身體是自然的而非文化的產物，是脫離意識形態的最后一個據點。假如身體與被意識形態建構的主體是相互分離的，那么意識形態就不是無孔不入的，身體為人們提供了一個抵御意識形態的有限的自由空間，屬于身體的快感也成為意識形態的對立物，具有了明顯的積極意義’”。[4]但不管怎樣，當代大眾文化藝術表現出明顯的快感傾向，大眾文化藝術生產、傳播與消費的過程，就是一個生產者提供快感、換得商業回報的過程。大部分觀眾想從大眾文化藝術中得到是快感。

摩爾的紀錄片也給觀眾提供了快感。首先表現在他幽默的解說。他完全采取非正式的形式，以惡作劇的態度、口語化的詞匯、輕松調侃的語調、諷刺而不確定的語氣、搞笑的合成人聲等手段實現了個性化的解說，具有輕松幽默的效果。例如，《華氏911》中當布什對伊拉克派兵招來了聯合國大多數理事國的反對，摩爾的畫外音說，“這沒什么關系，我們有的是同盟國，看看我們的盟友都是誰：哥斯達黎加、冰島，雖然他們好像都是沒有正規軍隊的；對了，我們還有一個重要盟國：阿富汗。你不能說阿富汗沒有軍隊吧？啊，差點忘記了，阿富汗境內的軍隊可不就是我們自己國家的軍隊嘛。”其次，他的影片本身包含著很多娛樂性的元素，如《科倫拜恩的保齡》中摩爾制作了一則以販奴史為主線的“美國簡史”卡通短片，俏皮而有趣；《華氏911》中談到阿富汗戰爭時，摩爾通過數碼技術，將幾個布什政府里的大人物打扮成了西部牛仔的扮相，把布什政府對阿富汗的進攻決策戲仿成西部片式的行為，這樣一種表述方式讓觀眾明白這是一種調侃，本身就具有娛樂和反諷的效果。再次，他還對電影片段、廣告、流行音樂、資料影片和新聞片段等等大眾文化的各種元素進行拼貼與組合，而那些被使用與組合的各種文本往往不再具有它們原本的含義，常常形成了對比和諷刺的效果。此外，摩爾在他的紀錄片中常常扮演一個為民請命的英雄，他試圖解決問題的那些努力以及他對當權者的調侃當然也包括前文分析的他的游戲精神和游戲行為等也都使觀眾的不平、憤怒等心情在某種程度上得到了發泄，這也是一種快感。總之，他的紀錄片有很強的娛樂性和諷刺性，使觀眾在欣賞他紀錄片使得到了一種快感的滿足。

雖然大眾文化藝術總是遭到美學界的輕視或者是批判，但不可否認的是大眾文化的審美方式和審美價值也在慢慢地得到承認，更不可否認的是其旺盛的生命力。邁克爾·摩爾正是抓住了這一點，在向來嚴肅的紀錄片中融合了大眾文化藝術的審美方式和審美價值，以此來吸引觀眾，獲得了票房上的成功。但并不能因此就認為他的作品缺少嚴肅性、真實性，甚至只是滑稽搞笑的故事片。透過這些，我們更應該看到他的紀錄片關注的也是嚴肅的課題，而且他的態度是認真嚴肅的。

[1]張捷鴻.大眾文化的美學闡釋[M].青島：中國海洋大學出版社，2006.

[2]聶欣如.試論邁克·摩爾紀錄片及其“游戲”風格[J].社會科學，2007（11）.

[3]章浩.流行文化快感的產生[M].北京：中國廣播電視出版社，2011.

[4]蔡鈺.論大眾文化的快感轉向[J].理論界， 2011（7）.

[5]葉志良.大眾文化[M].上海：上海文藝出版社，2003.

[6]傅守祥.大眾文化的審美品格與文化倫理[M].文學評論，2009（3）.

[7]韓天.邁克爾·摩爾的紀錄電影觀念與方法[J].北京電影學院學報，2009（5）.

[作 者]周旭，碩士，周口師范學院新聞與傳媒學院助教。