零件的美學

張閎

工廠與青年及其技術(shù)美學

郭熙志的紀錄片《工廠青年》（郭熙志編導，深圳渡口文化傳播公司出品，2016.9.）一開始，采用了一種標準化的官方新聞報道的鏡頭語言，看上去仿佛上個世紀六七十年代的新聞電影制片廠出品的，有關社會主義國營企業(yè)的工業(yè)生產(chǎn)的新聞報道。很顯然，郭熙志熟悉這種語言。他曾經(jīng)在官方電視臺工作過相當長時間，負責報道官方新聞。

然而，在漫長的官方新聞編導生涯中，郭熙志亦曾以獨立編導的身份，拍攝過諸如《渡口》《典型》等紀錄片。郭熙志早期紀錄片在視覺語言方面以個性鮮明著稱。他常常選擇反叛性的題材和主題，以一種諷喻性的語言，表現(xiàn)現(xiàn)實生活的荒誕性。其批判性鋒芒畢露，語言犀利尖刻，儼然一位以攝像機為工具的社會批評家。但這一回，郭熙志則扮演了一回社會學家，以攝影機為工具，對一處工廠進行了一場近乎嚴格學術(shù)意義上的田野調(diào)查。他帶領一個攝制小組，進駐到位于深圳的康佳集團屬下的一個工廠，在一個負責手機組裝的車間與工人一起工作、生活達七個月之久。這個車間的工人以青年為主，記錄這些青年工人的生存狀況，便是這部《工廠青年》的任務。

緩緩移動的鏡頭，展示了一個光鮮、潔凈和富于秩序感的現(xiàn)代工廠生產(chǎn)場景。作為一個生產(chǎn)電子產(chǎn)品的大型現(xiàn)代化企業(yè)，管理方似乎有著明確的屬于自己的企業(yè)文化。他們生產(chǎn)標準化的工業(yè)產(chǎn)品，同時也訓練標準化的產(chǎn)業(yè)工人。工人統(tǒng)一著裝，服裝整潔、簇新，在一條條生產(chǎn)流水線上，按規(guī)定的程序動作，看上去像一支訓練有素的軍隊。在開工之初，工人們整齊劃一地宣告代表企業(yè)理念的口號，表明自己屬于這個群體，并服從統(tǒng)一的意志。這個冗長的、略顯單調(diào)沉悶的序曲，戲劇性地預示了現(xiàn)代工廠青年生活世界的基本調(diào)性。在工業(yè)生產(chǎn)流水線上，工人們不間斷地重復安裝、檢測電子原件，根據(jù)各自的分工，從屬于不同的零件。在這些零件化的個體上，難以分辨其各自的屬性。直到下班的時候，機器時間的河流暫時地停頓了。工人們依序通過防止偷帶車間物品的安全檢查門，接著在整齊劃一的衣帽間里，換下工作服，穿上自己的衣服離開，進入到日常生活當中。

跨國資本主義時代的后工業(yè)產(chǎn)業(yè)，并不像患有“左派幼稚病”的“新左派”所想象的那樣，只是一個黑黢黢的人間地獄；另一方面，也不像患有“右派幼稚病”的“崛起論者”所想象的那樣，充滿了樂觀向上的豪情。它的溫存，哪怕是表面的溫存，與它的嚴酷同時并存。任何忽視這種兩面性的表達，都是不真實的和片面的。只不過，在當下中國，其嚴酷性顯得更為強大一些。

關心社會底層，表達勞動階層的生活和命運，是紀錄片的偉大傳統(tǒng)，也是當代中國獨立紀錄片的傳統(tǒng)。但這個傳統(tǒng)有時容易流于一種倫理姿態(tài)，在底層生活的艱難面前大肆抒發(fā)知識分子的左派情懷，以片面的價值判斷替代了整體的真實性，以致忘掉了紀錄片作為生活記錄的技術(shù)所應有的客觀性和作為視覺藝術(shù)應有的美學原則。郭熙志在《工廠青年》中，克制了自己的左派沖動。他完全清楚，紀錄片所依靠的是鏡頭，而不是自己的眼睛在觀察世界。他精心使用了一種帶有現(xiàn)代主義風格的構(gòu)圖和敘事，來表現(xiàn)現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)的場景。產(chǎn)品的水流緩緩地流淌，好像一條永恒的河流。在這條奇異的河流上，有一種“流水線秩序”，顯露出現(xiàn)代工業(yè)的技術(shù)美學。郭熙志發(fā)現(xiàn)了這種美學的奧秘，他甚至為此而陶醉。他熟練地使用了未來主義的視覺語言，以一種平緩、均衡，甚至有一些刻板的長鏡頭，表達了一種“流水線風格”。平靜的、貌似冷漠的敘事語調(diào)，近乎零度的情感，讓鏡頭變得更加敏銳和堅定。攝影機冷漠地“凝視”著流水線上的零件和工人，在機器的“眼睛”的注視下，物質(zhì)性的零件井然有序，人同時也物化為另一種零件。這是一種“零度風格”的敘事，最大限度地趨近了紀錄片的敘事理想，并隱約可見安東尼奧尼、戈達爾，甚至是羅伯特·布列松的影子。這也是郭熙志紀錄片藝術(shù)語言臻于成熟的標志。

在《工廠青年》中，我們同時也看到，作為新一代的青年工人的日常生活的一面。這是影片的第二部分“青年”所要展示的內(nèi)容。這些試圖自食其力的年輕人，生活充滿了艱辛。作為青年，他們也像其他行業(yè)的青年一樣，他們打游戲、玩手機，交游、唱歌、跳舞、戀愛、成家、生育，甚至寫詩。他們熱愛生活，甚至熱愛生活中的物質(zhì)享樂的部分。然而，這些日常生活的樂趣，同時也是他們?nèi)粘５目鄲赖母础C械化的和無限重復的產(chǎn)線工作，仿佛要將他們牢牢地鉚在產(chǎn)品上，將他們的時間和生命，制成工業(yè)零件。微薄的薪酬，遠不足以讓他們在自己工作的城市里，過上全新的體面的生活。他們常常需要為選擇留下還是離開而苦惱。日常的生活樂趣，比如那一對年輕夫婦心血來潮去拍一次婚紗照，等等，只不過是他們從產(chǎn)線上下來之后，暫時的自我陶醉，對流水線的暫時的遺忘。他們終究很難擺脫生產(chǎn)流水線的捆綁。

工人詩人許立志的詩集出現(xiàn)在車間，引起了一陣小小的騷動。他們爭相傳閱，從這位與他們同命運的詩人身上，看到了自己真實的處境以及不祥的前景。而這里的工人也有類似的詩歌，充滿了傷心、悲哀和憤怒。這些詩似乎喚醒了青年工人們內(nèi)心沉睡已久的人類的自由意志和情感沖動。然而，這微弱的詩性力量能夠挽救他們于強大的機械流水線的囚禁嗎？喚醒被壓抑下去的人類情感，很可能要付出另一種代價。近年來，另一個相同類型的工廠——富士康——里頻頻發(fā)生的青年工人墜樓自殺事件，詩人許立志本人就是這一“自殺癥候群”的受害者。郭熙志顯然看到了這里面所存在的殘酷的、難以克服的生存悖論，盡管影片僅限于平靜地將場景表現(xiàn)出來。《工廠青年》的政治性正在這里：它以一種技術(shù)美學的手段，抵達了現(xiàn)實批判的高度。

還鄉(xiāng)者與觀察者及其家園焦慮

影片的第三部分“故鄉(xiāng)”，鏡頭轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村。攝制組跟隨一位青年工人回到他的故鄉(xiāng)。很顯然，郭熙志試圖尋找當下中國青年工人階級意識的文化淵源。回到生產(chǎn)工人肉身生命的場所，那里是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村社會。攝制組展開了人類學式的田野調(diào)查，展示了這位工人的家族形態(tài)、鄉(xiāng)村生活方式、民俗傳統(tǒng)、祭祖儀式……一方面是現(xiàn)代工業(yè)和城市化生活，一方面是古老鄉(xiāng)村的文化傳統(tǒng)、節(jié)慶，與土地、祖先以及諸神之間的聯(lián)系。這一切，與工廠生活形成對照。牧歌式的表象之下，隱藏著某種令人不安的東西。流水線上的工業(yè)產(chǎn)品的河流連續(xù)不斷地移動的同時，工人們的家鄉(xiāng)的自然河流卻面臨著危機。一條河流消滅另一條河流。車間的河流消滅田野的河流，工業(yè)的廢水污染農(nóng)業(yè)的河水。在與青年工人的父輩們的交談中，觸及對鄉(xiāng)間和大地、生命和神祗的認知。而在當下，這些問題卻是那么的唐突，又是那么的令人難以回避。這些維系著鄉(xiāng)村社會的認知方式和價值體系，正面臨著嚴峻的考驗。

然而，這些鄉(xiāng)村青年已經(jīng)在很大程度上適應了城市生活，盡管他們依然在很大程度上遵循故鄉(xiāng)的生活秩序和價值，但那條維系個人與家族和故鄉(xiāng)之間的紐帶卻已十分脆弱。然而，他們將會是城里人嗎？當下中國特殊國情，使得他們無法真正在城里立足。他們被稱之為“農(nóng)民工”。這一怪異的稱呼，導出了新一代工人的身份認同的困境。他們工作在城市工廠，而他們的文化根源依舊在鄉(xiāng)村。他們的職業(yè)身份是產(chǎn)業(yè)工人，但他們的社會身份依舊是農(nóng)民。然而，他們早已跟農(nóng)業(yè)生產(chǎn)沒有關聯(lián)，也很難完全回到鄉(xiāng)村世界。他們在自己的家園，好像異鄉(xiāng)人。生產(chǎn)者與物質(zhì)產(chǎn)品的分離是雙重的，而且難以彌合。勞動者已經(jīng)無家可歸。

導演本人以旁白的方式引出了他對家園問題的思考，但并沒有落入簡單的人文批判，而是去除觀念化的窠臼，以一種人類學家式的客觀性，來引導攝影機的語言。在這一段落的最后，導演的旁白中透露出了紀錄片工作者的文化困惑。同時，導演郭熙志又以其慣有的達觀，表達了自己的生活態(tài)度——“喝酒去！”在喝酒的快樂中，尋找生活的意義，或者說，暫時遺忘那些文化難題的困擾，在這片被污染的大地上，像河里的魚、樹上的鳥兒一樣，享受當下生活的快樂。

然而，影片至此并未結(jié)束，問題至此亦非終結(jié)。影片進入了第四部分——“日記”。這是攝制組的“工作日志”。在這一部分中，作者引入了關于紀錄片拍攝者自身身份的思考。攝制組一位名叫郭玥涵的大學生，對著DV，記錄下每一天在工廠作為產(chǎn)線工人的感受。攝影機離開了對象的場域，進到紀錄片工作者自身的語境當中。這是這部紀錄片最出人意料的部分。

講述者郭玥涵不是工人，而是紀錄片攝影專業(yè)的學生，但當她將自己變成拍攝對象的時候，正如她將自己變成產(chǎn)線上的工人的時候，也面臨著嚴重的身份認同危機。通過攝影技術(shù)和機械，進行影像作品生產(chǎn)的技術(shù)工人。當她進入了康佳公司的工業(yè)生產(chǎn)流水線體驗青年工人的生活的時候，對象的經(jīng)驗進入了她的心理世界。她與這些工人一樣，也是青年。在攝制過程中，她在青年工人身上體會到了一個時代的精神癥狀，也喚醒了對作為同時代青年人的自己內(nèi)心癥候的感知——同樣的“無家可歸”感，同樣的沒有盼望的未來焦慮。在第十二天，她回顧了自己學習紀錄片的經(jīng)歷以及當下的感受，學生式的浪漫溫馨的理想與嚴酷無望的現(xiàn)實之間的對照，以及對未來的迷茫，有一種深深的沮喪和挫敗感。流水線上的時間變得無比的漫長，不斷重復的機械性，令人難以忍受。身心俱疲的感覺困擾著她。她的累，跟她所拍攝的青年工人一樣，首先是身體上的疲憊。她在機械的流水線上，覺得“腦子都不轉(zhuǎn)了”。她開始哭泣，反復說——“我覺得好累啊！”

紀錄片努力維護與對象之間的界限。拍攝者站在一個中立的位置，記錄對象身上所發(fā)生的一切。擯棄私人情感，以一個安全無礙的距離，來觀照對象，記錄對象，以所謂“零度敘事”來維護紀錄片的“客觀性”。然而，現(xiàn)在，攝制者卻無法置身局外。記錄攝影的中性立場發(fā)生了動搖，零度界線開始斷裂，技術(shù)美學陷入了自身的困境，它記錄著對象，卻將記錄者自身帶進了對象的處境。

這樣的困境類似于人類學家。人類學家在置身于對不同族群的知識考察的時候，必將發(fā)現(xiàn)自身的位置和處境，亦即自身的身份成了問題。人類學家列維-斯特勞斯描述過這種境況——“人類學家自己也是人類的一分子，可是他想從一個非常高遠的觀點去研究和評判人類，那個觀點必須高遠到使他可以忽視個別社會、個別文明的特殊情境的程度。他說與工作的情境，使他不得不遠離自己的社群一段又一段長久的時間；由于曾經(jīng)經(jīng)歷過如此全面性、如此突然的環(huán)境改變，使他染上一種長久不愈的無根性；最后，他沒有辦法在任何地方覺得適得其所；置身家鄉(xiāng)，他在心理上已成為殘疾。”（列維-斯特勞斯：《憂郁的熱帶》第55頁，王志明譯，三聯(lián)書店，2000年）正如人類學家自身的身份認同陷入了危機一樣，紀錄片工作人員也面臨著同樣的困惑。藝術(shù)家同樣也是無家可歸者。紀錄片藝術(shù)家并非外在于對象，簡單地成為一個或同情或憐憫或批判的觀看者。在記錄對象的同時，也記錄自身；在凝視對象的同時，也凝視自身；在認知對象的同時，也是一種根本性的自我認知。對象的命運就是自己的命運。

在此，郭熙志引出了一個關于紀錄片藝術(shù)，乃至一切藝術(shù)進入到自身存在的意義深處所不得不面臨的問題——作為記錄者的影像工作者如何安置自己？在真實的生活場景中，記錄者自身被置于何種位置，何處才是其安身之所？這是藝術(shù)的本體論問題，也是藝術(shù)家自身的存在論問題。至此，《工廠青年》超出一般意義上的紀錄片的邊界，迅猛地突擊到視覺藝術(shù)和紀實藝術(shù)的形上學疆域，作出了本體論層面的深刻反思。從這個角度看，《工廠青年》是一部具有哲學品格的紀錄片，也是一部后工業(yè)時代生命病癥的哲學診斷書。甚至可以說，它就是視覺化的生命哲學。