“白話”的詩性本體意義

梁 平

（長江師范學院 文學院，重慶 408100）

“白話”的詩性本體意義

梁 平

（長江師范學院 文學院，重慶 408100）

人們對于胡適“白話”的作用，往往只從工具層面進行認識，未能察覺它的本體性意義，并且習慣將當時通行的“白話”加以封閉，造成與今天所稱“口語”的隔離。“白話”應是一個廣義的流動的稱謂。白話無論是從“形式”的構筑還是“詩意”的承載來看，都具有本體性。面對新詩，我們應充分認識它自身的特質，深刻理解它所依據的社會語境，在堅守“詩意”這個最高原則的前提下，以寬廣的胸懷善待新詩的多種可能性，并保持對“劣詩”“非詩”的高度警惕。

白話；口語；本體性；詩意

“白話”是五四“文學革命”的語言工具，這個工具首先從語言形態上造就了中國現代小說、現代散文和現代戲劇，并最終創立了具有現代性質的“白話詩”及“新詩”。當時的“白話”，是與“文言”相對應的一種語言稱謂，是“現代漢語”的起始形態。從對稱角度講，“白話”該對應“文言”，“現代漢語”對應“古代漢語”，并且“白話”就是“現代漢語”（至少在現代語言之初是這樣），“文言”就是“古代漢語”，這是沒問題的。但是，由于在一定語境中人們的用語習慣不同，卻造成了以上對應關系的錯位。比如，我們說到今天寫作的語言方式，通常用“現代漢語”這個稱謂而不用“白話”，而說到古典文學的語言方式時喜用“文言”稱謂而不用“古代漢語”。仔細考究，顯而易見其間的不嚴密和別扭感。為了還原嚴密性和對稱感，我們用“白話”來指稱中國現代文學尤其是詩歌的語言方式。當然，我們這里所說的“白話”，事實上就是“現代漢語”，但又不僅僅如此，還特指現代漢語中的“口語”。現代漢語在不斷書寫的過程中，有些語言已成為書面語，有些語言則依舊沉落在口語層面，并且隨著社會的發展和需要，新的口語還在不斷增生。我們之所以如此看重“白話”（口語），是想對詩歌的全部語言基礎給予足夠的審視和尊重，并由此分析“白話”的詩性本體意義。我們看到，有些學者在強調詩歌格律化形式的本體意義時忽視了語言現實的全面性，他們著意于格律化對口語的提煉作用而推崇雅化的語言，這不但忽視了“白話”（口語）在新詩創立之初以及后來的本體意義，也忽視了“詩意”（不僅僅是格律化）對口語更為根本的詩化之功，并且遮蔽了新詩發展的多種可能性。

一、白話工具的本體性

“白話詩”的創立經歷了一個漫長而艱難的過程。中國古典詩歌至唐代而鼎盛，盡管鼎盛之后是衰頹，是裂變，但由于古典詩歌在長期發展過程中其內容漸趨沉穩，形式慢慢定格，最終陷入物質化、符號化的境地而難以動彈。內容上，“吾國之詩，雖包羅宏富，然自少數人外，頗病雷同。貪生怕死，嘆老嗟卑，一也；吟風弄月，使酒狎娼，二也；疏懶兀傲，遁世逃禪，三也；贈人詠物，考據應酬，四也”[1]卷49白屋吳生詩稿自序；形式上，“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此”[2]71。封閉的內容與形式，一方面限制了詩人內在氣象的生發與吞吐，另一方面消弭了詩人藝術自覺的沖動和奔突。詩人們仰望著“格律化”這個神話，卻麻木了“格律化”這個緊箍咒帶來的疼痛。盡管后來有宋詩直到晚清詩歌的變革，但也只是在表達方式和局部的內容上進行調整、實驗，始終未能意識到格律化形式的根本制約。宋人的“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”，黃遵憲“我手寫我口”的物質化追求，梁啟超的“新意境、新語句、舊風格”，都不離既成的格律化框架，以致被譏諷為“學唐詩而不像唐詩”“舊瓶裝新酒”等。當然，自宋以來的詩歌變革呼聲和種種盲目的詩性涌動，盡管未能沖破格律形式的桎梏，卻也讓人們漸漸逼近了突破的臨界點。可以說，是宋以來無數詩人的相繼努力，把期望中的“新詩”上升到了瓶頸部位，即將呼之欲出。而真正突破這個瓶頸讓新詩落地生根的，還是胡適。

如果說晚清以來的“新詩”倡導者和探尋者是借“詩界革命”之名實則致力于解決社會政治體制而漂浮于詩歌機制表面的話，胡適則始終以一個知識分子的立場與態度而專注于文化教育這個“底層”的培育。因此，相較于他的前輩，胡適有著明確而堅定的文化本位觀。而文化要通行，或者說要顯出文化的精義，就須得占領和發掘詩歌這個陣地[3]18。這正是胡適決意“用全力去試做白話詩”，作先鋒去攻打“詩的壁壘”[4]29的內在邏輯。胡適痛感唐以后的詩歌不“重言中之意，文中之質，軀殼內之精神”，也深明黃遵憲、梁啟超等前輩詩人失敗的教訓，并受王國維文學進化觀的啟發，他最終意識到創造新詩的根本在于“詩體的大解放”。他說：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從 ‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。”[3]295應該說，胡適抓住了問題的關鍵。但是，如何實現詩體的解放呢？“文的形式”主要包括體例與語言文字，而體例由具體的語言文字構筑而成，語言文字不變，體例也就難以松動。因此，胡適敏銳而又歷史性地將目光聚焦在白話這種鮮活的語言上。作為一個實驗主義者，在前人語言實驗無法前行的地方，他別無選擇同時也是高度自覺地認定了與生活息息相關的白話。他認為，文學革命必須分工具革新、方法引進和創造3個步驟，而當時的文學“還沒做到實行創造新文學的地步，盡可不必空談創造的方法和創造的手段，我們現在且先去努力做那第一第二步預備的功夫罷！”[5]287他進而說：“無論如何，死文字決不能產生新文學。若要造一種活文學，必須有活的工具。那已產生的白話小說詞曲，都可證明白話是最配做中國活的文學的工具的。我們必須先把這個活的工具抬高起來，使他成為公認的中國文學工具，使他完全替代那半死的或全死的老工具。”[3]19－20顯然，胡適是從工具性的角度來看待白話的，在這一觀念指導下，他的 《嘗試集》根本上還是古詩的體例，并且因為主張“說話要清楚”“意境要平實”，強調“意旨不嫌深遠，而言語必須明白清楚”[6]。“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法”[3]308，以致他忘掉了“詩之所以為詩，收入了白話，放走了詩魂”[7]。但是，將白話收入詩里，卻是一個偉大的創舉。文言中單音詞居多，適合古格律的體例，音節容易與節奏相妥帖。而白話中雙音詞增多，它們的運用，容易打破穩固的格律，脹裂定型的體例。因此，正是因白話在古典詩歌內部的爆破，才有了格律的消散和體例的垮塌，一種以白話為支撐的新詩體才得以最終創立。這個新詩體，不是胡亂臆想出來的，它是自由精神的沉淀物和符號化，具有本體性質，而這個本體的確立最終是由白話來完成的，所以，白話本身就是這個具有本體性質的新詩體的重要組成部分，其本體意義不言而喻。盡管胡適也知道“光有白話算不得新文學”“新文學必須有新思想和新精神”，但他更知道“形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。若想有一種新內容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬，因此，中國近年的新詩運動可算得是一種 ‘詩體的大解放’。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料、精密的觀察、高深的理想、復雜的感情，方能跑到詩里去”[3]295。因此，盡管胡適還只是將白話視為工具，但這個工具卻具有本體意義。倒不是說胡適本身持有語言本體觀，而是本著唯物主義觀念，從客觀效果上來說，白話具有本體意義。“高深的理想、復雜的感情”屬于意識范疇，它們得有所附會才得以表達，被人感知。黃遵憲、梁啟超之所以未能在詩中真正表達出自己的內心世界，根本原因就在于它們沒有找到與內心相應的“白話”。“文的形式”包括主要文體、語言，如果不從它們寄寓的意味而是從視覺效果看，它們顯然是一種物理性存在，具有物質性。物質決定意識，物質是本體，這是起碼的唯物思想。具體到胡適，“白話”這個物質化的工具具有本體性，當是無疑。但是，人們今天似乎已習慣將“白話”看成一種凝滯的語言形態，特指新文學運動時期通行的口語，但事實上，“白話”的口語屬性本身一直在持續，其具體意指該與今天的“口語”相一致，只是具體的詞匯及詞匯數量有一些變化。我們現在依然說某某的文章中滿是“白話”，不是指文章中充滿了“五四”時期的生活語言，而是指當下的口語。所以，“白話”應是一個流動的稱謂，現今的口語也該叫做“白話”。正是從這個角度，我們討論的“口語”就等于廣義的流動著的“白話”。

二、現行口語的本體性

對于胡適從白話入手最終創立新詩的歷史功績，人們往往只從詩歌形式表面給以肯定，忽略了白話是新詩形式中最重要、最關鍵的組成要素之一。即是說，人們只是在抽象的層面上談論“胡適之體”，未能將他所用的白話還原到具體的詩歌之中，并且將白話與詩體割裂開來，只看到新詩的外形，忘掉了這種外形得以產生的話語形態的根本作用。也就是說，對于“白話詩”，人們只關注這種外形參差的“詩”，卻淡化了帶來這種參差外形的“白話”。因此，人們眼中的胡適，不是一個生動而完整的形象，而是顯得抽象，顯得散碎。似乎只是在談白話詩，不是在談胡適，也似乎只是在談白話的歷史功勞，不是在談胡適對于白話的合乎歷史語境的發現和運用。也因此，人們對于胡適“白話”的認識，就停留在一般工具論的層面。王光明說：“胡適與陳獨秀都未曾以本體的立場看待語言，他們都還是語言的工具論者。”[8]72“胡適在談及語言問題時，就常常混淆了語言本體與語言運用的區別，認為語言是人們任意役使的 ‘工具’，沒有看到它是一種超主體的、具有自己歷史的現象，而只是從歷史進化論的簡單信念出發，把一切東西都一刀切成 ‘新’與 ‘舊’、‘活’與 ‘死’兩種水火不容的世界。”[8]650沒錯，胡適自己也明言是把白話作為革新的工具，他也確實沒認識到語言的超主體性質以及語言自身的歷史過程，但是，如果我們只是看到白話作為工具的運用事實，卻看不到這個工具對于新詩形式的物質化建設，進而認識到這個物質對于“高深的理想、復雜的感情”的激發與容納，顯然也是對另一層面的語言本體性的漠視。盡管胡適并未在自己的詩里真的表達出這種理想和感情，但后來實現了這種表達的詩人卻顯然是受惠于胡適在形式方面的開創之功。

除此以外，王光明在其書中還反復強調建立新詩的象征體系和文類概念。這固然是有識之舉，是對新詩在發展過程中的得與失所進行的總結，是對目前詩歌混亂局面的一種憂心表達，也是對新詩發展方向的理想化設計，并且為實現這個理想而一直主張新詩格律化，可謂用心良苦，其情殷殷。但是，他的主張卻存在明顯的問題，其一，他認為格律化形式有利于強化詩性思維，增強詩歌意蘊，但是，他依然是在抽象層面上談論形式，忽視了形式中語言這個重要的組成要素，既然形式具有本體意義，那么語言也應有本體的氣息；其二，盡管他也注重“現代漢語”全部的語言實際，但因其形式的抽象化而切斷了詩中語言與現實語言特別是口語的聯系，持一種理想卻又抽象的語言觀。我們從中國詩歌史可以看到，由詩經而騷體、五七言詩，由賦體而無韻駢文，由古詩而律詩，由詩而詞、曲，無一不體現出詩歌形式的變化，形式確實是各個階段詩之為詩的自律性制約，但是我們依然不能抽象地看待各個階段的詩歌形式，依然不能忽視當時語言對相應形式的構建作用。人們習慣靜態地對待已有的語言形態，似乎“文言”是一個一成未變的靜物。事實上，語言確實有他自身的發展演變史，每個歷史階段的語言都有其不同的形態特征，其間蘊含著豐富的文化信息和生動的生命情懷，是語言帶上這些信息和情懷一并創建了與之相應的詩歌形式。當然，形式一旦確立，就會反過來要求詩歌的內容及其表達，就是說形式對于內容及表達具有形而上的制約作用。正如馬爾庫塞所說：“我用形式指代那種規定藝術之為藝術的東西，也就是說，作為根本上 （本體論上）既不同于 （日常）觀念，又不同于諸如科學和哲學這樣一些智性文化。”[9]178但是，這并不意味著形式就可以獨自懸浮，可以擺脫語言這個基礎。人們未能認識到胡適白話的本體意義，就在于將形式視為抽掉了語言的空架子，讓白話在形式之外獨自流散。王光明正是在這樣的形式觀念中，將詩歌視作一種封閉的存在，盡管十分看重語言的詩性轉換，但實際看重的卻是已經詩化的語言本身，將詩外的語言特別是口語懸置不顧。

事實上，口語是詩語的重要源頭。詩歌在發展，詩中的語言也在發展，而根本的動力就是口語的生生不息。如果我們切斷了兩者的聯系，詩語也就成了無源之水，會失去給養，日漸枯竭。沒有口語滋養，詩語就會陷入獨自空轉的境地，最終淪為板結而空洞的符號。口語是詩語的母體。口語的本體性，由此可以再次見出。我們還注意到，將口語轉化為詩語，不單是形式的作用，形式的作用只是這種轉化過程中的一部分，并且不是最根本的部分。最根本的作用在于“詩意”、在于“詩意”主導下形成的詩歌語境，而詩歌形式不過是這個語境中的一個方面。“詩意”本身比形式更高，是詩歌中最高的本體。我們看到，古今中外，有豐富的各不相同的詩歌形式，具有相應形式的詩歌之所以都被稱作詩歌，不是因為它們有自己的詩歌形式而是它們都表達了詩意。進而我們可以說，詩歌形式本身無所謂優劣高低，只要能適合表達詩意就行。形式本身會隨著社會及語言的發展而變化，但詩意的要求卻是永恒不變的。因此，無論什么語言，只要能融入詩歌的語境并妥帖地表達出詩意，就是成功的語言。比如目前比較流行卻遭受多方非議的口語詩，其實并不錯在口語入詩，而是某些口語詩營造的詩歌語境不濃郁，在口語之先沒能將詩意醞釀成熟。事實上，口語若是進入了完美的詩歌語境，會自然轉化成詩歌語言。這樣的口語，既受到詩意的統攝，同時也是詩意的載體。口語與詩意同體并在，從這個意義上說，口語同樣具有本體性。同時，口語會給詩歌帶來更真切的生活信息，容易讓人產生現場感，顯得平易、親切，讓詩里充滿豐富而會心的語感。相反，我們也看到，在人們自認為優越的詩歌形式中，無論語言多么精美、華麗、書面化，最終卻可能成為劣詩、非詩。因此，王光明特別看重格律化的新詩，忽視了“詩意”這個最高的本體，實質上是把詩歌降格了。推而廣之，新詩以來的“自由詩”“散文美”“口語化”中的某些拙劣表現，根本原因不在于形式不格律、語言不詩化，而在于對“詩意”的不嚴肅、不敬畏。實際上，“自由詩”“散文美”“口語化”中都不乏典范之作。

現代漢語是一種相對于古代漢語的語言形態，它既有自己的生成性，也有向外的開放性，所有的語言元素都可能成為它吸納轉化的對象，包括古代語言、少數民族語言和外國語言等。它流動不居、生生不息，同時又有相對的穩固性。這種豐富而鮮活的語言現實應該成為新詩的語言資源，而不是將它們懸置起來，去臆想另外一套“天然”的詩歌語言。王光明在書的附錄中說：“長期以來，文言完全在文人和官方系統里自我循環，造成了書寫語言與口頭語言的嚴重脫節，未能在民間流通語言中不斷獲得活力。”[8]649這是對的，但是如果我們只將這種認識用于已成歷史的古典詩歌，忘記了新詩同樣需要口語的推動，這種認識就只擁有對歷史事實的穿透力而缺乏對社會發展的遠視力了。歷史的教訓應該成為我們回避的陷阱。“白話已經提供了新詩寫作基本的一種需求，一個詩人不應該去懷疑一種語言是否已經可以達到表達的需要，而應該懷疑自己是否能夠用寫作來創造出滿足這種表達需要的語言”。[10]新詩歷時尚短，誰也不能成為它的終極裁判。我們當然應有對新詩的努力探索和理想設計，但切忌歸于一端。我們該做的，就是充分認識新詩的自身特質，深刻理解新詩發展的社會語境，在堅守“詩意”這個最高原則的前提下，以寬廣的胸懷善待新詩的多種可能性，并保持對“劣詩”“非詩”的高度警惕。

[1]吳芳吉.吳白屋先生遺書[M].[中國臺灣]臺北：臺北成文出版社，1970.

[2]徐中玉.通變編[M].北京：社會科學出版社，1992：71.

[3]胡適.中國新文學大系·建設理論集[M].上海：上海良友圖書印刷公司，1935.

[4]潘頌德.中國現代詩論40家[M].重慶：重慶出版社，1997：29.

[5]胡適.胡適文存（二集）[M].上海：亞東圖書館，1925：287.

[6]胡適.談談胡適之體的詩[J].自由評論，1936（12）.

[7]梁實秋.讀《詩的進化的還原論》[N].晨報副刊，1922－05－27.

[8]王光明.現代漢詩的百年演變[M].石家莊：河北人民出版社，2003：650.

[9]馬爾庫塞.審美之維[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001：178.

[10]陳太勝.口語與文學語言：新詩的一個關鍵問題——兼與鄭敏教授商榷[J].江漢學術，2004（6）：10－14.

Poetic Significance of“Vernacular” in the Perspective of Ontology

LIANG Ping
(College of Literature,Yangtze Normal University,Chongqing 408100,China)

People often perceive the role of Hu Shi’s“vernacular” only on the level of tool,but fail to be conscious of its ontological significance.Besides,they are used to blocking the“vernacular” prevailing at that time,thus leading to its isolation from today’s“colloquialism” .“Vernacular” should be a generalized flowing term.Vernacular,whether from the“form” construction or“poetic” bearing capacity,are ontological.Facing the new poetry,we should fully understand its own characteristics,and deeply understand the social context on which it is based.Under the premise of adhering to the highest principle of“poetry”,we should treat various possibilities of new poetry with a broad mind,and maintain a high vigilance against“bad poetry” and“non poetry” .

vernacular;colloquial language;ontology;poetic

1207.2

A

1674-3652（2017）05-0098-04

2017-04-06

梁平，男，重慶石柱人，教授，主要從事中國現代文學研究。

[責任編輯：志 洪]