中國(guó)農(nóng)村題材電視劇現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀研究

文/王蒙

農(nóng)村題材電視劇是中國(guó)電視人又一個(gè)鐘情表達(dá)的電視劇類型，從萌芽時(shí)期善于表現(xiàn)農(nóng)村人的苦難，到新世紀(jì)以來(lái)樂的發(fā)掘“樸素”情感中的笑料，農(nóng)村題材電視劇已然走過了近60年的歷程，在這期間佳作層出不窮。農(nóng)村題材電視劇也以其在藝術(shù)的形式與內(nèi)容上對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作”法則獨(dú)特呈現(xiàn)方式而積淀出一種獨(dú)特的美學(xué)癥候。中國(guó)農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展是有歷史源流的，從早期農(nóng)村題材電影(特別是早期中國(guó)電影那些苦難現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想指導(dǎo)下的作品，如：《漁光曲》、《狂流》、《春蠶》、《我們村里的年輕人》、《早春二月》、《鄉(xiāng)音》等)對(duì)它產(chǎn)生的影響，再到新時(shí)期，特別是進(jìn)入新世紀(jì)后，農(nóng)村的生產(chǎn)方式、農(nóng)民的生存狀態(tài)、農(nóng)民對(duì)土地的崇拜的瓦解塑造出一種鮮明、懇切的電視劇類型。毋庸置疑的是，農(nóng)村題材的電影、農(nóng)村題材的小說(如：《平凡的世界》、《白鹿原》、《綠化樹》等)為農(nóng)村題材電視劇的繁盛提供了無(wú)限的經(jīng)驗(yàn)和動(dòng)力。總體而言，農(nóng)村題材電視劇從概念上理解，包含了最為廣泛的鄉(xiāng)土劇、民工劇、農(nóng)村劇、農(nóng)民劇的范疇，它也包括新世紀(jì)以來(lái)一種獨(dú)特“農(nóng)民工現(xiàn)象劇”的類型范式，而以上的各種分類都可以在農(nóng)村題材電視劇的亞類型范疇中逐一討論。于是那些關(guān)注農(nóng)村變革、審視農(nóng)民生存境況、窺探農(nóng)民心理訴求，在群體與個(gè)體的差異矛盾中揭示變革鄉(xiāng)村的新處境，用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法進(jìn)行聲音與光影組合的電視劇類型便可稱之為農(nóng)村題材電視劇。

一、以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則為參考依據(jù)窺視新時(shí)期(1980年——2015年)農(nóng)村題材電視劇的藝術(shù)流變

第一個(gè)時(shí)期：萌芽與初創(chuàng)期(1980年——1990年)，雖然定義此時(shí)為萌芽期與初創(chuàng)期，但是社會(huì)變革劇烈，一大批關(guān)照社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以思想解放、女性意識(shí)覺醒、農(nóng)村變革為背景的佳作涌現(xiàn)，多表現(xiàn)農(nóng)村人在變革與新思想楔入過程中的迷茫與掙扎、覺醒與苦難，農(nóng)村題材電視劇成長(zhǎng)基因健康完備。代表作品：《籬笆﹒女人和狗》(1989年)、《轆轤﹒女人和井》(1990年)、《外來(lái)妹》(1990年)等。

第二個(gè)時(shí)期：創(chuàng)作與發(fā)展期(1991年——2000年)，此時(shí)中國(guó)農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作作品非常豐富，并且確立了鮮明的美學(xué)觀點(diǎn)，維持自身現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向的理念，對(duì)農(nóng)村題材的刻畫與展示不僅僅滿足于停留在外部環(huán)境中，而是深入到心理與精神層面窺視，善于表現(xiàn)農(nóng)民基因中苦難而樂觀，思想中的局限而素樸，動(dòng)作上的古拙而彌堅(jiān)的可貴品質(zhì)。在一種苦難、浪漫、批判相雜肉的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作壞境中確立了中國(guó)農(nóng)村題材電視劇的風(fēng)格特征。代表作品：《趟過男人河的女人》(1993年)、《女人不是月亮》(1993年)、《都市放牛》(1995年)、《山城棒棒軍》(1996年)、《姐妹》(1998年)、《嫂娘》(1998年)、《田教授家的二十八個(gè)保姆》(1999年)等。

第三個(gè)階段：興盛于困惑期(2001年以后)，這一時(shí)期中國(guó)農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作數(shù)量大大增加，卻面臨著價(jià)值觀的猶疑與困惑[1]，在創(chuàng)作思路上雖然看似依然秉承著現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，但是有些作品卻呈現(xiàn)出了一些“反現(xiàn)實(shí)”的理念。部分的農(nóng)村題材電視劇忽視劇作的戲劇化，追求戲劇性的呈現(xiàn)；用“皮相現(xiàn)實(shí)主義”、“偽現(xiàn)實(shí)主義”的理念來(lái)偷偷置換業(yè)已形成的創(chuàng)作理念。但是不可否認(rèn)佳作依然大量出現(xiàn)，呈現(xiàn)多元化表達(dá)，苦難現(xiàn)實(shí)主義、原生態(tài)現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、浪漫現(xiàn)實(shí)主義雜糅出現(xiàn)，形成豐富的表達(dá)層次。此時(shí)期的作品有：《劉老根》系列、《希望的田野》(2002年)、《城市的星空》(2004年)、《我是農(nóng)民》(2004年)、《馬大帥》(2004年)、《生存之民工》(2005年)、《福貴》(2005年)、《圣水湖畔》(2005年)、《都是外鄉(xiāng)人》(2006年)、《別拿豆包不當(dāng)干糧》(2006年)、《喜耕田的故事》系列、《我的美麗人生》(2010年)等[2]。

通過這三個(gè)階段的發(fā)展、成熟，中國(guó)農(nóng)村題材電視劇確定了“現(xiàn)實(shí)主義”為創(chuàng)作理念，在個(gè)體與群體的矛盾、鏡像中構(gòu)建農(nóng)民形象的法則，以關(guān)照農(nóng)村變革和農(nóng)民精神現(xiàn)狀為主體，揭示出土地崇拜、信仰重構(gòu)等深刻哲學(xué)話題為追求的獨(dú)特美學(xué)特征。

二、中國(guó)農(nóng)村題材電視劇現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)方式的芻議

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作在影視學(xué)的開端可以追溯到20世紀(jì)30年代的“中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)”亦可以稱之為“中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)”[3]，在那一次電影運(yùn)動(dòng)中確立了百年影視發(fā)展的基本形理念那就是以“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作為主導(dǎo)”。自此以后，中國(guó)電影經(jīng)歷了百年歷程，確立了6代導(dǎo)演，導(dǎo)演代際的劃分除了參考時(shí)間因素之外，還根據(jù)其創(chuàng)作作品的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)與美學(xué)追求進(jìn)行歸類。從苦難現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、浪漫現(xiàn)實(shí)主義、冷峻現(xiàn)實(shí)主義、紀(jì)實(shí)化現(xiàn)實(shí)主義……不難看出中國(guó)電影、電視劇的演進(jìn)一直伴隨著現(xiàn)實(shí)主義觀照為考量的標(biāo)準(zhǔn)，而電視劇的創(chuàng)作者能夠在藝術(shù)的假定與現(xiàn)實(shí)的還原之間進(jìn)行深刻的闡釋，形成獨(dú)特的“風(fēng)格化”解讀便是值得上升到史論研究高度的佳作了。但是就在這種創(chuàng)作觀念深入觀眾審美根源的時(shí)刻，有一批影視作品打著“現(xiàn)實(shí)主義”多樣化的旗號(hào)，創(chuàng)作出了大量的“不接地氣”的作品，這些作品與現(xiàn)實(shí)表達(dá)格格不入，可以稱之為“偽現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作”。其代表就是近年來(lái)出現(xiàn)的大量的“抗日神劇”以及《鄉(xiāng)村愛情》系列。

“抗日題材電視劇”是歷史題材電視劇的一個(gè)亞類型，因?yàn)橹腥A民族那段獨(dú)特的被侵略的歷史傷痕而催生出的藝術(shù)表達(dá)式樣。原本這一類題材電視劇在歷史情節(jié)建構(gòu)、歷史審美訴求上不會(huì)出現(xiàn)太大的變差，可隨著“類型元素”的嵌入劇作中，大量電視劇在“現(xiàn)實(shí)表達(dá)”上與歷史失實(shí)，出現(xiàn)了“神話、漫畫”的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)。以揭示造就矛盾現(xiàn)實(shí)的緣由、對(duì)主導(dǎo)者給予毫不留情的諷刺批判，明確的揭示社會(huì)的本質(zhì)，對(duì)現(xiàn)狀造成的根源目的性的表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求被忽略，電視熒屏上充斥著“一人戰(zhàn)勝日寇一個(gè)大隊(duì)”、隨意“手撕鬼子”的荒唐“偽現(xiàn)實(shí)”鬧劇層出不窮。

《鄉(xiāng)村愛情》系列電視劇標(biāo)榜是在展示新時(shí)代中國(guó)農(nóng)村農(nóng)民的新面貌，觀眾本期待如同《劉老根》(2002年)這樣的詼諧、戲謔的現(xiàn)實(shí)主義作品回歸，卻沒有想到它完全違背了“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則”，在表演上無(wú)法區(qū)別小劇場(chǎng)表演、大劇場(chǎng)表演、影視表演的不同；在劇作上忽略了戲劇化與戲劇性的不同，在整體利益上更是違背農(nóng)村生活現(xiàn)實(shí)，以表現(xiàn)農(nóng)村為名，呈現(xiàn)出一個(gè)迥異的農(nóng)民精神現(xiàn)狀，以至于很多觀眾看完電視劇后產(chǎn)生了質(zhì)疑“是否在丑化農(nóng)民”。難道農(nóng)民的樸實(shí)、厚重、安土重遷、執(zhí)著堅(jiān)毅……都已蕩然無(wú)存，我們改革開放30多年的主體農(nóng)民就是一個(gè)又一個(gè)的奸猾、吝嗇、漸漸計(jì)較的群體？《鄉(xiāng)村愛情》有一個(gè)場(chǎng)景這樣塑造“劉能”和“趙四”兩位同村居住的親家：“劉能”做飯時(shí)家中無(wú)鹽，自己又不愿意花錢購(gòu)買，便帶著一個(gè)大盤子到了親家趙四借鹽，“趙四”也是極為吝嗇的人，為了不借食鹽將其倒入水中，待劉能走后再曬出……這種人物形象在《鄉(xiāng)村愛情》里比比皆是，令人咋舌。《鄉(xiāng)村愛情》導(dǎo)演與早年間拍攝的電視劇《劉老根》相比，農(nóng)村人物不僅停留在“農(nóng)民”階級(jí)的局限性上，而是多了一絲丑化，少了十分同情，臆想出各種極具戲劇化的性格，比起后者毫無(wú)善意可言。農(nóng)村題材電視劇的美學(xué)追求就是高度的現(xiàn)實(shí)主義傾向，這一點(diǎn)“抗日神劇”現(xiàn)象、電視劇《鄉(xiāng)村愛情》系列等作品與其相背離。

中國(guó)影視藝術(shù)奉行著“現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作”理念，但不會(huì)容忍“偽現(xiàn)實(shí)主義”大行其道“生活在一定文化歷史圈子的人對(duì)其文化有自知之明，并對(duì)其發(fā)展歷程和未來(lái)有充分的認(rèn)識(shí)。換言之，是文化的自我覺醒，自我反省，自我創(chuàng)建。”[4]中國(guó)電視觀眾和電視劇策劃者在“美人之美”的包容上依然要堅(jiān)守自己的藝術(shù)理想。

[1]魏南江.中國(guó)類型電視劇研究[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011，6.

[2]仲呈祥，陳友軍.中國(guó)電視劇歷史教程[M].中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2010.

[3]李道新.中國(guó)文化電影史[M].北京大學(xué)出版社，2005.

[4]仲呈祥.文化化人，藝術(shù)養(yǎng)心；重在引領(lǐng)，貴在自覺—從近年來(lái)電視劇創(chuàng)作看推動(dòng)文藝大發(fā)展大繁榮的新經(jīng)驗(yàn)[J].藝術(shù)教育，2008(4).