五音戲源流考

張 冰

(山東理工大學 音樂學院，山東 淄博 255000)

五音戲源流考

張 冰

(山東理工大學 音樂學院，山東 淄博 255000)

“五音戲”產生于清中期的魯中地區，是首批國家非物質文化遺產。清中期“樂籍制度”解體，小祀搬演戲曲，戲曲界禁女伶；土地兼并嚴重，資本主義工商業興起；花雅之爭后花部戲曲進軍鄉村市場，戲曲亦從通都大邑走入鄉村百姓的生活。當時的魯中地區歷史人文積淀深厚，作為海岱地區的魯中地區背靠大海，商業文化發達，五音戲在吸收其他戲曲、曲藝精髓的基礎上逐步發展起來，成為我國獨一無二的珍稀劇種。

五音戲；樂籍制度；花部戲曲

五音戲形成于清代中期，2006年成為首批國家非物質文化遺產。在國家與各級地方政府重視非物質文化遺產保護的形勢下，越來越多的學者投入到非物質文化遺產項目的研究中，對非物質文化遺產的保護與繼承進行多維度研究，力圖為更好地保護與繼承非物質文化遺產提供理論指導依據。本文擬從國家制度和社會需求變革的角度，闡析其對戲曲發展的影響；同時探討五音戲這樣的地方戲曲是在什么樣的歷史背景、條件下，覓得發展機遇，發展成為具有鮮明地域文化的地方戲曲。

一、樂籍制度解體為五音戲產生奠定制度基礎

地方戲是我國所有流行于一定地區，具有鄉土色彩的戲曲劇種的通稱，是同全國流行的鄉土色彩較少的劇種相對而言的[1]68。清代中期是我國地方戲曲繁榮、大發展的一個時期。“18世紀以來，各種地方戲曲聲腔蓬勃的興起，形成了清代中葉地方戲曲大發展的局面”。[2]1040五音戲的前身周姑子戲也是在這一時期順應時代的潮流應時而生的。18世紀我國地方戲曲聲腔蓬勃興起與雍正時期一項國家政策——“樂籍制度”的變革有著非常密切的關系。隨著樂籍制度的解體,戲曲行當從業人員隨之發生了巨大變化，面對的觀眾群體即衣食生存來源的“恩主”也隨之變化，不再單純地依靠官養。這一系列的變化也為戲曲沖出“通都大邑”，走向廣大的民間，與民間曲調以及方言結合，為地方戲蓬勃興起造就了必要條件。

樂籍制度在歷史上自北魏至清初存在了1000多年。樂籍中人身份卑賤,是罪人、戰俘等群體的妻女及其后代入籍賤民名冊，受官府管制，世代從事賣唱、吹鼓手、戲子等“賤業”，不得與庶民通婚。在籍樂人承擔著中國傳統音樂的文化主脈，其女樂，幾與物品等同，被譽為聲色娛人群體。特別是經歷了明代的畸變期，永樂靖難，建文舊臣家眷被打入樂籍，明朝的教坊已然成為娼優、賤民所在的同義語。清朝統治者已能體察到樂籍中人這一特殊群體悲慘的生存狀態，以及其對社會風氣尤其對官員的負面影響，順治、康熙兩朝都明確下旨禁革樂籍。雍正元年(1723)，廢除樂籍制度作為雍正整個革舊除弊措施的組成部分，其目的在于移風易俗，警誡明朝仕官“驕奢淫欲”之風，凈化社會空氣，緩和滿漢關系，借此籠絡漢人，鞏固統治基礎。雍正皇帝下旨廢除樂籍制度，雍正云:“朕以移風易俗為中心，凡習俗相沿不能振拔者，咸與以自新之路，如山西之樂戶，浙江之惰民,皆除其賤籍，使為良民，所以勵廉恥廣風化也?！盵3]863

二月河的小說《雍正皇帝》一書中這樣描述廢除樂籍制度前期雍正皇帝和軍機大臣張廷玉的對話及心理活動情景，雍正點頭笑道:“衡臣，朕有意頒布明昭，為普天下賤民一律脫籍，耕讀漁樵，與庶民一律，你看如何?”這是一道非同小可的諭旨，“耕讀漁樵與庶民同”，那么“王八戲子吹鼓手”也就可能入仕做官，張廷玉作為名宦名儒，打心底里是不贊同的。想著，笑道:“主上仁心通天，這實在是善政。自前明永樂靖難,黜落建文舊臣，淪為賤民，數百年來已繁衍百萬之眾。水深火熱猶如覆盆之暗，一旦拔脫得見天日，怕不家家生佛燒香?然臣仔細思量，這類賤民操賤業已久，并不懂商賈稼禾營生，不操賤業反而生計艱難，似不可強行一律，應聽其自愿。再有就是，官吏守牧為君子重器，乍然脫籍即能應試入廟堂，有傷物化文明觀瞻，可否脫籍兩代之后方許讀書仕進，以示朝廷崇儒重道的本旨?”[4]168二月河的小說《雍正皇帝》雖是文學作品，不同于史，但也可從文中看出清初“樂籍賤民”依然是國家制度下的產物,其主要組成人員是“前明永樂靖難,建文舊臣后裔,淪為賤民”，其人口經數百年來已繁衍百萬之眾。其生存處境:“水深火熱猶如覆盆之暗”，以及所謂賤業“王八戲子吹鼓手”在“崇儒重道”的士大夫階層心中的社會地位：與賤業出身的一同共事，乃是有傷物化文明觀瞻的。

清朝政府明確規定:“各省樂籍，并浙江墮民、丐戶,皆令確查削籍，改業為良。若土豪地棍仍前逼勒凌辱，及自甘污賤者，依例治罪。其地方官奉行不力者，該督撫察參，照例議處?！?參見項陽：《男唱女聲:樂籍制度解體后的特殊現象——由榆林小曲引發的相關思考》，載《音樂創作》2009年第11期，第109-113頁。雍正廢除樂籍的一系列旨意中針對女樂這一群體從良有特殊的關照,所謂“山陜之樂戶，浙江之丐戶，雖編籍出來而其承舊業，實屬卑污。應請以報官該業之人為始，下逮四世清白自守，方許報捐應試”*參見項陽：《從官養到民養:腔種間的博弈——樂籍制度解體后戲曲的區域、地方性選擇》，載《百家藝術》2012年第1期，第140-148頁。。乾隆元年(1736)江南提督上折請嚴女戲之禁，以端風化。乾隆三十六年(1771)樂戶報捐應試的條件進一步嚴苛，報官該業四代起，本族親友皆清白自守方準。雍乾年間除籍為良系列旨令對樂戶改良后讀書仕進層層圍堵，幾乎斷絕樂戶從良后子弟讀書入仕改變個人身份進入上流社會，融入統治階級成為達官顯貴之路，可以說基本從制度的操作層面上杜絕了所謂“有傷物化文明觀瞻”之事發生的可能性。雍正皇帝的除豁賤民僅僅停留在法律層面，并未提高“賤業”這一行當的社會地位?！版絻灐币辉~“優”列在“娼”后，說明“優”的地位尚不如“娼”，《中國伶人血緣之研究》記載:“伶人與妓女相見時，還的行禮請安。理由是妓女一旦從良，前途還是有受誥封的希望，做戲子的連這點也沒有，所以就永遠沒有翻身的日子。”[5]236而對樂戶來說，脫籍后政治身份雖與庶民相同，賤民的帽子始終未除。

二、歷代對戲曲的需求及限制女伶為五音戲產生提供了社會基礎

中國是傳統的禮儀之邦，有禮樂文明之謂。周代形成“三禮”理念，至漢代擴展為“五禮”,所謂“吉兇嘉軍賓”，吉禮即是祭禮。所謂“國之大事，在祀與戎”?！岸Y樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”*參見項陽：《民間禮俗——傳統音聲技藝形式的文化生存空間》，載《中國音樂》2008年第3期，第3-8頁。。儒家常常將“禮”與“樂”相提并論，禮的本質是秩序，樂的本質是和諧，和諧與秩序是對立的統一。中國古代社會，一方面靠禮即社會制度與道德規范維護其等級秩序；另一方面則用樂即音樂、舞蹈等情感滿足方式維系其和諧一致。要達到“禮教”的目的，需輔以“樂教”為手段。樂在中國古代社會占有特殊地位，生活中的祭祀、宴享都離不開樂[6]82-86。

戲曲經歷了宋元明,發展至清朝，社會文化生活中戲曲已經與市井文化密不可分。雖然在樂籍制度的影響下，樂人的社會地位是“賤民”，所操是“賤業”，但士大夫階層中熟諳音樂的比比皆是。早在周代官學教育提出的“六藝”，即:禮、樂、射、御、書、數。樂已是貴族子弟必學。士大夫階層亦然是喜愛戲曲藝術的主要群體，《清俾類鈔》記載:“乾、嘉間,士大夫皆諳音樂。三弦、笙、笛、鼓、板，亦嫻熟異常。嘉慶己已，錢梅溪在京時，見盛甫山舍人之三弦，程香谷禮部之鼓板，席子遠、陳石士兩編修之大小唱，蓋昆區也?！庇衷?“京師酒肆，無室不備弦索。二三知交,酒酣耳熟，自操胡琴，瑯瑯以歌。然亦有忌諱處:一不得稱唱戲，僅曰消遣；二不得隔座臧否；三不得于隔座未畢一折時，起而奪唱?！盵7]692士大夫皆諳音樂，不僅懂戲，也能“消遣”，文武場伴奏樂器亦皆嫻熟異常。戲曲藝術已成為士大夫階層交往的重要媒介之一。

禁女伶亦是除賤為良的樂籍制度解體后，戲曲界的又一特征。原官屬女樂人再操“賤業”已是影響移風易俗、凈化社會空氣的元兇。良家女子隨喜唱戲，但也只得“僅曰消遣”，登臺唱戲已成奢望。再之,戲曲班社為生計流動奔波已是家常便飯，自五代以來的婦女纏足已彌漫上下，三寸金蓮實在不宜隨戲班到處奔波，女性逐步淡出戲班。戲曲是各種角色“才子佳人”行當俱全，除賤為良使得以往由官屬樂人承載的音聲形式出現了缺失。在社會女性無人愿充的情況下，一種新的形式被迫逐漸確立，“女聲男唱”，所有女性角色由男性代替，男旦由此而生并一度成為戲曲界的傳統。18世紀時法國人佩雷菲特在《停滯的帝國——兩個世界的撞擊》中敘述：“1793年英國公使來向乾隆賀壽時，他們就對戲臺上清一色地由男人演戲現象感到格外費解，中國戲迷告訴他們說‘因為中國不讓女人演戲,演女角的都是二姨子’。”李鴻章、王韜、張德彝等較早跨出國門的大臣、學者在歐洲看到男女同臺“演戲者男優扮男，女優扮女”時驚訝的表現*參見項陽：《男唱女聲:樂籍制度解體后的特殊現象——由榆林小曲引發的相關思考》，載《音樂創作》2009年第11期，第109-113頁。。戲曲生旦凈末丑的行當在清雍正前旦角是由官屬女樂人擔當，隨著樂籍制度解體，禁女伶現象的出現，自清中期直至20世紀上半葉，200余年的時間，戲曲行業中“男唱女聲，女角男扮”在除賤為良和世俗理念雙重制約下，逐步演化為戲曲在這一時期的潮流和標志。

三、花雅之爭后花部戲曲興起促進了五音戲的產生

清代戲曲有“花”“雅”之分。雅部即昆山腔，花部指昆曲以外的聲腔劇種。康熙年間，京師戲曲出現了“昆”“戈”并峙的局面，戈腔成為御用聲腔，花部各聲腔受到鼓舞，紛紛沿著商路、水路、官路向以京師為代表的通都大邑進軍。由于乾隆皇帝對戲曲的癡迷，在不斷舉行大規模慶壽活動中搬演戲曲，各地劇種紛紛進軍北京，使得北京劇壇有所謂“南昆、北弋、東柳、西梆”之說。乾隆皇帝六下江南，臨幸之地官府例蓄花雅兩部，以備大戲，形成北京、揚州兩大戲劇中心?；ú康胤綉蛳蚓煹韧ǘ即笠剡M軍的同時，為適應朝廷制度，禁女伶制度亦在花部地方戲中得以自覺地貫徹。乾隆五十五年(1790)乾隆皇帝八十大壽四大徽班進京，逐步確立了京劇的地位，花部地方戲在京師失去市場，紛紛回歸鄉村市場，使得禁女伶制度下戲曲行業中“男唱女聲,女角男扮”成為行規。

乾隆中后期官吏貪墨之風亦重，國家制度下祀典的神靈擴大之風亦盛。官府已如此,民間禮俗上行下效，民間信仰亦要戲曲伺候，一些廟會承祀的神靈也在廟會祭祀中搬演戲曲?！肮賾蚴莿F為官廳白盡義務唱的戲。在清朝,新舊兩城照例共唱四臺，分別在新城的將軍衙門。有事因為酬神，也常拉官戲。民國成立后，在衙門口唱官戲已被取消，但酬神的官戲仍常演不誤”[8]。除了國家制度規定小祀用戲曲必唱的官戲，商賈出資演戲在商業繁榮的重鎮頻繁上演。官戲、商賈用戲亦是樂籍制度解體后，原官屬樂人仍操“賤業”群體的生存來源。如始建于乾隆八年(1743)耗銀6萬余兩，山西、陜西商人為“祀神明而聯桑梓”集資興建的山東聊城“山陜會館”戲樓的墻壁上，寫有多地戲曲班社的題記，時間跨越道光到民國，涉及120余種劇目?！吧疥儠^”的題記顯示了戲曲班社的流動性廣而頻繁，彰顯“通都大邑”戲曲繁榮，競爭激烈。

通都大邑競爭激烈，再有“包班”之盤剝，戲曲樂人為生存已不能僅囿于一地演出，戲曲班社的流動區域逐步擴大，各戲種間的交流日益增多，逐步向縣城、鄉村開拓市場，使戲曲業的恩主亦由官府、商賈、城市居民擴展至鄉村百姓。恩主的變化，加之戲曲樂人各自的不同定位分坡路執業，為了謀生(適應新恩主的要求)，在唱腔、語言等各方面必然要盡量適應地方百姓的欣賞習慣，根據各地區流傳的音樂，結合當地方言創造出新的曲調、板式、唱腔。在全國范圍內主導層面戲曲以聲腔論的現實存在被打破。劇目創作方面，基層百姓鄉村生活家長里短的題材也被頻繁運用，劇本創作也越來越貼近百姓。

四、周姑子戲的傳播催生了五音戲

五音戲的前身周姑子戲被稱為“莊戶戲”，源于鄉野，而非興于通都大邑，魯中地區的周村、章丘等地是其主要流傳地區。該地區的歷史人文傳統、經濟物質條件，使鄉野間最早形態為秧歌或姑娘腔的五音戲一步步地發展起來。

柳子戲在清初已在山東境內流行?！读凝S志異》作者蒲松齡就曾編過“戲三出”之一的《鬧館》，此劇至今仍為柳子戲傳唱。乾隆年間柳子戲就與昆、弋、梆相提并論，被稱為“東柳、西梆、南昆、北弋”。乾隆五十五年(1790)四大徽班進京后，皮簧逐漸占據京城市場，柳子戲只好返回山東、冀南和豫東一帶的農村集鎮中演唱。到宣統二年(1910)左右，柳子戲職業班社以運河為界分為四路，其中北路,以章丘為活動中心。

東路梆子，又名章丘梆子、“山東吼”，是山東省較為古老的漢族戲曲劇種之一。當時的章丘商業發達，戲曲市場繁榮，山、陜梆子也就以此為根據地逐漸興盛起來。隨著時間的推移，為更好地適應當地民眾的欣賞口味，山、陜梆子與當地方言、民間音樂等相結合，產生了章丘梆子。為與河北梆子區分，人們把章丘梆子稱為東路梆子。到清嘉慶年間，戲曲市場進一步興盛，各地先后紛紛辦起了東路梆子的科班，主要有章丘的“同字科班”，商河縣的“萬字科班”等。清代后期,東路梆子在山東的大部地區已很盛行，章丘能成為柳子戲、東路梆子的活動中心,無疑與其地理位置、人文環境有關。

濟南府章丘縣歷史上有“五多”之稱，即:進士多、鐵匠多、經商的多、開藥鋪的多、御裁縫多?！褒R魯多才俊,章丘才子多”成為章丘的人文特色，明清兩代文武進士118人，即有一榜三進士、四進士,還有父子雙進士、一榜兄弟雙進士、五里三進士，一時傳為佳話。戲曲自宋元以來，文人學子多參與其劇目的創作中。相公鎮東鵝莊文壇才子李開先為“嘉靖八子”之一，與父子雙進士的袁氏子弟袁崇冕組織“富文堂詞會”共同研究詞曲創作。李開先傳奇劇的傳世作品《寶劍記》和《登壇記》，其中《寶劍記》是明代四大傳奇之一，李開先還創作了總題為《一笑散》的六種院本雜劇。李開先還醉心于戲曲作品的收藏和創作,有“文山曲海”之稱，組建了有相當規模的家庭戲班，并吸引劇壇同行觀賞品評，形成了以李開先為核心的章丘文人劇作家群[9]34。清同治元年(1862)，舊軍鎮孟子后裔孟傳珊(字鴻升)在濟南創建瑞蚨祥，至19世紀后葉到20世紀前葉，在其子孟雒川經營的時代，已將章丘舊軍孟氏家族發展至富可敵國的地步。

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章丘向東的長山縣，清康熙年間興起焦橋的袁紫蘭為代表的袁氏家族富可敵國，家中子弟世代為官，延續200多年?？滴?、雍正、乾隆、嘉慶四朝，袁氏涌現出了160多個朝廷重臣，家中土地三次掛“千頃牌”。袁氏家族在東平建的莊園中還建有專門的戲園子，里面有戲樓及亭臺樓閣，其興盛時被稱為“小北京”。

歷史上曾經長期隸屬于長山縣的周村，清順治御批“無稅城”，乾隆御書“天下第一村”，也是商賈云集的商業重鎮。光緒三十年(1904)開為商埠，商埠的開放為周村商業的發展注入了新鮮血液。

章丘文人底蘊深厚、商業古鎮的地位，其周邊長山縣歷經二百余年的袁氏官宦世家及商埠重鎮周村，使以章丘為中心的戲曲文化的發展與傳播有了人文、物質基礎。在齊魯文化的影響下，官宦家族的各種婚壽慶典以及大小廟會民間信仰祭祀神靈，戲曲頻繁搬演，也使當地民眾的欣賞品味不僅局限于民間說唱等形式，戲曲逐步進入普通民眾的日常生活。職業戲班為適應更多聽眾的欣賞品味，尤其是章丘、周村等商埠重鎮，人口流動大，各地民眾匯集。幾個劇種聯合演出的模式已成戲曲界“花雅之爭”之后的大勢所趨?；钴S在章丘的東路梆子戲班就與其他劇種聯合演出，各種劇種、聲腔的交流、碰撞，也為更多的地方戲種的發展、傳播奠定了文化與群眾基礎。

柳子戲、梆子腔等戲曲在山東流行的同時，各種民間小唱亦在民間廣泛流傳。劉廷璣的《在園雜志》記載:清初康熙年間，不僅梆子腔和亂彈已經出現，同時還有巫娘腔、瑣哪腔、啰啰腔等。巫娘腔似即姑娘腔，現在也稱為柳琴戲，亦名周姑子。周姑子的流派也很多，如山東的柳腔、茂腔、五音戲、燈腔，在昔皆名周姑子，亦作肘鼓子[10]377。姑娘腔這一廣為流傳的民間小調在戲曲中亦是歷史悠久。明萬歷年間抄本《缽中連傳奇》中就有“山東姑娘腔”的記載，清康熙年間被吸收進昆曲的劇目中，成為一個具有高度藝術性劇種的唱腔?；ü难砀枰彩巧綎|民間喜見的一種載歌載舞的娛樂表演形式，逢農閑、節慶之時，農民用載歌載舞的秧歌形式慶豐收,祝頌太平。在不斷地轉播過程中，逐步出現了化妝演出，使這一表演形式具有了戲曲藝術的特征?；ü难砀璧谋硌菪问脚c姑娘腔這一廣為流行的民間小調結合，并隨著一部分腔調的逐漸定型，形成了周姑子戲的雛形。

乾隆后期土地兼并愈演愈烈，魯中地區大部分土地成為以袁子蘭家族為首的豪強階層的私產。大量的農民失去土地淪為佃戶，單純依靠辛苦的土地耕種謀生愈為艱難，不得不在農閑時節加入乞討的行列。章丘、周村一帶的魯中地區由于戲曲行業的群眾基礎較好，乞討人員如能以民間小調填入吉祥、恭祝的詞語演唱乞討，討要的收入要比單純的乞討多得多，吸引著更多的失地農民加入到以賣唱為主要形式的乞討行列。周姑子戲亦有一周姓女子乞討賣唱，其歌聲動人，眾人學唱。因其周姓，又為女子，其唱腔被稱為周姑子調。一直到民國時期，周姑子戲的從業人員大多有乞討經歷，行內稱“一人唱門子”。

清朝入主中原，以漢族儒學傳統觀念來看，是“乾坤反覆,中原陸沉”。在以儒家文化為正宗的漢族知識分子中有著強烈的民族同仇敵愾情緒，反清思想通過各種形式的文字作品在民間流傳。清代統治者為防止、鎮壓知識分子和漢人的反對大興文字獄。文字獄貫穿清代統治250年左右，以順治、康熙、雍正、乾隆四朝為甚。有文字記載的四朝興文字獄近180多次。文人學子為了避免清代統治者望文生義的文字獄的迫害，其參與戲曲劇目創作的方式也因此悄然改變，創作題材也由雅部昆曲、雜劇轉向民間小戲的百姓生活家長里短、男婚女愛的故事為主。為避免望文生義,戲文也一改華麗之風，鄉間俚語的運用使得劇目鄉土氣息濃厚通俗易懂。五音戲的傳統劇目《拐磨子》，據說就是由清朝中后期的退隱老臣車丹根據制作豆腐的過程編寫而成。文人學子參與劇目的創作，對周姑子戲的傳播與發展及其藝術性的提高起到了積極的推動作用。周姑子戲形成后，章丘、歷城、周村等地成為其主要的活動區域。

乾隆末年，嘉慶初年爆發歷經九年的川楚白蓮教起義。清朝政府為鎮壓此亂，動用了十六省的數十萬軍隊，前后投入超過兩億兩白銀，相當于國庫五年財政收入。嘉慶十八年天理教直魯豫三省發動起義，山東魯西、魯西南地區陷入戰亂；1840年第一次鴉片戰爭，西方列強打開了中國的大門；1850年中國南方爆發太平天國運動；咸豐十一年(1861)到同治二年(1863)魯西地區處于宋景詩領導的黑旗起義軍的戰火。連年戰爭，清政府對百姓的盤剝更加嚴酷。國庫資金捉襟見肘，農業設施年久失修，一遇兇年,農民耕種一年只有一二成的收獲。雇主收租不減，農民生活失去保障，流離失所。更多失去生活保障的農民加入到賣唱乞討的行列。

普通民眾收入降低使規模較龐大、演職人員較多、化妝及戲服投入較大的傳統專業戲班陷入了生存困境。人數少，化妝簡單，整體開支少、靈活機動的周姑子戲五人班反因此更加適應當時的生存狀況，吸引了更多的人員加入，甚至章丘梆子的藝人跟蹤周姑子戲班，采用偷師學藝的方式，學唱周姑子戲，重打鑼鼓另開戲，改唱周姑子戲。越來越多的人加入周姑子戲演唱，尤其是專業戲班改唱周姑子戲，逐步將原戲種的劇目移植到周姑子戲演出，為周姑子戲的發展、流傳打下了堅定的基礎。

光緒三十年(1904)膠濟鐵路開通，洋務派山東巡撫周馥與已經升任北洋大臣、直隸總督的袁世凱策劃起草了《直隸總督袁世凱等為添開濟南濰縣及周村商埠事奏折》上奏朝廷，請奏濟南自開通商口岸，擬將濰縣、周村一并開作商埠作為濟南分關。第二年光緒三十一年(1905)濟南商埠籌辦告竣，正式開設“華洋公共通商之埠”，濰縣、周村為濟南分關列為通商商埠。膠濟鐵路開通，濟南、濰縣、周村商埠的開通，使膠濟鐵路沿線魯中地區傳統商業重鎮章丘、周村的商業也因此迎來了發展機遇，活躍在這一地區的周姑子戲覓得蓬勃發展良機。清朝末年，章丘青野村的靳成章、靳成花兄弟二人將西路梆子、東路梆子的劇情植入“周姑子小調”的唱腔，形成了專場大戲，并組織了打鼓、敲鑼、三人演戲的“五人班”，開始走村串鄉演出。靳成章扮演花旦唱得哀哀怨怨催人淚下，靳成花扮生角滑稽幽默，哥倆默契相配的表演風格，贏得觀眾陣陣喝彩。1911年,靳成章正式將戲名定為“周姑子戲”，并擴大了戲班陣容，逐漸成為秋后慶豐、賀歲、為大戶人家祝壽的專業戲班，并在章丘唱得風生水起，戲班收入頗豐。

1917年，青野村馬夫遠和馬經蘭看到了周姑子戲的發展前景，組織起每戶出一百吊錢的“五股戲社”，聘靳成章、靳成花為老師，成立周姑子戲第一個科班，招收貧苦人家的子弟學習周姑子戲。那個年代,童子學戲規矩很嚴，簽訂賣身契，“三年學徒、一年謝師”，四年中不論打死還是病死，家中無權過問，如果偷跑或退班，賣主要賠償戲班一切損失。周姑子戲的傳承進入了家族傳承與科班傳承并舉的時期。

20世紀初，周姑子戲“五人班”開始進入濟南市區內演出，濟南周邊也有幾十個五人班流動演出。周姑子戲最早在濟南有影響的是旦角李德興(藝名根柱子)，1917年唱旦角的鄧洪山(藝名鮮櫻桃)也隨父親在濟南市區內演出，由于他唱、做俱佳，名聲傳揚四方，魯中地區幾乎無人不知“鮮櫻桃”這個名字。這一時期也是周姑子戲發展最迅速的時期，受其他劇種及曲藝的影響，劇目逐漸向中型、大型戲發展。周姑子戲與梆子戲、京劇、新興的驢劇(呂劇)聯合演出稱為“二六合班”，鮮櫻桃的周姑子戲已成為壓軸劇目。

1934年的秋天，經馬彥祥(原齊魯大學教授、后任文化部文化戲曲改進局副局長)的介紹,鄧洪山率五人班去英國人創辦的上海百代公司灌制唱片,錄制了《王小趕腳》《王二姐思夫》等七個劇目六張唱片。百代公司盛贊鮮櫻桃的唱功：“含蓄、柔婉、酸酸甜甜，既有民間情趣，又不失高雅”，[11]68-70贈送書有“五音泰斗”四個大字的錦旗一面。20世紀30年代收音機還未廣泛普及，留聲機在普通百姓家中顯然是奢侈品。周姑子戲的衣食恩主是以鄉村百姓為主體，百代公司錄制的六張周姑子戲唱片，在當年對它的推廣幾乎是無用的。鄧洪山之后每到一處演出時便把“五音泰斗”的錦旗掛出，鄧洪山所領班的戲班改為“五音劇社”，“五音戲”的名稱漸漸地替代了“周姑子戲”。

解放前夕，由于戰亂不止，人心浮動，戲曲的演藝市場收到巨大沖擊，特別是面向基層百姓的地方戲演繹市場崩塌，五音戲藝人紛紛避禍戰事進入魯中南部山區，各謀生計，一時“五音戲”銷聲匿跡。新中國成立后，以鄧洪山、明鴻鈞、張方玉為首的三個小戲班合并成立了五音劇社，鄧洪山任社長。1956年在社會主義改造的大背景下，五音劇社改為公有制更名為淄博市五音劇團。文革期間，劇團被解散，演職人員被分流各企事業單位。文革后，以臨淄呂劇團為班底恢復了五音劇團的建制，于1998年改名為淄博市五音戲劇院，一直延續至今。

五、結語

五音戲的前身周姑子戲產生的歷史背景是：清代中期“樂籍制度”解體后，國家制度下小祀搬演戲曲；花部戲曲興起，花雅之爭后花部戲曲進軍鄉村市場；土地兼并嚴重，大量的農民無法依靠土地為生。山東魯中地區章丘、周村的人文、商業底蘊，為戲曲提供了廣大的演繹市場。20世紀初濟南、周村、濰縣的商埠設立，為戲曲的發展提供了歷史機遇。周姑子戲亦是在這樣的歷史背景下產生并逐步發展為具有濃郁地方特色的地方戲種——五音戲。

[1]上海藝術研究所，中國戲曲家協會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[Z].上海：上海辭書出版社，1981.

[2]張庚，郭漢城.中國戲曲通史[M].北京：中國戲劇出版，1992.

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[8]張貴. 歸綏城的社戲與官戲[EB/OL].[2009-05-15](2017-05-01). http:∥news.163.com/09/0515/12/59BT1AM7000120GR.html.

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[11]劉駿.“百代”老唱片——見證五音戲輝煌[J].人文天下，2016，(7).

OntheOriginofWuyinOpera

Zhang Bing

(SchoolofMusic,ShandongUniversityofTechnology,Zibo255000,China)

Wuyin Opera, which originated in the middle part of Shandong Province during Qing Dynasty, finds its name in the first catalog of National Intangible Cultural Heritage. In the Mid-Qing Dynasty, two events speeded up the development of traditional Chinese operas: first, as the registered musician system broke up, the inferior sacrificial rites sought help with official operas and female were forbidden to play in the opera; second, the competition between Hua and Ya, the two branches of traditional Chinese Opera, ended with operas of the Hua branch to find more chances in rural areas, which brought the operas from cities to countryside. As the middle part of Shandong Province has enjoyed long history, rich culture, especially commercial culture, Wuyin Opera, on the basis of other local operas and folk art forms, has developed into a unique opera of China.

Wuyin Opera; registered musician system; operas of the Hua branch

2017-05-17

山東省高等學校人文社會科學研究項目“齊魯音樂類非物質文化遺產之變奏研究——以‘聊齋俚曲’和‘五音戲’為例”(J14WJ15)。

張冰，男，山東淄博人，山東理工大學音樂學院副教授、副院長，文學碩士。

J825

A

1672-0040(2017)05-0068-07

(責任編輯李逢超)