大部分人在大部分時間里都是瞎子

顧文豪

圖像的目的：轉(zhuǎn)述所見

英國畫家大衛(wèi)·霍克尼一位在美國蹲大牢的朋友，獄中無事時將班尼斯特·弗萊徹一部厚若磚石的《建筑史》從頭到尾讀完了，沉默良久之后，終于蹦出一句話：“這是我讀過的第一部世界史。”對此，霍克尼深以為然，只不過他更相信某種程度上“歷史是借助繪畫的行動而展開的”，“人不僅受到現(xiàn)實的強大影響，還受到現(xiàn)實的視覺復制品的強大影響”。因此，繪畫讓他著迷的不僅是對現(xiàn)實世界的再現(xiàn)或是變形，更源于前者對于現(xiàn)實世界強大的“重塑”力量，以及人們?nèi)绾瓮高^這種圖像來獲得對“觀察”與“生活”的認識。

但很可惜，“大部分人在大部分時間里都是失明者”，今天的人們熱衷觀看新奇酷炫的畫面，沉溺于各種轉(zhuǎn)瞬即逝的秒拍，市面上也充斥著五花八門的圖畫、影像書籍，但霍克尼仍然認為我們在這個世界上只是匆匆路過，草草看過，從未進行真正的觀察，并且忘記了所有圖像誕生最初也是最根本的目的——轉(zhuǎn)述所見。因此，他與藝術(shù)評論家馬丁·蓋福德通過對話錄的方式，合作撰寫了一部嘗試將所有圖畫串聯(lián)起來、視為一個整體來寫的“圖畫史”——從傳統(tǒng)架上繪畫到好萊塢電影，從遠古的洞穴石壁到我們手上的iPhone屏幕——“所有這一切描繪（Depiction）多種多樣又各不相同，而探討它們之間的相互聯(lián)系與相互作用就是本書的主題。”

作為一個來自布拉福德工人家庭的子弟，霍克尼總是如此生猛直接，“一秒鐘也不會上沙龍那些人的當”，他憑借直覺觀察，更憑借多年勤修的技藝去描畫。正是這些生發(fā)于瑩澈之眼與靈巧之手的藝術(shù)經(jīng)驗，使得霍克尼在思考整個圖畫史的過程中，從不輕易墜入花邊修辭制造者的語言泡沫，也不曾遵循任何教條主義者所設定的干癟規(guī)則，就像羅伯特·休斯所說的，令霍克尼激動愉悅的始終都是“美術(shù)的形式”，因為這些形式能與印刷術(shù)以及后來的攝影相摩擦。

這也就是為什么我們不必詫異霍克尼的圖畫史思考竟會如此集中在不同時代的圖像形式與繪畫技術(shù)上了。基本上，霍克尼并不太在意圖畫史表現(xiàn)了哪些主題，描畫了哪些內(nèi)容，而是歷代圖像的制作者究竟透過哪些方法與形式來轉(zhuǎn)述所見，這些方法與形式又在多大程度上影響了人們觀察世界的方式。換句話說，霍克尼筆下的圖畫史其實正是一部人類觀察與操作圖像的技術(shù)探索史。

一直以來，霍克尼都有一個最根本的困惑——人類無法把握世界的原貌，紛繁復雜的三維世界到底該如何通過二維平面的圖像呈現(xiàn)出來？在霍克尼看來，技術(shù)與藝術(shù)從古至今都密不可分，真正的杰出畫家都是深度技術(shù)控，目的在于探索出更優(yōu)化的觀察方式來盡可能完整呈現(xiàn)這個世界真正的面貌。

基于此，在霍克尼為我們勾勒出的圖畫史線索中，他特別矚目如下名單：1413年前后發(fā)現(xiàn)“線性透視”的佛羅倫薩建筑師布魯內(nèi)萊斯基;沉迷于光學研究，擁有10面大鏡子，并利用鏡子的反射來作畫的委拉斯凱茲;第一個運用高光的畫家阿佩萊斯;能將各種材質(zhì)的質(zhì)感、反光以及反射效果全都完美地轉(zhuǎn)譯成油畫色彩的凡·愛克;第一次發(fā)現(xiàn)油畫顏料和帆布相結(jié)合，可以賦予畫中人逼真肉感的提香;第一批運用印刷媒介進行創(chuàng)作的人之一的丟勒;畫作仿若好萊塢燈光效果，善于給模特調(diào)弄姿勢的“導演”卡拉瓦喬，以及充分利用新出現(xiàn)的煤焦油顏料的印象派畫家們。

英國畫家大衛(wèi)·霍克尼 藝術(shù)評論家馬丁·蓋福德

這是一張無法羅列完整的名單。但由此足以一窺端倪。霍克尼所標舉的列位畫家，并非因為他們在藝術(shù)史上的地位，而在于他們都具有觀察方式的自覺，并且竭盡所能地利用所在時代的新技術(shù)、新媒介，探索再現(xiàn)世界的另一種可能。就此而言，這些我們今天望之生畏的傳統(tǒng)畫家們，其實在各自的時代中都是不折不扣的當代藝術(shù)家，無所不用其極的變革者們。正如德勒茲在探討弗蘭西斯·培根的繪畫時曾經(jīng)指出的，繪畫的職責在于“將一些看不見的力量變成看得見的嘗試”，不論這些畫家各自的美學趣尚與風格取徑如何，在致力于將看不見的力量變成看得見的嘗試方面，實在是殊途同歸的。直白點說，一個真正意義上的畫家不該只是畫出那些已經(jīng)被看見的世界，而是時刻帶著新鮮的眼光去觀看這個世界，并且窮盡心力地開顯出那些尚未被發(fā)現(xiàn)的世界面貌。

藝術(shù)家的職責是克服和緩解人們的絕望情緒

也許我們還記得貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所強調(diào)的：“整個藝術(shù)發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。”但事實上每一次藝術(shù)史上的技藝提升，都并非單純技術(shù)發(fā)展所致，背后都在呼應一個時代的人們更好地觀察、理解最終闡釋世界的內(nèi)心要求。因此，乍看之下，似乎霍克尼將圖畫史的流變更多處理成圖像形式與繪畫技術(shù)發(fā)展的歷史，與貢氏所言恰相悖逆，但正是透過霍克尼對圖畫技術(shù)演變的聚焦，反倒讓人們更為直接地察覺到不同時代的人們眼睛里的渴望與匱乏——哪些是已經(jīng)被看見的，哪些又是遲遲不見的。

雖然霍克尼毫無疑問是一名“畫癡”，繪畫技術(shù)的狂熱分子，但我們不能就此認定他是一名技術(shù)原教旨主義者，在更深的層面，霍克尼的藝術(shù)觀其實相當單純而樸素。他堅信藝術(shù)“應當是一種深切的快樂”，正因為這個世界痛苦無處不在，藝術(shù)家的職責“就是克服和緩解人們的絕望情緒”，而每一種新的觀看方式就意味著一種“新的感受方式”。他筆下的圖畫史因此可以理解為是關(guān)于人類感受方式的演進史，而每一位霍克尼名人堂中的大神都曾經(jīng)以各具風格的方式推動了這一進程。

而這也恰好解釋了霍克尼為何如此不屑攝影，又為何如此珍視素描。雖然一度憑借寶麗來相機完成了令世人驚艷的作品，但越到后來，霍克尼對攝影越不認同。在他看來，人的眼睛是如此豐富復雜，一瞬之間就有千百種反應，而鏡頭只有一種觀看世界的方式，根本無法替代眼睛的作用。更現(xiàn)實的情況，因為電腦技術(shù)的日益革新，攝影其實越來越趨向繪畫，可以裁剪、修改、編輯、加工，也就是說變得越來越不攝影了，更別說每年上億增長的照片數(shù)量，迫使絕大多數(shù)照片的命運不過如湮滅的齏粉，即生即死。

相比之下，素描這種今天飽受批評、似乎面臨退場危機的藝術(shù)形式，卻更讓霍克尼倍加珍視。不僅因為在凡·高、倫勃朗、畢加索的素描里，人們能找到激動人心的線條與表現(xiàn)力，更因為“教人素描就是教人觀看”——每一根線條，每一處筆痕，都將藝術(shù)家的觀察過程與思維模式通盤展現(xiàn)出來。

“理解了一種工具也說明不了它如何能創(chuàng)造神奇。”雖然霍克尼的《圖畫史》如此著迷于探勘人類藝術(shù)史上曾經(jīng)有過的藝術(shù)形式與技藝的演變，但這位深度技術(shù)控其實非常清楚成就一張偉大的畫的真正要素是什么，“一雙好眼睛加一顆敏感的心不夠，一雙技藝精湛的手加一雙好眼睛也不夠”，唯有手、眼與心三者的完美結(jié)合，才能讓某些畫長久地吸引人們觀看——眼睛永遠是最好同時也是最勢利的裁判。