李商隱與約翰?鄧恩詩歌創(chuàng)作手法相似性探析

房琳琳

I207.22

李商隱（約813—約858）是中國中、晚唐時期的著名詩人。他的詩作構(gòu)思新穎奇巧，特別是一些愛情詩和無題詩所傳達(dá)的感情婉轉(zhuǎn)凄涼，感人至深。但有些詩作內(nèi)容過于深奧難解，以致于有“詩家總愛西昆好，獨(dú)恨無人作鄭箋”（金·元好問）之說。約翰·鄧恩（1572-1631）是英國玄學(xué)派的奠基人，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，他的作品重新引起讀者的研究興趣，并對現(xiàn)代詩歌產(chǎn)生了深刻的影響。T·S·艾略特、龐德都是深受鄧恩影響的現(xiàn)代詩壇代表人物。諸多文藝評論家在充分肯定鄧恩的藝術(shù)造詣的同時，又都不約而同地認(rèn)為他的詩歌晦澀難懂。不同時代、不同文化背景的兩位詩人為何會得到如此相似的評價？

一、“陌生化”手法

“陌生化”是由俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的，指創(chuàng)作者在文學(xué)創(chuàng)作中采取的手法與常規(guī)表現(xiàn)手法相異，以便更好地到達(dá)審美效果。它在內(nèi)容與形式上違反人們習(xí)見的常情、常理、常事，同時在藝術(shù)上超越常境，打破形式邏輯卻又合乎情感邏輯，使讀者不但不覺得別扭，反而感到新穎別致，于不經(jīng)意中把人引入一個奇美的藝術(shù)之境（申瑋；79）。陌生化是化熟悉為新奇，化腐朽為神奇的利器。李商隱和鄧恩在詩歌創(chuàng)作中都非常擅長運(yùn)用“陌生化”手法。

以“無題”作為詩歌題目是李商隱的獨(dú)創(chuàng)，無題詩也成了李商隱詩歌中最惹人注目的作品。其詩作中以“無題”作為題目的共15首，以句首二字為題目的“準(zhǔn)無題”詩近30首。李商隱設(shè)置“無題”的詩歌題目具有很強(qiáng)的陌生化手法特征。從傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作來看，詩歌題目是詩歌內(nèi)容展開的關(guān)鍵，通過詩歌題目讀者也可以把握詩歌的主要思想內(nèi)容，所以一般的創(chuàng)作中都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作必須圍繞題目展開，詩歌題目中傳達(dá)了許多重要的信息（沙振坤；93）。比如杜甫的《春夜喜雨》，一看題目便知詩人要寫何時（春夜）、何事（雨）以及創(chuàng)作時的心情（喜），不難看出詩人以極大的喜悅之情，贊美了來得及時、滋潤萬物的春雨。但是李商隱卻以“無題”為題，這種陌生化手法的運(yùn)用使得詩歌題目所能傳達(dá)的信息量最小化，也拒絕或者說阻礙了讀者通過題目進(jìn)行解讀的意圖。以“無題”為題也說明李商隱的情感體驗(yàn)已經(jīng)不能也不必通過具體的題目來表達(dá)，這又使得李商隱詩歌題目所傳達(dá)的內(nèi)容最大化。因此，“無題”是一個外延極小而內(nèi)涵極大，似乎毫無意義而又意味無窮的題目。

陌生化手法在鄧恩的詩作中更是隨處可見。如在《跳蚤》一詩中，以“跳蚤”作為題目，毋庸置疑，它就是整首詩的核心意象，詩人一共七次提到它。跳蚤是一種深褐色、小型、無翅、善跳躍、寄生在人或哺乳動物身體上的昆蟲，吸血液，是傳染鼠疫等的媒介。從人們的審美偏好來說，跳蚤這一意象也難以讓人喜歡，但是鄧恩卻把這種丑陋的昆蟲和純潔美好的愛情聯(lián)系在一起，這無疑是對人們一貫的審美觀點(diǎn)的挑戰(zhàn)。縱觀中西，不乏用紅豆、鴛鴦、玫瑰比喻愛情的例子，但聰明的鄧恩卻通過陌生化手法的加工，把“跳蚤”和愛情這兩個在認(rèn)知領(lǐng)域相距甚遠(yuǎn)，詞語本義毫不相干的概念巧妙的聯(lián)系在一起，讓讀者經(jīng)歷了從撲朔迷離—漸入佳境—意猶未盡的情感遞進(jìn)過程，延長了讀者的審美過程。

二、使事用典

所謂“使事用典”，即在詩文中引用典故。李商隱和鄧恩都能十分嫻熟的駕馭典故，故常能推陳出新，賦予典故新的色彩和新的意義，使典故在詩歌中的使用恰當(dāng)?shù)皿w又新穎別致。鄧恩在《歌》的第一節(jié)連續(xù)用了四個典故：去，抓住一顆流星/ 使曼德拉草根懷胎/ 告訴我，過去的歲月何處追尋/ 或者誰能夠把魔鬼的蹄子劈開/ 教我如何傾聽美人魚歌唱（筆者自譯）。“曼德拉草根”這一典故出自《圣經(jīng)》，是一種開有黃綠色花朵并生分叉的根的植物。因?yàn)樗母c人體形似，所以傳說女子服用后可以懷孕。“告訴我過去的歲月何處尋”典出中古法國詩人Villon的名句：“去年的學(xué)到哪里去了”（孫謹(jǐn)，137）。“魔鬼的蹄子”也出自《圣經(jīng)》，傳說中魔鬼的腳像牛羊的蹄子。而“美人魚”的典故出自希臘羅馬神話，此處指海妖塞壬，據(jù)傳，塞壬用自己天籟般的歌喉誘惑過往的水手，使他們傾聽失神，從而導(dǎo)致航船觸礁沉沒。

李商隱在《無題》（昨夜星辰昨夜風(fēng)）的頷聯(lián)中所提到的“鳳”和“犀”也都是出自典故，但被李商隱賦予了新的意義。“彩鳳”，顧名思義，就是長著彩色羽毛的鳳凰。鳳凰是傳說中的神鳥。《山海經(jīng)·南山經(jīng)》云：“丹穴之山……有鳥焉，其狀如鳥，五采而文，名曰鳳凰。首文曰德，翼文曰義，背文曰禮，膺文曰仁，腹文曰義。是鳥也，飲食自然，自歌自舞，見則天下安寧。”（轉(zhuǎn)引自沙振坤；93）而李商隱用“彩鳳”就更加突出了鳳凰“五采而文”的特征。而“犀”是指犀角。在《抱樸子·登涉》中的記載為“通天犀”、“駭雞犀”。犀角經(jīng)過李商隱的藝術(shù)加工變成了具有神奇靈通特征的“靈犀”。在《錦瑟》中，李商隱借用莊生夢蝶、杜鵑啼血、滄海珠淚、良田生煙等典故，通過想象與聯(lián)想，把聽覺感受轉(zhuǎn)化為視覺形象，把片段意象組合起來，創(chuàng)造出朦朧的境界，從而借助可視、可感的詩歌形象來傳達(dá)其真摯、濃烈而又難以捉摸的情感。

三、意識流手法

美國機(jī)能主義心理學(xué)家先驅(qū)詹姆斯創(chuàng)造出“意識流”這個詞，用來表示意識的流動特性。意識的內(nèi)容是從來不會靜止不動的，是流動的。意識流作為一種現(xiàn)在常見的敘事方式，用以表達(dá)人物思想過程的波動和流行。在此過程中，感性知覺和意識、半意識，記憶、期待、感覺及隨意聯(lián)系混合在一起（李乃坤；247）。

首先以李商隱的《錦瑟》為例。該詩作所描寫的意境打破了時空界限，月光與日光，滄海與陸地，現(xiàn)實(shí)的情感與往日的經(jīng)歷，實(shí)際發(fā)生的與想象中的事等。意識流手法的運(yùn)用使得這些不可能同時并存的事物被溶為一體，詩人把它們與個人的生平相交織，還溶進(jìn)了歷史與神話。人類與自然、超自然融為一體。詩人打破了內(nèi)心世界與外部世界的界限。

再以鄧恩的《破曉》為例：“別動，心愛的，不要起來，閃耀的光亮是你眼神的風(fēng)采，我愿有一個永恒的夜，沒有痛苦，也沒有別離。別動，再待一刻，別讓我的快樂夭折。”（轉(zhuǎn)引自孫謹(jǐn)；138）詩人幻想“有一個永恒的夜”，這樣他就可以享受永恒的愛情，但在短暫的幻想之后他又回到現(xiàn)實(shí)中來，對愛人說“別動，再待一刻”。所有這些感覺和情感都是主人公清晨睜開雙眼的瞬間發(fā)生的，詩人打破了主客觀、時間和空間的限制，意識流手法的使用令全詩跌宕起伏，耐人尋味。

李商隱和約翰·鄧恩通過運(yùn)用“陌生化”手法強(qiáng)化了讀者的審美體驗(yàn)；運(yùn)用典故使讀者在閱讀過程中了解到詩作中豐富的內(nèi)涵；意識流手法徹底打破時空界限，使得整個作品的表現(xiàn)形式和思想內(nèi)容達(dá)到了完美的統(tǒng)一。創(chuàng)作手法的相似性為深入理解、客觀評賞兩位詩人的作品提供了有效途徑。