論《望舒草》之刪《雨巷》

趙 坤

(天津師范大學 天津 300384)

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論《望舒草》之刪《雨巷》

趙 坤

(天津師范大學 天津 300384)

《望舒草》是在《我的記憶》之后，戴望舒發表的第二本詩集，但戴望舒刪去了《我的記憶》中大部分不滿意的詩作，其中就包括給詩人帶來極大名譽的《雨巷》，而《望舒草》之所以刪去《雨巷》，是因為在《雨巷》之后，戴望舒的創作理念發生很大的變化。

戴望舒；《望舒草》；《雨巷》

戴望舒一直在尋找適合自己的詩歌創作之路，戴望舒曾經提到：“愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子。”[1]所以，戴望舒從剛開始步入詩壇起，就開始制作“最適合自己的鞋子”。

戴望舒剛開始進行創作時，正處于新月派的鼎盛時期，他的創作風格也顯然受到了新月派格律詩的影響，杜衡也承認這一點：“在當時我們卻誰都一樣。一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可以“吟”的東西。押韻是當然的，甚至還講究平仄聲。”[2]但戴望舒并沒有完全拘泥于格律的限制，比如《靜夜》就是他的半格律詩作：全詩只有最后一節押韻，其余的詩句并不押韻，而且詩句的長短取決于情緒的起伏變化，情緒與詩句的長短形成應和，暗合了他在《望舒詩論》里所說的“韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。”[3]

戴望舒這一時期的詩歌創作也展現了他個人探索的痕跡：不同于“五四”時期的“自我表現”和“情感泛濫”，戴望舒也繼承了中國古典詩歌的傳統，尤其繼承了晚唐詩風。從《山行》《殘花的淚》《夕陽下》中的意蘊中可看出戴望舒對中國古典詩歌的迷戀。

除了從傳統詩歌中汲取營養，戴望舒學習西方詩歌技巧。西方象征主義追求“客觀對應物”、追求象征主義，而戴望舒從中國古典詩歌中汲取的營養與象征派的藝術特點有異曲同工之處。比如《十四行》就是戴望舒受波德萊爾的影，把潛意識中的物象客觀化。艾青在《中國新詩六十年》中提到“他的《雨巷》就其音韻講，近似魏爾倫的《秋》”[4]戴望舒曾翻譯過魏爾倫的詩，從《雨巷》中可看出戴望舒受其影響的痕跡。魏爾倫的詩歌極重音樂性，他曾在《詩藝》中反復推崇音樂在詩歌中的重要性，而戴望舒對音樂性的追求在《雨巷》中達到頂點。葉圣陶先生也稱許《雨巷》“替新詩底音節開了一個新的紀元”[5]。

《雨巷》之后，戴望舒因此被評為“雨巷詩人”，但戴望舒并沒有止步于此。受法國象征詩派果爾蒙、保爾·福爾、耶麥的影響，戴望舒“大膽拋棄了音律的外殼，強調表現‘詩情的變異’的內在節奏”[6]，也就是說，《雨巷》之后，戴望舒的創作理念發生重大的變化。

對于這一時期的創作，戴望舒認為詩歌應該去掉音樂的成分，摒棄字句上的變異，最重要的應該注意情緒的變異：從外在的節奏轉向內在的節奏。自此詩人開始從對音律的關注轉向對內在情緒的關注。

《我底記憶》是這一時期的代表作。開篇便是極其平靜的陳述句，這是詩人在寂寞的狀態下展開對“記憶”的思考。第二小節開始敘述屋內的場景，每一件物品都激發起記憶，但句式上有明顯變化的趨勢：從開始的五個長的排比句的使用，到“在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，在凄暗的燈上，在平靜的水上”這幾個短促的句子的排列，這種句式上的轉變給全詩帶來一種情緒的變動，即從情緒的慢慢積累到不斷的高漲，又慢慢回歸平靜。第三小節寫詩人開始沉湎于記憶之中，并用一系列短句，使情緒變得急促、高漲；然后用三個并不規則的排比句來暗示詩人情感的起伏與波動。在這首詩里，句式的參差排列造成詩情的變化，這也照應了后來《望舒詩論》里提到的：“詩應當將自己的情緒表現出來，而使人感到一種東西，詩本身就像是一個生物，不是無聲物。”[7]

余光中在《評戴望舒的詩》中認為：“就詩的意象而言，形容詞是抽象的，不能有所貢獻。真正有貢獻的是具象名詞和具象動詞。”[8]而在《雨巷》中，戴望舒喜歡使用“寂寥”、“愁怨”、“惆悵”“像夢一樣”等抽象的詞，但在《我底記憶》中，詩人開始偏愛那些具體可感的詞匯。在《我底記憶》中，戴望舒衷于為內心的情感找尋一個對應物，把“記憶”對象化，使其變成具體的東西，全詩雖然是在講“記憶”，其實是在寫“我自己”，如此一來，全詩的抒情方式就變得間接含蓄。從這一方面來看，《我底記憶》不僅完全拋棄了《雨巷》里的直白抒情，而且不再如早期詩作那般沉溺于痛苦和憂郁中無法自拔。戴望舒自稱《我底記憶》是自己的“杰作”，事實也正如杜衡所言：“從這首詩起，望舒可說是在無數的歧路中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路。”[9]

比如《秋蠅》就是其中的典型，詩人借助秋天將死的蒼蠅的觸覺和視覺來觀察社會、觀察世界萬物，并以此抒發詩人內心的悲哀感。全詩看似是在寫行將就木的蒼蠅在做最后的掙扎，蒼蠅視覺上望見“木葉”從紅色變成黃色、再變成土灰色，知覺上從“無奈地搔著頭搔著肚子”到“腳軟”，到“僵木”，再到“昏黑”，顏色由暖色調逐漸變成冷色調，知覺上從有氣無力到失去感知，通篇是寫蒼蠅的體驗和感覺，實際上是在寫城市底層階級對周遭環境的絕望，以及卑微小人物面對動亂社會所產生的無力感和幻滅感。

概括說來，《我的記憶》是戴望舒創作歷程上的一個里程碑，其之后的創作就完全拋棄以前“音樂至上”和“古詩氛圍”的路子，不僅使日常事物入詩，而且更加注重詩情的變化及流露方式。一九三二年發表的《望舒詩論》里明確提出“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分。”、“韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。”[10]可以說是對之前格律詩中的“音樂美”、“整齊美”的明確“反叛”，所以一九三三年出版的《望舒草》只收了《我底記憶》詩集里的部分詩篇，刪去了《舊錦囊》和《雨巷》。一九三六年十一月載于《新詩》的《談林庚的詩見和“四行詩”》，是戴望舒對自己第一階段創作的徹底否定。戴望舒說林庚的詩是舊瓶裝舊酒，批評林庚詩作的思想和情調偏于舊詩化。其實戴望舒第一階段的創作也是偏于古詩氛圍氣的，但受西方象征主義詩歌的影響，戴望舒在汲取二者精華的基礎上開創了一條新路，若再讓其回到舊詩的“牢籠枷鎖”里是不容易的。但是，需要指出的是，戴望舒也并不是反對古典意象入新詩，他甚至主張“不必拿新的事物來做題材，舊的事物中也能找到詩情”[11]，戴望舒主要反對的是情感和思想的古詩化，之所以會反感林庚的“四行詩”，是因為戴望舒認為林庚“拿白話寫著古詩”、“用白話去發表一點古意”，而這一點，正是戴望舒所否定和拋棄的。

通過對自己創作理念的不斷探索和創新，戴望舒的詩風變得越來越純熟，終于找到“最適合自己的腳的鞋子”。

[1]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主編.北京：中國青年出版社，1991.1，第128頁

[2]樓滬光，孫琇：《中國序跋鑒賞辭典》，石家莊：河北教育出版社，2003，第805頁

[3]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主編.北京：中國青年出版社，1991.1，第127頁

[4]艾青：《艾青談詩(增訂本)》廣州：花城出版社，1982.5，第1版，第11頁

[5]樓滬光，孫琇：《中國序跋鑒賞辭典》，石家莊：河北教育出版社，2003，第806頁

[6]鄭擇魁 王文彬：《戴望舒評傳》天津：百花文藝出版社，1987.7，第一版，第90頁

[7]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主編，北京：中國青年出版社，1991.1，第129頁

[8]余光中：《余光中集》(第五卷)天津：百花文藝出版社，2004年01月第1版，第519頁

[9]樓滬光，孫琇：《中國序跋鑒賞辭典》，石家莊：河北教育出版社，2003，第807頁

[10]戴望舒：《戴望舒全集：散文卷》王文彬，金石主編.北京：中國青年出版社，1991.1，第127頁

[11]同上，第128頁