論民國湖北楚劇

梁桂蓮

論民國湖北楚劇

梁桂蓮

民國時期是楚劇從民間小戲逐步走向興盛發展的時期。在這期間，眾多的楚劇藝人自強不息，銳意進取，不僅積極為楚劇的定名、正規轉型四處奔走，多方求教，而且也為楚劇的藝術改革孜孜探索，融會百家。抗戰時期，楚劇藝人赤膽忠心，不畏艱苦，以藝術為投槍，為抗日救國貢獻了自己的力量。

楚劇；楚劇改良；李百川；沈云陔

楚劇是湖北的主要地方戲曲劇種之一，距今已有一百多年的歷史。作為一種地方小戲，楚劇以鍥而不舍的創新精神和廣征博采的包容精神，銳意進取、自強不息，不僅為民眾貢獻了一大批優秀演員和劇目，而且也在民國時期迅速成長為具有全國影響的地方大戲，稱雄漢上，歷久不衰。其興盛發展，不僅見證了民國時期武漢的政治風云變幻和各劇種競爭之態勢，而且也可為今天現代藝術的發展走向和市場轉型提供有益鏡鑒。

一、楚劇由來

楚劇為地方戲劇，主要流行于武漢及武漢附近各地，其前身是發端于黃陂、孝感一帶的花鼓戲(俗稱 “燈戲”)。黃孝花鼓戲大約形成于清道光年間，葉調元 《漢口竹枝詞》中即有 “俗人編自愛風情，浪語油腔最喜聽；土蕩約看花鼓戲，開場總在兩三更”的詩句，由此可見花鼓戲在下層民眾中的影響。作為地方小戲，花鼓戲因其唱腔來源于民間小調， 且表演多涉低俗， 故又有 “浪語油腔”、“淫戲”之稱，因此在清朝乃至民國初期多次受到政府的嚴厲查禁。如 1878年的 《申報》記載：“近聞黃陂、黃岡等縣之無業游民又到漢皋通濟門外演唱花鼓小戲……遂立飭役拿獲男扮女裝者二名。”①1917年1月5日漢口 《大中華日報》刊登的湖北省長公署禁令云：“上自天 （門）、 沔 （陽）、潛 （江）、 京 （山） 一帶， 下迄黃 （陂）、 孝 （感）及黃州等處，每屆新年，藉酬神演唱花鼓，甚至組織臨時賭場。一般男女，趁此閑月，如醉如狂，傷風敗俗，已達窮極，行政官屢次示禁，直如具文。”“省長署為維持風化起見，訓令各該知事，責成警佐協同團紳查禁。”②這種情況一直到1928年許可證管理的實施和完善后才結束。

雖然花鼓戲屢遭嚴禁，但因其生動活潑，生活氣息濃郁，表演親切自然等而廣受下層民眾歡迎，因此禁而不衰且更有明顯發展，產生了一批著名戲班和演員。如清末民初黃陂縣蔡梅店建立的東、西路花鼓戲李五云班，于1915年左右完全定型為西路花鼓戲班，影響力波及臨近數縣，演出遠至河南。其余著名戲班還有1918年組成的襄陽花鼓戲習有道班、1922年組成的黃梅采茶戲梅少堂班、1925年組成的東路花鼓戲盛家園班等。這些地方小戲中影響最大，成就最高的，則自然是楚劇的前身黃孝花鼓戲。

因漢口與黃陂、孝感毗鄰，風俗相通之故，黃孝花鼓戲在漢口下層民眾中天然具有良好的市場需求，但清代受限于政府嚴禁，只能在城市邊緣地區打擦邊球，或半夜三更偷偷演出。1902年漢口德租界清正茶園利用政府禁令不及之便，引入黃孝花鼓戲演出，每夜客滿，生意火爆，此后各租界茶園紛紛效法，黃孝花鼓戲遂在漢口租界內扎下根來，但租界之外仍為禁地，此種局面一直持續到大革命時期。

民國建立后，黃孝花鼓戲進一步發展，開始在租界內的正式戲院登臺。1912年共和升平樓的經理鄭善生邀約江秋屏、朱福全、嚴少卿等人組班演出，是為花鼓戲進軍正式戲院之始。1914年玉壺春茶園改為戲院，其戲班前臺經理為李保記，后臺領班為李百川，后臺管事為張銀鈴。1915年徐鑫培、黃漢翔、余文君等人在法租界天聲舞臺組班，與前二者形成三足鼎立之勢。黃孝花鼓戲各戲班之間及與其他各劇種間激烈的競爭和交流，促進了花鼓戲藝術水平的迅速提高，其身段、唱功、化妝、服裝、音樂、劇目等都逐漸開始走向正規化。

20年代中期，陶古鵬、李百川、沈云陔、章炳炎等名角合班就聘于天仙大舞臺，頗稱盛況，冠絕一時。是時黃孝花鼓戲雖仍被視為不登大雅之堂的小戲，但隨著其水平日進、在漢口及周邊地區的群眾基礎日深、名角輩出、人才濟濟，已為楚劇的最終形成打下了堅實的基礎。

二、楚劇定名及改良

早期花鼓戲的主腔，是用黃陂、孝感的鄉音唱出來的一種 “峨呵腔”。這種唱腔來自民間田頭歌謠，一人唱，眾人和，又打鼓，又敲鑼，分為 “起腔—正腔—腰板—落腔”四段。進入租界以后，楚劇這種單調的唱腔和簡陋的演出形式，已明顯不能適應觀眾的需求，也無法在租界激烈的市場競爭中站穩腳跟。為了開創花鼓戲發展的新空間，1922年，章炳炎與李百川合作，以 “楚歌社”的名義，赴上海拓展花鼓戲市場，兼學其他劇種改革經驗。次年回漢口后，陶古鵬、章炳炎、李百川、沈云陔等商議，要突破花鼓戲聲腔之囿，遂邀請漢劇界的琴師嚴少臣 （盲人）為花鼓戲譜工尺，配過門，改人聲幫腔為胡琴伴奏，取得巨大成功，其余各戲班紛紛效仿，由此開啟了花鼓戲音樂的新時代。

1926年9月國民革命軍北伐攻占漢口、漢陽，開展全方位的文化改革，湖北戲劇事業迎來新紀元。漢口黃孝花鼓戲藝人迫切希望趁此機會建立組織，實現向正規化轉型，但漢口市總工會只批準其建立 “花業公會”，花鼓戲藝人恥其名而不受。李百川乃與陶古鵬、王若愚等人求教于傅心一，傅心一說：“楚，就叫楚劇，唯楚有才，昔年漢劇也叫楚調。”③于是在傅心一主持下，黃孝花鼓戲改名“楚劇”，終于成為官方認可的正式劇種。同月，楚劇進化社正式成立，為湖北劇學總會的團體會員，選朱福全為委員長，李百川為委員之一兼組織組組長。就任之后，李百川積極組織藝人配合國民政府開展各項宣傳慶祝活動，團結推進楚劇事業，努力從事楚劇改良。

1925年李之龍出任中央人民俱樂部主任后，非常關注楚劇的發展，深入租界考察楚劇兩個月，撰寫了 《為什么要提倡楚劇》、 《我對于楚劇的幾個具體主張》等文章，認為楚劇以通俗的演唱方式去反映平民的生活和社會問題，受到勞苦大眾的歡迎，因此，“楚劇是平民的藝術！楚劇是民間的文學！”④應當加以提倡和改革，以 “提高楚劇劇員的人格和生活待遇”。1927年農歷正月初一，在李之龍的支持下，以陶古鵬、李百川為首的天仙班，走出租界以 “楚劇進化社”的名義在血花世界二樓首場公演，一炮打響，大受歡迎，這是楚劇走出租界之始。其后，滿春、美成、長樂等戲院也開始邀請楚劇戲班進院演出，楚劇終于獲得了租界之外的“本地街”公開演出的合法地位。

除將楚劇請出租界外，李之龍還致力于楚劇的改良與進化。他一方面加強對楚劇藝人的培訓，提升其藝術水平，組織成立 “楚劇進化社演員訓練班”，自任班主任及主講 “演員的修養”，并邀請劉藝舟、李少仁、歐陽蟾園等社會名流為楚劇藝人講授文化、藝術知識。另一方面還組織藝人述錄、整理楚劇劇本，剔除庸俗落后內容，加入進步思想，在演出方式上也開展與時俱進的改革，更親力改編創作了 《小尼姑思凡》等優秀劇本，由李百川、張桂芳、沈云陔等演出。此劇演出后，1927年3月22日 《漢口民國日報》贊其 “布景化妝全用最新藝術方法，這是楚劇革命第一聲，這是平民藝術革命的新紀元”⑤。除移植改編演出傳統劇目外，楚劇進化社還在血花世界演出了根據日本作家菊池寬名劇 《父歸》移植的 《父之歸家》，由唐性天根據德國作家歌德名著 《史維拉》改編的 《費公智自殺》等。“舊瓶裝新酒”，中國人演外國戲，此二劇在武漢上演后，轟動一時。

“為了提高楚劇劇員人格與生活待遇”，李之龍又多次安排楚劇藝人參加慰問北伐軍官兵、聲援上海罷工工人、救濟災區農民等各種大型社會活動，并與蘇俄姊妹歌舞團、京漢名伶同臺獻藝等，提高了楚劇的聲譽和地位。除此之外，楚劇在藝術上還積極向京劇、漢劇、話劇等劇種學習，吸收各劇種的表演藝術技巧，增強基本功訓練，改進舞臺美術設施，順應了時代潮流，其影響由武漢、黃陂、孝感、黃岡等地，迅速擴大到鄂城、大冶、紅安、麻城、云夢、應山、大悟、天門、沔陽等地，逐漸取代了各地所流行的花鼓戲劇種。

三、楚劇崛起與抗戰

大革命失敗后，漢口市黨部于1927年8月改組中央人民俱樂部，禁止楚劇演出，嚴格加強對戲劇業的管理，楚劇藝人被迫暫時退回到租界演出。次年又成立了漢口市戲劇審查委員會，由國民黨湖北省黨部、漢口市黨部、市公安局、社會局、教育局派員組成，湖北劇學總會也派員輪流參加值月，其功能為 “監督演員，改良戲劇”，及進行劇種備案、演員登記，檢查劇場，審查劇本等工作，對違章者給予罰款、停止演出乃至拘案訊辦、查封戲院等處分。⑥至此，湖北劇學總會等自治團體已名存實亡，湖北戲劇事業完全落入國民政府的掌控之中。

在此過程中，剛剛開始正規化轉型不久的楚劇受到的沖擊無疑最大，一度只能退回租界謀生，其時較著名者有李百川、沈云陔重組的天仙班與余文君領銜的天聲班等。革命熱潮衰退之后，楚劇演出內容多回歸舊貫，劇本常流于低俗，難免品格猥下之嫌，多受誨淫誨盜之譏。1928年，漢口市公安局以 “傷風敗俗”、 “誨淫誨盜”為由，禁演楚劇劇目69出之多，楚劇一時陷于無本可演之境地。次年4月，漢口市社會局、公安局又以取締 “淫戲淫伶”為由，查封5處楚劇演出場所，逮捕李百川、章炳炎、陶古鵬、王若愚等72名楚劇藝人，幾有滅此朝食之勢。其后幸得社會人士鼎力相助，以為“不可不教而誅”，漢口市政當局乃同意舉辦楚劇演員訓練班，經培訓合格后允許在漢口演出。其后至1935年為止，共舉辦三期培訓班，經培訓合格之楚劇演員達300余人。

為了振興楚劇，沈云陔與李百川精誠合作，廣羅人才，聚高月樓、章炳炎、段殿坤、張玉魂等名角于一堂。當時南京國民政府對楚劇劇目審查甚嚴，老戲大多被禁，劇本供不應求，為解決這一問題，李百川、沈云陔等人禮聘劉藝舟、朱雙云、龔嘯嵐等知識分子為楚劇編寫劇本，創作出了一批優秀新劇目，大大提升了楚劇劇本水平。同時諸人還繼續致力于楚劇之進化，開展化妝、服裝、樂隊、布景的全面改革，使得困境中的楚劇漸漸恢復了元氣。

1932年后李百川與沈云陔轉戰滿春戲院，合力經營，廣納人才，更新劇目，改良演出形式。當時盛行連臺本戲，李百川就以通俗小說和地方傳說為題材， 編寫了 《天寶圖》、 《三門街》、 《瓦崗寨》、《天雨花》、 《楊家將》、 《朱木蘭從軍》 等連臺本戲劇本，題材多以歌頌愛國主義和民族氣節為主題，語言通俗流暢，貼近市民生活，演出之后，效果極佳。

雖然在20年代末遭遇了諸多困難，但在各界人士的幫助、本地觀眾的支持和廣大藝人的積極努力下，楚劇很快又重新呈現蓬勃發展勢頭，并繼續開展多維度的藝術改革。至30年代，楚劇已全面復興于漢口舞臺，且在各方面均實現了從民間小戲向正規劇種的演進，藝術水平有了巨大的提升，并因其貼近普通民眾喜好， “接地氣”之故，逐漸成為湖北地區最有影響力的劇種。

抗戰爆發后，沈云陔與李百川被選為中華全國戲劇界抗敵協會理事，積極在漢開展抗日宣傳活動。次年武漢淪陷，在周恩來、郭沫若、田漢等領導下，楚劇演員二百余人參加了 “留漢戰時歌劇演員講習班”學習，隨后又組成問藝、曙光、楚藝、青年、合力、問藝二隊共6隊撤離武漢。除王若愚、沈云陔率領的問藝二隊外，其余各隊皆在撤離時被亂軍沖散，成員輾轉流離，僅少數抵達大后方。問藝二隊以滿春班為主體，撤離武漢后先至沙市、宜昌短暫停留，卒于1939年3月抵達重慶，就演于一園戲院， 演出 《岳飛》、 《抗金兵》、 《新雁門關》、 《姚子青血戰寶山城》等新編劇目，鼓舞了后方抗敵斗志。其后該隊又輾轉遷徙至瀘縣、內江等地，克服種種困難堅持抗日宣傳事業，深受藝術界同仁敬重。沈云陔等著名演員在四川還虛心向川劇藝術學習借鑒，移植了 《殺狗驚妻》、 《杜十娘》、 《鴛鴦家》等劇目。在抗戰勝利返漢時，郭沫若為之題寫 “一夕三軍唱楚歌，霸王垓下嘆奈何。從茲藝事渾無敵，銅琶鐵板勝干戈”⑦七絕一首，以稱頌其艱苦卓絕的愛國精神。

同一時期，湖北淪陷區內的楚劇演出仍較為常見，如因病未能西撤入川的李百川便曾在漢口演出《楊家將》時借臺詞痛斥漢奸 “貪生怕死賣國投敵”，部分青年演員李雅樵、關嘯彬等也于這一時期在武漢成名。

1946年秋，沈云陔、王若愚率隊由川返漢，團結聯絡原淪陷區楚劇藝人，整理湖北楚劇事業。他不歧視淪陷區藝人，以問藝二隊班底與在漢新晉藝人關嘯彬、李雅樵等聯合組建問藝楚劇團，在民樂戲院演出，并親收關嘯彬為徒，推薦李雅樵拜高月樓為師，其豁達大度為人稱道，由此也加強了楚劇界的團結。

戰后，為加強對湖北傳統戲劇的管理，漢口市立民眾教育館呈請市政府，于1946年3月舉辦戲劇人員訓練班，以胡紹軒為班主任，聘龔嘯嵐、張惠良、謝冰瑩等為藝人授課。此次受訓人員，楚劇和清唱藝人幾乎全部參加，漢劇、京劇則與者寥寥。1947年5月，漢口市政府成立戲劇指導委員會，指導管理演出事宜。同年11月10日，湖北省政府及漢口、武昌兩市政府聯合組織成立湖北省漢口市地方戲劇改進委員會 （時漢口市為直轄市，故并列），舉湖北省主席萬耀煌為主任委員，委員包括戲劇界知名人士及社會各界名流，推薦答恕之兼劇本研究組組長，吳天保兼漢劇演出指導組組長，王若愚兼楚劇演出指導組組長。為此還專門舉辦了名伶演出及地方戲劇文物展覽等活動，以資慶祝，是亦民國末年湖北戲劇界之一大事。然而當風雨飄搖之際，該會實不能有所作為，武漢解放后即自行解散。

四、楚劇聲腔及演出行當

民國時期的楚劇聲腔主要由板腔和小調組成。板腔有迓腔、仙腔、悲腔、四平、西江月等類型，其中迓腔板式豐富，節奏靈活多變，既可敘事，又能抒情，素有楚劇 “看家腔”之稱。迓腔又分為男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四種，男腔粗獷簡樸，女腔委婉柔和，悲腔深沉哀怨，西皮腔質樸剛勁。仙腔是楚劇早期主要腔調之一，為商徵交替調式，曲調風格別致，富于對比變化，音域寬，起伏大，樂感強，長于表現悲切哀怨情緒。悲腔初名“大悲”，只有女腔，為宮徵交替調式，板式只有慢板，長于表現悲痛情緒。四平腔為宮調式，有快慢兩種板式，適宜表現歡快情緒。西江月腔調在30年代中期后形成，曲調優美，哀怨動人，適宜表現思念、憂郁、凄涼之情，常用于人物深夜詠嘆。小調屬曲牌體，約有60支左右，多采自黃陂、孝感一帶的民歌、燈調，曲調風格各異，生活氣息濃，口語化強。

早期的黃孝花鼓戲伴奏只有武場，樂器有板鼓、小鑼、大鑼、鐃缽等，常由少數人兼任，水平較低。至定名楚劇前后，武場伴奏的專業分工有所增強，而鄉土氣息仍重，大鑼用京鑼，調門極高，小鑼音尖且短，此外還夾雜一些 “鬧臺鑼鼓經”，雖稱熱鬧，終嫌鄙俗。30年代后，楚劇積極向京劇和漢劇學習，引其鑼鼓點入戲，武場伴奏藝術水平乃漸有明顯提升。

文場方面，黃孝花鼓戲原本沒有伴奏樂器，僅依靠后臺人員的人聲幫腔和接腔，殊乏韻致，難以滿足武漢市民較高的欣賞需求。1923年李百川等人聘請漢劇琴師嚴少臣進行伴奏音樂改革，廢除人聲幫腔和接腔，改用胡琴伴奏，獲得巨大成功，對打鑼腔系劇種的發展產生了深遠的影響，其余各班亦多效仿。此后，又由魏楚輝、陳希梅、姜旬甫等改用一把京胡、一把京二胡進行托腔，1934年后更陸續加入三弦、月琴，形成文場的 “四大件”，徹底實現了楚劇伴奏音樂由俗到雅的轉變。

表演方面，早期黃孝花鼓戲具有典型的民間小戲特征，角色通常僅有一丑、一旦，丑角主唱，旦角伴舞，內容均甚隨意。其后逐漸發展到以行當具體扮演人物，并增加小生行，稱為 “三小戲”。上世紀一二十年代，黃孝花鼓戲在漢口娛樂業的競爭中不斷向其他劇種學習，行當逐漸完備，各類唱、做技巧和藝術處理能力逐漸增強，開始嘗試超出民間小戲范疇的劇本、角色和表演方式。定名楚劇后，其發展更形加速，至30年代中期，楚劇的表演模式和內容已遠非舊觀，帝王將相、才子佳人、俠客義士乃至神怪鬼狐等角色無所不有，武打動作驚心動魄，人物刻畫細致入微，成為擁有完整程式化表演體系的地方大戲。

舞美方面，早期黃孝花鼓戲均系業余演出，人物扮飾極為簡陋，挺進漢口租界時期，常見服裝道具也只有云帚、馬鞭、云巾、儒巾、髯口、水衣等。至1927年后，楚劇借鑒京劇、漢劇的裝扮規制，造型裝飾才開始專業化、華麗化，出現了專司化妝人員。舞臺布景初亦借鑒漢劇使用素色底幕和“拉洋片”，30年代后更加入多種機關布景和燈光變化等技巧，爭新逐異，以求炫人耳目。

黃孝花鼓戲原有劇本多源自社會底層，以藝人口傳為主，品位較低，無文學性可言。南京國民政府時期，楚劇藝人處境雖逐漸有所改善，但舊劇本多被禁演，常鬧 “劇本荒”。為解決困境，楚劇界多方設法，一方面由以李百川為代表的部分杰出藝人自創了一大批優秀劇目，融合了楚劇傳統和時代需求，廣受歡迎；另一方面聯絡邀請劉藝舟、朱雙云、龔嘯嵐等對楚劇有一定了解的知識分子編寫新劇本，使得楚劇劇本的水平有了巨大的提升。30年代中期，移植民間演義故事和公案戲入戲成為一種潮流，《征東》、 《征西》、 《七俠五義》、 《濟公傳》、 《四下河南》等連臺本戲成為楚劇的常演劇目，楚劇的劇本文學也日漸成熟完備起來。

楚劇的行當分類較漢劇為簡單，定型之后，主要分為旦、生、凈、末、丑、雜六大類，且知名演員還常有兼項。至二三十年代，隨著楚劇藝術的快速發展，各行當都涌現出了一大批優秀的演員，群星并耀，異彩同輝，堪稱全盛。

民國時期楚劇著名旦角有李百川、沈云陔、江秋屏和余文君等。李百川 （1896—1944年），本名李祖賜，字蔭庭，湖北黃陂人，著名楚劇演員。少時愛看燈戲 （花鼓戲），還抄寫唱本回來自學，經常參加本地演出。1909年當地舉辦燈戲科班，他率先報名加入，習小旦，先后師從李品三、陶陽，進步神速，三個月后就開始登臺，輾轉周邊地區演出，逐漸打響了名聲。民國初年，黃孝花鼓戲在漢口租界得到了很大發展。1914年張銀鈴、夏世燮等組建玉壺春戲班，邀李祖賜加入，以小官保之名獻藝于漢口租界舞臺。他不但演技精湛，唱作俱佳，更多才多藝，以弱冠之齡出任后臺領班，兼編、導、演、管理于一身，運籌全班，聲望大振，很快成為漢口最著名的花鼓戲演員之一。20年代李百川積極投身楚劇的進化與改良，為楚劇的現代化轉型作出了突出貢獻。1937年抗戰軍興，李百川積極參加勞軍公演等活動，同年底，被選為中華全國戲劇界抗敵協會常務理事。武漢淪陷后，李百川因病回鄉避難，久之生活無著，被迫重返武漢，謀生于美成戲院。他目睹大好河山被敵寇占據，漢奸走狗橫行三鎮，恨之切齒，專門在 《楊家將》中 “探母回營”一場編寫了一段唱詞，借四夫人之口痛罵漢奸“全不想中華版圖來之不易，怎忍心錦繡河山變成廢墟……國恨家仇你全拋棄，醉生夢死你枉披人皮。實指望殺敵人你能奮戰到底，又誰知你貪生怕死賣國投敵……”⑧1943年李百川因患筋骨病不能登臺，遭戲院老板責諷，憤然再次返鄉，次年病逝于黃陂袁李灣。沈云陔 （1905—1978年），湖北新洲人，著名楚劇演員。沈云陔于1918年拜名丑李小安學戲，工旦角，藝名十歲紅，聞名鄉里。1921年受邀前往漢口，就聘于春仙班。至漢之后，他勤奮向花鼓戲和其他各劇種前輩們學習，融會吸收江秋屏、李百川、余文君諸家之長，水平進步迅速，很快成為三鎮知名演員，在班內的排名僅次于李百川。1924年，十歲紅更名為沈云陔，之后，與李百川、陶古鵬等人積極參加楚劇改革，并表演了革新劇目如 《新藍橋》、 《小尼姑思凡》、 《呂蒙正趕齋》等，深受好評。大革命失敗后，沈云陔與李百川積極復興楚劇事業，重組天仙班，堅持演出。抗戰爆發后，沈云陔積極在漢開展抗日宣傳活動。建國后，沈云陔得到了更大的施展才華舞臺，他積極推動楚劇的改革和發展，組織移植創作新劇目，并于1950年倡議舉辦楚劇女演員訓練班，為楚劇培養了第一代女演員。沈云陔品德高尚，待人誠懇，生活簡樸，作風正派，終生致力于楚劇的發展和改革，深受同業擁戴，是公認的一代宗師和楚劇藝術發展成型的關鍵人物之一。在60年的舞臺生涯中，他刻苦鉆研，精益求精，既尊重傳統，又勇于革新，既保持了楚劇的特點，又博采兄弟劇種之長，創立了深沉細膩、含蓄凝練，感情色彩強烈，生活氣息濃郁的 “沈派”藝術，塑造了一系列生動感人的舞臺形象。1961年他和章炳炎合演的 《呂蒙正潑粥》被武漢電影制片廠攝成戲曲藝術片傳世。江秋屏 （1886—1945年），藝名小寶寶，湖北黃陂人，師從江長玉。20世紀初隨師入漢口租界表演，至1912年在共和升平樓組班演出，已成享譽一方之名旦。其表演風度大方、姿態優美、嗓音清亮，情感逼真，紅極一時，且與梅蘭芳、余洪元等京、漢劇名角深相結交，廣泛吸取京、漢劇精華入楚劇，對楚劇的發展做出了很大貢獻。余文君 （1902—1950年），原名余必大，藝名小雙紅，湖北漢陽人。少從呂洪喜、黃紫云學戲，12歲登臺于天聲舞臺，很快聞名漢口。稍長之后，又潛心學習武術，并與漢劇名角余洪元、董瑤階、李彩云等友善，廣納其藝，唱、做、念、打俱能，兼擅文武花旦與小生，并以通俗小說為藍本，剪裁改編了許多優秀楚劇連臺本戲，頗受觀眾喜愛。

民國時期楚劇著名生角有章炳炎和陶古鵬等。章炳炎 （1892—1967年），原名張德貴，湖北孝感人。1907年學戲，初習花旦，藝名小桂芬。1914年與李百川等在玉壺春組班，改演小生。1926年被選為楚劇進化社委員兼審查組組長。其為人溫厚儒雅，身段俊秀，表演細膩真實、瀟灑大方，善能刻畫人物個性，時人譽為 “楚劇文生之冠”。他唱腔樸實明快，韻味深遠，在扮相上，他借鑒京、漢、川劇化裝特點，融會楚劇傳統的 “粉飾”技法，吸取話劇 “念白”技巧，做到雅而不俗；在唱法上，他吸取漢劇有益營養，融楚漢于一體，在不脫離黃孝聲腔基本格調的同時，保持了濃郁的鄉土氣息，使觀眾產生了強烈的共鳴。尤其是章炳炎獨創了“一字清”唱法，唱時吐字清楚，嗓音渾厚，情緒飽滿，鄉土味濃；在唱功上，他創新了 “氣口”控制法，行腔做到收放自如，講究腔隨字走，字隨腔連，快慢、強弱、頓挫鮮明。章炳炎對楚劇的鼎力革新之舉，收獲了豐碩的藝術之果。他一生演出楚劇劇目200余種，演出達1000余場。從1950年起，他還從事楚劇劇目的定本工作，經他之手審定的楚劇劇目有全本的 《呂蒙正》、 《送端陽》等 31個。陶古鵬 （1896—1970年），原名陶德金，字云卿，湖北新洲人。他18歲學戲，1919年入漢口法租界春仙舞臺，迅速走紅，時花鼓戲重旦行，各班均以當家旦角掛頭牌，唯他以生角登臺掛牌，大受矚目。其嗓音高亢明亮，身材頎長勻稱，姿態穩健有氣派，加以聰穎好學，剛正不阿，深得觀眾喜愛與同行敬重。1926年被選為楚劇進化社委員兼財政組組長。1929年楚劇遭禁演，他與王若愚奔走呼號，終使漢口當局舉辦楚劇演員訓練班，楚劇得以不亡。1933年撰成 《楚劇概言》一書，廣為散發，擴大了楚劇的影響。

徐鑫培 （1883—1961年），民國時期楚劇著名演員。原名徐進寶，湖北黃岡人。19歲始學戲，師從陳斌卿，1908年西上漢口搭班，后加入天聲戲班，成為當家老生。其嗓音高亢清脆，吐字鏗鏘有力，表演樸實大方，感情充沛，氣魄豪爽，性格鮮明，極具感染力。亦兼演花臉，工架行腔頗有氣勢，是楚劇凈行開拓者之一。1926年被選為楚劇進化社委員兼出版組組長。

王若愚 （1890—1964年），湖北黃陂人。早年工旦，藝名小桂清，后改丑行。1908年入漢口茶園演出，1912年入共和升平樓，1925年出任共和升平樓老板，其為人古道熱腸，善于溝通，是楚劇界與政府交流的關鍵人物。1926年被選為楚劇進化社委員兼交際組組長，并以楚劇代表身份參加湖北劇學總會。1938年被舉為中華全國戲劇界抗敵協會常務理事兼楚劇組組長，楚劇藝人撤離武漢時任問藝楚劇宣傳二隊隊長。1951年任武漢市楚劇團副團長。1947年他撰成 《楚劇奮斗史》一書，記錄了楚劇藝人艱苦創業的歷程，是研究楚劇歷史的重要文獻。

新中國成立后，楚劇獲得了空前的發展和繁榮，一批國營劇團相繼出現，一批傳統劇目相繼被搬上舞臺，在承載了百年的悠悠歷史和命運沉浮后，楚劇以其獨有的地方味、草根性和民間色彩，獲得大眾的親睞和認可，成為湖北獨有的文化藝術品種。

注釋：

① 《演花鼓戲》，《申報》1878年3月8日。

②⑤⑥ 湖北省地方志編纂委員會編：《湖北省志·文藝》，湖北人民出版社1997年版，第93、95、96頁。

③ 劉小中：《傅心一》，《湖北文史資料》1998年第1期。

④ 余文祥：《李之龍的楚劇文稿》，武漢市文史研究館編：《楚劇進城一百年》，中國檔案出版社2001年版，第19頁。

⑦ 樊啟祥等編：《楚劇志》，中國戲劇出版社 1993年版，第167頁。

⑧ 余文祥：《李百川演劇怒斥漢奸》，武漢市文史研究館編：《楚劇進城一百年》，中國檔案出版社 2001年版，第53頁。

（責任編輯 劉保昌）

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（2017）05-0115－06

梁桂蓮，湖北省社會科學院文史所助理研究員，湖北武漢，430077。