略論大足石刻的鐫刻工匠

余曉芳

摘要：鐫刻工匠對(duì)石窟造像的重要性是毋庸置疑的，但由于歷史原因，留下來可供研究的相關(guān)資料卻十分罕見。可貴的是在重慶大足石刻中保留了一些鐫刻工匠題記材料，為我們研究這些藝匠提供了可能。本文通過考證這些題記，在歸納大足石刻鐫刻工匠的概況基礎(chǔ)上，對(duì)鐫刻工匠的來源、造像特色、技藝傳承方式等問題進(jìn)行論述，以期能引起學(xué)界對(duì)于鐫刻工匠研究的重視。

關(guān)鍵詞：大足石刻 工匠 造像特色 技藝傳承

大足素來被譽(yù)為“石刻之鄉(xiāng)”，全區(qū)遍布著摩崖造像，從初唐開始興建，歷經(jīng)唐末和五代十國(guó)，在兩宋時(shí)期達(dá)到造像活動(dòng)的頂峰，到南宋末開始走向沉寂。它在研究晚唐到兩宋時(shí)期的考古、歷史、雕刻、宗教等方面為我們提供了非常珍貴的實(shí)物資料。然而，目前對(duì)大足石刻的研究多集中在藝術(shù)學(xué)的領(lǐng)域，對(duì)鐫刻工匠的研究至今尚未受到應(yīng)有的重視。因此，本文試著去發(fā)掘石刻背后工匠的作用和貢獻(xiàn)，探求大足石刻造像后的人們行為活動(dòng)的深層意識(shí)，更深刻全面地理解大足石刻的意義。

一、鐫刻工匠的概況

我國(guó)古代的鐫刻工匠，有著卓越的智慧和精湛的技藝。然而見其藝卻不見其人，在中國(guó)早期石窟造像中很少有工匠的姓名。但在大足石刻題記中工匠留下姓名的多達(dá)46位，且對(duì)其生平和家傳都有比較詳細(xì)的記載。通過對(duì)大足石刻題記的考證，發(fā)現(xiàn)這些工匠主要出自于兩個(gè)世襲的石窟鐫刻工匠家族：安岳的文氏家族和大足的伏氏家族。

（一）文氏家族

文氏鐫匠多以“鐫作匠人”、“處士”等稱謂冠名，直接署名的很少。在大足石刻留名的匠工中，文氏鐫匠是造像年代最久，傳承世系最多，也是范圍最廣的一支。他們世代相傳，造像技術(shù)不斷精進(jìn)，留下了大量的石窟藝術(shù)瑰寶，同時(shí)也鐫刻了自己的姓名。據(jù)考證，大足石刻鐫刻題記中所記的文氏匠師共達(dá)17人，從北宋元豐至南宋紹興年間有文昌、文惟簡(jiǎn)、文惟一等文氏工匠。從留下的17位匠師的字輩和時(shí)間來看，至少是祖孫七代歷時(shí)近200年為大足石刻獻(xiàn)藝。

（二）伏氏家族

鐫造大足石窟的另一批主要雕刻大師是伏氏家族工匠。他們大多是直接署名，只有伏元俊先稱“匠人”，后稱“都作”。伏氏家族鐫刻工匠為大足石刻的鑿建奮斗了近半個(gè)世紀(jì)，主要活動(dòng)地點(diǎn)在大足區(qū)觀音坡、舒成巖等地區(qū)。從北宋靖康元年（1126年）“伏元俊男世能”在北山佛灣造像鐫名，到南宋紹興二十四年（1154年），伏小六、伏小八在北山觀音坡、多寶塔中紀(jì)年造像鐫記。由此大致可推測(cè)出伏氏家族鐫名者前后至少祖孫三代共6人，分別是伏元俊、伏元信、伏忠靖、伏世能、伏小六、伏小八。他們的作品雕刻技巧成熟，表現(xiàn)手法種類多樣，技藝精湛，很多鐫刻造像都被稱為最上層之作。

二、鐫刻工匠與造像

大足石刻的匠師，大多是來自北方和大足周邊地區(qū)的石刻高手。他們?cè)趥鹘y(tǒng)文化基礎(chǔ)上，借鑒南北方的藝術(shù)創(chuàng)造出了迥異于前期石窟的藝術(shù)風(fēng)格。

（一）廣泛的題材內(nèi)容，濃郁的世俗文化特色

宋代雖然在軍事上積貧積弱，但城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)卻十分繁榮，世俗文化得到極大的發(fā)展。商業(yè)繁榮帶來的社會(huì)意識(shí)現(xiàn)實(shí)化傾向使得佛教的傳播不得不與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系在一起。在大足石刻的眾多造像中，一般都是一佛二菩薩或者一佛幾菩薩的搭配。這是對(duì)唐宋時(shí)期世俗社會(huì)一夫多妻制和男尊女卑社會(huì)風(fēng)貌的真實(shí)反映。佛和菩薩穿戴華麗，居住高樓大廈，反映了人間地主階級(jí)過著窮奢極欲的生活。而牧牛人、養(yǎng)雞女等雕像穿著儉樸，反映了勞動(dòng)人民由于受到剝削，生活貧困。可見，這些源于現(xiàn)實(shí)的雕刻，其藝術(shù)效果突破了宗教教義的刻板規(guī)范，記錄了唐宋時(shí)期市井百態(tài)，石刻雕像其實(shí)是縮微版的中國(guó)古代社會(huì)生活白描圖。

（二）鮮明的巴蜀文化地域特色

古代的工匠藝術(shù)家們借佛教藝術(shù)來表達(dá)漢民族的世俗生活，借虛擬的神來表達(dá)現(xiàn)實(shí)中的人，更多地體現(xiàn)出鮮明的巴蜀文化地域特色。其中，神像人化，是大足石刻造像的外部特征。如北山第113號(hào)“水月觀音”和第136號(hào)“心神車窟”。這些造像都擺脫了佛教造像儀規(guī)的要求，細(xì)看都能強(qiáng)烈地反映出巴蜀人的形象，增加了一種神在人間的親和力。此外，大足石刻造像藝術(shù)風(fēng)格不但反映了中華民族自身的審美意識(shí)，更具有巴蜀文化的地域特色，從而散發(fā)出濃郁的川渝鄉(xiāng)土氣息。

三、鐫刻工匠的技藝傳承方式

兩宋之際，大足之所以出現(xiàn)數(shù)萬尊如此精湛的石刻藝術(shù)雕像，不僅是因?yàn)樘颇┖蟠罅康慕彻じ呤衷萍笞愀?jìng)藝，還在于他們子孫世代相承，師徒相傳，數(shù)百年如一日地為大足石刻的鐫造默默奉獻(xiàn)自己的青春和智慧。

文氏鐫匠家族的雕刻技藝為家族內(nèi)部代代傳承，文氏工匠一生，從學(xué)藝、施藝到授藝，大致有三個(gè)不同時(shí)期：早期為隨父叔輩學(xué)藝，中期為獨(dú)立施藝，晚期為攜子侄輩授藝。北宋咸平至治平年間（998—1067年）鐫造的新石鄉(xiāng)大鐘寺是大足石窟發(fā)現(xiàn)最早的工匠師留名鐫記，都是由文氏祖師文昌鐫刻而成。石篆山、石門山所在位置遠(yuǎn)離大足區(qū)的中心，文氏家族的石窟造像風(fēng)格不同于寶頂伏氏家族的風(fēng)貌，其雕造技藝多少都具有寫實(shí)的風(fēng)格特點(diǎn)。而伏氏家族的造像活動(dòng)集中在北宋末南宋初，在州治大足區(qū)雕鑿摩崖造像，以及在今大足北山、舒成巖等摩崖壁上，存留其家族署名的大量雕刻作品。

綜上所述，大足石刻鐫匠對(duì)中國(guó)石窟藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。同魏晉隋唐早期石窟造像相比，大足石刻的匠工在藝術(shù)表現(xiàn)手法上更注重寫實(shí)；在制作技法上，敢于進(jìn)行突破性的創(chuàng)造，在近景、中景和遠(yuǎn)景表現(xiàn)上都能夠靈活運(yùn)用。此外，大足石刻鐫刻工匠在石刻造像內(nèi)容取材上突破了刻板的宗教儀規(guī)，反映的大多是世俗的人情世風(fēng)，具有鮮明的民俗化、生活化特征，使大足石刻在我國(guó)古代石窟藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。

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（作者單位：重慶師范大學(xué)歷史與社會(huì)學(xué)院）